歌唱的投情體驗與抒情體現(xiàn)

作為中國著名的民族聲樂教育家，金鐵霖在教學(xué)中追求的是歌唱的投情體驗與抒情體現(xiàn)，形成了“自然—不自然—新的自然”三個階段的聲樂教學(xué)思想。他認(rèn)為：“‘三段論’根據(jù)個人的自然音樂素質(zhì)和器官條件而歸納的教學(xué)模式不經(jīng)過訓(xùn)練只靠感覺和模仿進行演唱，這是第一個‘自然’階段。進入專業(yè)訓(xùn)練，老師指出原來發(fā)聲的毛病，打破了原來的自然平衡，顯得很不自然，這是第二個‘不自然’階段，這也是提高和改進的關(guān)鍵時期，在老師的正確指導(dǎo)下，達到一種新的自如的表現(xiàn)階段時，便是第三階段，也是科學(xué)和自然階段?！币虼说婪ㄗ匀坏穆晿方虒W(xué)思想始終貫穿于他的實際教學(xué)中。

金鐵霖在他的民族聲樂教學(xué)中特別強調(diào)歌唱不僅在于聲音的美妙，更在于情感的真摯抒發(fā)，聲情并茂的歌唱無疑成為歌唱者所追求的方向。如何以聲傳情、以情帶聲，這是多年來歌唱藝術(shù)研究的課題。俗話說，未成曲調(diào)先有情。有了投情的體驗，才可能有抒情的體現(xiàn)，投情是內(nèi)在心理的感應(yīng)，抒情是外在生理的運動，心理與生理的有機融合才可能產(chǎn)生真情實感的歌聲。而投情作為抒情的基礎(chǔ)，它自然也就成為我們首先應(yīng)重視的議題。于是，如何在歌唱中進行投情體驗與抒情體現(xiàn)也就成了展示歌唱魅力的關(guān)鍵。

一、感知與理想的基礎(chǔ)

感覺與知覺從來就是理解的基礎(chǔ)，演唱一首歌曲既要有感覺的先導(dǎo)，又要有理解的知覺判斷。為此在第二屆全國民族聲樂論壇大會上金鐵霖談到了演唱任何一首聲樂作品，首先應(yīng)該要做到的是感知與熟悉作品，這里的熟悉包括兩個方面，即歌詞與旋律。大部分聲樂作品的詞都是用非常簡潔優(yōu)美的詞句在短小的篇幅中表達復(fù)雜的感情，有的甚至可以單獨成為極其優(yōu)秀的詩歌。因此，演唱前必須先熟悉、朗誦歌詞，通過朗誦來獲得聲情上的感情認(rèn)識，并進一步把握歌詞所要表達的意義，并依此確定用怎樣的語氣表達恰如其分的情感，確定它的輕重強弱、高低抑揚、快慢疾徐、頓挫連斷等等。這對于準(zhǔn)確細(xì)致地演唱一首作品是至關(guān)重要的。如在大型民族風(fēng)格抒情歌曲《木蘭從軍》的演唱中，女高音歌唱家彭麗媛以滿腔的激情、深刻的情感體驗，把握音樂板式變化和人物內(nèi)心感情節(jié)奏的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，使描繪人物的抒情性與戲劇結(jié)合起來，塑造了生動而豐滿的“花木蘭”形象，產(chǎn)生了激蕩人心的藝術(shù)效果。“彭麗媛所塑造的音樂形象具有首創(chuàng)性、新穎性、獨特性。在一定意義上，她的演唱成為詮釋此曲的‘范本’”。

二、設(shè)身與處地的體驗

設(shè)身與處地是指在感知理解的基礎(chǔ)上去進行深入體驗，既要站在歌唱角色的地位去生活、去思考、去表現(xiàn)，同時還要把握角色所處的具體生活環(huán)境和時代背景。任何音樂作品的創(chuàng)作與表演都帶有時代的特征。如何把握作品的真正意圖和內(nèi)涵，首先應(yīng)當(dāng)客觀地從歷史的角度去把握作品的音樂風(fēng)格，并力求把這種風(fēng)格真實完美地加以再現(xiàn)，把音樂作品特定的歷史風(fēng)格與我們所處的時代精神統(tǒng)一起來。因為“音樂如果割裂其歷史淵源，不可避免要喪失其社會的和明確的音樂意義”。金鐵霖認(rèn)為，作為一名好的民族聲樂演員，不僅要會用“情”去唱，而且從一開始就要有全神貫注地設(shè)身與處地的體驗，讓自己的情感不受周圍環(huán)境的干擾，將這一情感線貫穿到底——即所謂“二度創(chuàng)作”。比如我們演唱黃自的《玫瑰三愿》，首先要置身于作者生活的那個年代，體會在那個時代知識分子的心境，在總體風(fēng)格上把握作者的意圖，盡量將作品完美地表達出來，然而藝術(shù)又絕不是一種程式化的概念，真正的藝術(shù)是個性化的，能表現(xiàn)出是藝術(shù)家個人的獨特魅力。車爾尼雪夫斯基曾說：“歌唱是情感的產(chǎn)物?！毖莩咧挥凶约合缺蛔髌匪袆?，才能在表現(xiàn)作品時注入個人的情感，才可能打動聽眾的心。金鐵霖舉例說，彭麗媛曾在歌劇《白毛女》中飾喜兒這個角色。她通過深入“生活”和從文學(xué)名著中汲取營養(yǎng)，對喜兒在那暗無天日的舊社會里，長年累月在深山里所受的煎熬有了感同身受般的體驗。因此，當(dāng)彭麗媛唱到“恨似高山仇似?！睍r，整個身心全是情。她聲情并茂的演唱，使喜兒這一角色的解釋有了氣魄和激昂的表現(xiàn)，她創(chuàng)造了喜兒不屈服于命運并同命運作斗爭的人物形象，讓觀眾感動得落淚。原因在于她演活了喜兒，并且有自己的特色。我們在演唱一首聲樂作品時，應(yīng)“設(shè)身”到作者所處的時代、創(chuàng)作背景、風(fēng)格特點中去，同時也應(yīng)“處地”于自身所處的時代，將不同時代的審美觀充分理解并予以融合，創(chuàng)造出自己的特色。好的表演應(yīng)該設(shè)身處地地將音樂作品的歷史風(fēng)格與時代精神完美結(jié)合。

由此可見，在金鐵霖民族聲樂教學(xué)體系中，不僅重“聲”——科學(xué)發(fā)聲，而且重“情”——以情帶聲。追求“聲情并茂”的演唱是金鐵霖民族聲樂教學(xué)思想的重要組成部分。

三、融會與貫通的把握

人的情感是對客觀事物的自然的反映，隨興而發(fā)，轉(zhuǎn)瞬即逝。而歌唱中所需要的情感是被限定在一個特定的情形下的，是作品為你設(shè)置的，又要通過你自己的體驗，成為由感而發(fā)的自覺行動，要做到這一點就要求我們必須將自身平時的情感體驗與作品的情感基調(diào)加以融會貫通形成一個整體，比如演唱由丁善德改編的云南民歌《想親娘》，這首歌的主題表現(xiàn)的是舊社會因生活所迫不得不遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的兒子在遙遠(yuǎn)的他鄉(xiāng)思念家鄉(xiāng)和母親，盼望能回到故鄉(xiāng)和母親身邊的真摯感情。金鐵霖要求學(xué)生們在演唱時要積極調(diào)動自身平時的感情積累，喚起真正的感情回憶，甚至要求表演者有意識地去體驗自己從未經(jīng)歷過的或是體驗得極不充分但為表演所需要的情感，并且在表演時能夠做到呼之即出、揮之即去，達到揮灑自如，變化有序的境界。

金鐵霖的“啟發(fā)式感覺教學(xué)”是通過生活中的感覺、比喻或假設(shè)，啟發(fā)學(xué)生感悟和體會聲樂原理，尋求科學(xué)的發(fā)聲方法，達到科學(xué)演唱的目的。啟發(fā)的方法力求簡單、準(zhǔn)確、靈活有效。聲樂的感覺是比較抽象的，為了準(zhǔn)確地把握它，“我通過一些有效而簡化的手段指導(dǎo)學(xué)生，深入淺出、具體、明確，看得見、摸得著”。讓表演者自身的情感投入到聲樂作品的表演中去，把握好投情體驗，形成音樂化的情感，為我們的表演作好準(zhǔn)備。

四、語感與樂感的統(tǒng)一

聲樂作品是語言浸入了音樂，而音樂又浸化了語言，語言與音樂的有機融合使聲樂產(chǎn)生了誘人悅聽的審美效果。金鐵霖在中國民族聲樂教學(xué)理論有七字標(biāo)準(zhǔn)，分別是聲、情、字、味、表、養(yǎng)、象。七字準(zhǔn)則中的“字”是指歌唱中的吐字咬字。吐字對于歌唱發(fā)聲的重要性直接影響著以字帶聲、字正腔圓、以字行腔、吐字歸韻。這說明了吐字對于歌唱發(fā)聲和在民族聲樂教學(xué)中的重要性。只有掌握好語言規(guī)律并運用于實踐之中，才能清晰準(zhǔn)確，將語言表達出感情來。為此，聲樂的抒情體現(xiàn)首先就表現(xiàn)在語感與樂感的統(tǒng)一上。所謂語感，就是演唱者對聲樂作品的歌詞的感受，而樂感則是對音樂的旋律、節(jié)奏、音色、力度等變化的感受。語感是樂感的基礎(chǔ)。語感的確定性為樂感抽象的非確定性提供了情感抒發(fā)的導(dǎo)向，而樂感又為語感的發(fā)揮增強了表現(xiàn)力。語感驅(qū)動著樂感而樂感又發(fā)揮著語感。我們知道語感中也因情感表現(xiàn)的因素而產(chǎn)生語言的變化，它也有語言自身內(nèi)在的律動，如何使得語言的律動與音樂的律動統(tǒng)一起來是抒情體現(xiàn)的首要環(huán)節(jié)。金鐵霖認(rèn)為最好的方法是自然的朗誦，在正確理解作品的基礎(chǔ)上找準(zhǔn)作品情感表現(xiàn)的潛在語氣，培養(yǎng)良好的語感。

五、謀篇與布局的處理

所謂“謀篇與布局”就是運用聲情的有機結(jié)合進行聲腔的布置。對于聲樂作品，我們要在掌握了曲式脈絡(luò)與段落層次之后，根據(jù)歌曲主題與形象表達的需要而運用聲情的有機結(jié)合來進行設(shè)計。這是對所唱內(nèi)容進行審視與分析，對作品進行仔細(xì)推敲品味的過程。在運籌帷幄之中協(xié)調(diào)語感與樂感，突出作品主題，比如《陽關(guān)三疊》，金鐵霖就要求學(xué)員們首先了解它是一首古詩，原詩四句只一疊，而歌名為三疊，則可知這一主題反復(fù)出現(xiàn)三次，三次的情感抒發(fā)可以說是一次次加深，依依惜別之情深厚而委婉。但我們?nèi)绻谘莩饲安患右灾\篇與布局，只一路平平唱下來，必定不能表達出作者與友人依依惜別之情，深切的離愁別緒更無從表達，藝術(shù)感染力也必然會削弱了。如此認(rèn)真嚴(yán)謹(jǐn)?shù)慕虒W(xué)理念、科學(xué)的教學(xué)準(zhǔn)則成就了一批批創(chuàng)新型的中國民族聲樂百花園中享譽歌壇的李谷一的《絨花》、《難忘今宵》，彭麗媛的《在希望的田野上》、《父老鄉(xiāng)親》，宋祖英的《長大后我就成了你》、《好日子》，吳碧霞的《枉凝眉》、《白發(fā)親娘》，張也的《走進新時代》、《包楞調(diào)》，閻維文的《小白楊》、《說句心里話》，呂繼宏的《母親》、《鄉(xiāng)音鄉(xiāng)情》，戴玉強的《你是這樣的人》、《那就是我》等等。

六、聲音與情感的抒發(fā)

聲音與情感最終是在表演的聲腔創(chuàng)造中予以抒發(fā)和體現(xiàn)的。所謂抒情體現(xiàn)，原是以聲腔美的聲音造型為基礎(chǔ)的，在以聲傳情中聲音的美并不是空泛的音響表現(xiàn)，而是蘊含著豐富情感變化的生動體現(xiàn)。在我們的教學(xué)中有這樣一個現(xiàn)象：一位歌手的嗓音條件與技術(shù)很不錯，但表演總是不能打動人心，沒有激情。我想這些歌手都恐怕犯了一個毛?。阂詾橹灰曇艉镁托辛?，情感就是平淡乏味也沒關(guān)系。但真正令觀眾喜歡的演唱應(yīng)該是千百年來，在我國民族聲樂演唱藝術(shù)實踐中一直延續(xù)著“唱中有做，連唱帶做”。所謂“歌以詠言、聲以宣意”、“哀樂托于聲”指的是那令人感動的真正將聲音作為表達情感的載體來與觀眾交流的演出，只有聲音而無情感的演唱是不受歡迎的。聲號情是一個辯證的統(tǒng)一體，以情帶聲，以聲傳情，以情感人。

被譽為“最具實力的青年歌唱家”宋祖英、戴玉強等都是金鐵霖培養(yǎng)出來的歌唱人才。他們真正做到了以情感人，聲情并茂。他們的體會是要想感動別人首先要感動自己，不能虛情假意而是要有真情實感才能既感動自己又感動聽者。因此在教學(xué)中告誡學(xué)生扔掉虛情假意，讓真情實意取而代之。反對裝腔作勢和自作多情、無病呻吟、賣弄風(fēng)情、嘩眾取寵、故弄炫技是非常重要的?？傊谌胱约旱那楦?，通過一系列的體驗感知作品，最終將這些因素綜合起來。表演時表演者與作品主人公融為一體，與作曲家同呼吸。第一自我與第二自我重疊，第一自我賦予第二自我以鮮活的生命。但第一自我仍要有一部分是清醒的，他要隨時監(jiān)督臺上的第二自我，冷靜地控制著情感的松緊張弛、起伏跌宕的表情變化，達到在深入體驗中投情，在真情實感中抒情的審美效果，以增強演唱的藝術(shù)魅力。

投情體驗與抒情體現(xiàn)，從過程上來說，一個自外而內(nèi)，一個由內(nèi)到外，二者相互依存，是完美歌唱表演的組成部分。金鐵霖的民族聲樂教學(xué)思想，正像他的自然可親的教學(xué)風(fēng)格一樣，是我們時代的珍寶。我們在學(xué)習(xí)他的教學(xué)思想的同時，更要善于把握這一重要的研究對象。