傳播學視閾下戲曲藝術(shù)的傳承與流播

戲曲藝術(shù)傳播是戲曲藝術(shù)生產(chǎn)活動中不可或缺的重要環(huán)節(jié)，是溝通戲曲藝術(shù)信息源與戲曲藝術(shù)接收者之間的橋梁和紐帶。當下傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)面臨危機與困境，相當一些劇種進入了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護視野。因此運用傳播學的理論視野，審視和考察傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的傳播，對于探討傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的當下保護與傳承具有重要的現(xiàn)實意義。

傳播的內(nèi)容與形式

傳播學理論認為，傳播內(nèi)容和傳播形式?jīng)Q定傳播效應。傳播內(nèi)容是否具有吸引力，直接影響傳播效應。傳播的效應如何，通常取決于傳播內(nèi)容本身的吸引力，同樣的傳播內(nèi)容運用不同的傳播方式來傳播，其效果往往具有顯著差異。

傳統(tǒng)戲曲的傳播通常具有強烈的“時差性”。有些戲曲作品一旦問世就立即得到迅速的傳播，特別是知名度較高的劇作家的作品。諸如關(guān)漢卿、孔尚任等名家的戲曲文本一經(jīng)誕生，即為人傳誦，而有些戲曲作家特別是知名度相對較低的作家，其作品就很難及時傳播，常常是生前藏之深山，身后才得以傳之后世。

戲曲藝術(shù)作品傳播的速度與廣度，除與戲曲作家與演員知名度有關(guān)之外，還與戲曲藝術(shù)作品本身的審美趣味相關(guān)。能迎合時尚、審美趣味高的作品往往能夠及時傳播而廣為觀眾接受；反之，游離于時代審美風尚之外的作品，通常會得不到廣泛地接受與傳播。

戲曲藝術(shù)傳播的方式主要有案頭傳播和舞臺傳播。案頭傳播與舞臺傳播互為補充，相互促進。案頭傳播屬于小眾傳播，舞臺傳播屬于戲曲藝術(shù)最富生命力的大眾傳播。案頭傳播主要以書面文字為載體，其傳播主體為識文斷字的文人。文本傳播主要有評點本、改編本、折子戲本、仿本、續(xù)本等形式，其中以評點本傳播為主。作為案頭之作的戲曲文本一般都具有可讀性，當然也有“案頭與場上俱佳”的作品，但這樣的文本一般比較少。湯顯祖的《牡丹亭》文本因其詞采出眾、形象生動、抒情意味強、富含哲理，受到后世文人喜好，但其故事則主要以評點本、修改本的方式傳播。

文人往往熱衷于對戲曲文本進行評點，因而其評點本也最為流行。運用評點方式表達欣賞感受，是文人欣賞戲曲作品最直接最有效的方式。評點本的闡釋與讀解是吸引觀眾欣賞與傳播的重要因素之一，它可以幫助讀者、觀眾理解作品文辭之精妙、曲辭之華美，從而促進戲曲作品的傳播。明清文人如茅瑛、王思仁、楊葆光、沈際飛等均評點過《牡丹亭》。文人評點本主要針對主題、人物、曲辭、結(jié)構(gòu)、語言、關(guān)目細節(jié)等進行評點。另外，許多閨閣女性也有評點戲曲文本的雅好，比如《牡丹亭》的女性評點本就有“三婦評本”和《才子牡丹亭》評本等。

戲曲改編本主要用于舞臺演出。一般而言，案頭文本往往需要修改方可搬上舞臺。周育德的《“臨川四夢”和明清舞臺》認為：“傳奇付諸演出，都必須經(jīng)過按腔定譜的過程?！睉蚯魉鶎懬o往往有不適應舞臺演唱的地方，與聲腔音律有相沖突的地方。原創(chuàng)文本一般都偏長，動輒就有幾十折，如湯顯祖的《牡丹亭》文本長達55折，演出有困難?；谖枧_演出之需，就要對文本在曲詞、結(jié)構(gòu)、人物等方面進行改動。除文人改編本外，還有戲曲藝術(shù)的折子戲文本。如清代《綴白裘》、《審音鑒古錄》等。折子戲是原劇或全劇濃縮的精華，折子戲文本主要是在原文本基礎(chǔ)上改對白，加科介，增(過場)角色，加曲牌，是雅曲通俗化、生活化，利于表演，便于觀眾理解。

“場上之作”，即演出本，專供場上演出之用。作為舞臺藝術(shù)，戲曲的價值體現(xiàn)在舞臺呈現(xiàn)上。舞臺演出是戲曲藝術(shù)生命力之所在，是戲曲藝術(shù)的主要傳播途徑。傳統(tǒng)名劇《三岔口》的文本僅僅10多個文字的介紹，但舞臺演出則活靈活現(xiàn)，其舞臺容量與藝術(shù)價值很難用文字來述說。這就說明，舞臺藝術(shù)家的技藝只有通過舞臺演出，方可持續(xù)保留傳承下來。戲曲傳播主要是藝人傳播，藝人傳播的主要途徑是口頭傳播。再優(yōu)秀的劇目也必須經(jīng)過舞臺演出，方可獲得大范圍的流播與傳承。只有通過演出，才能使優(yōu)秀的劇目久演不衰，令觀眾百看不厭，從而成為保留劇目或經(jīng)典劇目，廣為流傳。

相對案頭文本來說，舞臺本即演出底本一般都是摘取原文本中最適合演出的幾場戲，主要是為演出服務，因而頗具舞臺性。從舞臺演出需要出發(fā)，對案頭文本進行改編則是另一種傳播。透過舞臺實用的改編本可以領(lǐng)略舞臺演出的風貌，也不失其存在的另外意義。一般而言，演出本都是修改本，幾乎沒有按作者原創(chuàng)文本進行演出的演出本。此外，還有仿本、續(xù)本以及改編自劇本的小說、曲藝等，這又是一種再傳播。

戲曲舞臺演出形式多種多樣，主要有宮廷演出，民間演出；有劇場演出、廳堂演出、廟堂演出及田邊地頭演出；有家班演出，他班演出；有職業(yè)戲班院團演出，也有非職業(yè)戲班院團演出；有全本演出、縮編本演出及折子戲演出；有伴奏式演出，也有無伴奏式演出；有一個劇種演出，也有多個劇種移植演出，甚至有幾個劇種同臺演出；有國內(nèi)演出，也有國外演出；有多種方言演出，也有跨語種演出。此外，還有國外藝術(shù)家編演中國戲曲。戲曲《趙氏孤兒》被改編為法、英、德等外文版《中國孤兒》，實行跨文化傳播。《牡丹亭》還被美國藝術(shù)家改編為歌劇、傳奇劇和玩偶劇等樣式。

傳播的對象與場所

傳播對象，從傳播學角度而言，它是傳播內(nèi)容所指向的對象；從接受美學的角度來說，它是傳播內(nèi)容的接受者。作為傳播對象，它具有接受者的價值取向；作為接受對象，它具有接受者的期待視野。無論是傳播對象的價值取向，還是接受對象的期待視野，它們都會直接影響傳播效力的發(fā)揮。

如果從傳播學視閾出發(fā)，考察戲曲藝術(shù)傳播的對象，即要研究戲曲藝術(shù)向誰傳播。戲曲藝術(shù)作品的傳播，最終是要作用于觀眾，只有接受后才能實現(xiàn)戲曲作品的價值，而接受者的價值取向?qū)蚯髌返膫鞑ヒ灿兄匾挠绊憽?/p>

原則上說，戲曲藝術(shù)接受者主要有四種類型。首先是消費型的，即普通觀眾。如果細分，消費型接受者又可分為普通觀眾和文人雅士兩個階層。普通民眾看戲，主要是為娛樂和消遣。適合民眾娛樂需求的戲曲作品類型，容易傳播，其傳播的速度快和范圍大；故事性和娛樂性強的戲劇作品的傳播相對要廣，更易于博得觀眾的喜愛和歡迎，以至于出現(xiàn)了職業(yè)化和非專業(yè)化的書會才人。文人雅士的戲曲藝術(shù)欣賞與接受，更偏重于文化需求與審美需求。因此，文化意蘊豐厚、藝術(shù)價值較高的戲曲作品更會受到文人雅士的青睞和重視，傳播也就相當廣泛。例如，《桃花扇》深深契合了時人的文化心理和審美需求。所以在朝廷禁演的情況下，它的傳播仍十分廣泛。戲曲藝術(shù)的傳播并不為接受者的社會階層所局限。京劇藝術(shù)的接受者中，既有達官顯貴，又有文人士子，更有市民大眾。其次是戲曲研究者。消費型的觀眾，欣賞戲曲藝術(shù)主要是娛樂和消遣，當然也會有自己的審美感受，但一般不公開發(fā)表評論意見。戲曲批評專家常常以研究的眼光來審視戲曲，公開發(fā)表意見，進行價值評估或解讀詮釋，其評論也會影響戲曲藝術(shù)作品傳播。往往是獲得批評家好評的作品，更會引起接受者的關(guān)注，激發(fā)接受者的接受欲，從而進一步促進戲曲藝術(shù)的傳播。反之，會影響戲曲藝術(shù)的傳播。此外是創(chuàng)作型的劇家藝人，包括劇作者、曲作者以及高級“票友”。劇家藝人、書會才人品嘗戲曲藝術(shù)常常是為了從中借鑒吸取有益的成分進行再創(chuàng)作，吸取營養(yǎng)以豐富自己的創(chuàng)作。最后，不同的劇種對戲曲作品進行搬演、移植或進行改編，是一種更為廣泛的傳播行為，對原創(chuàng)作品會起到意想不到的傳播效果?？傊?，不同類型的接受者，期待視野不一樣，對戲曲藝術(shù)作品的選擇與接受不盡相同，從而對作品傳播的影響也會不同。

傳播場所對于戲曲藝術(shù)傳播十分重要，因為戲曲藝術(shù)屬于舞臺藝術(shù)。作為舞臺藝術(shù)，戲曲當然就離不開舞臺與劇場。從傳播學視閾考察戲曲藝術(shù)傳播的場所，就在于要考察在何處傳播戲曲藝術(shù)。

舞臺演出是戲曲傳播的主要形式。戲曲演出因其目的不同而演出場所也會有所不同。周代將其用于“祭享”和“習禮”，漢代用于“娛情”和“行樂”，唐代用于“迎兵”和“揚威”……，因此每個朝代的“劇場”就自然不同。

戲曲藝術(shù)源于民間鄉(xiāng)村，屬于草根藝術(shù)。戲曲最早演出與傳播地點并不固定，最初是田間地頭、村口河邊、庭院操場等民間草臺，后來發(fā)展到宮廟祠堂、家院廳堂、宮廷舞臺、戲樓戲臺、劇場劇院等。

早期百戲演出場所主要家室廳堂、屋宇殿院、廣場。漢代為露臺。五代時出現(xiàn)有專在露臺上演出的妓女。唐代寺廟露臺，用于演奏樂舞。舞臺，出現(xiàn)于唐代?！督谭挥洝酚涊d：“內(nèi)妓與兩院歌人，更代上舞臺唱歌?！逼雠_，磚石砌成的臺，也出現(xiàn)在唐代。漢魏百戲演出場所有廳堂、殿堂、廣場。六朝以寺院為主要演出場所。唐代劇場分為歌場(演歌舞)、變場(述說變文)、戲場(演百戲雜技)?！伴L安戲場，多集于慈恩”。慈恩即寺院。唐代已出現(xiàn)堂會演出形式，以宴會娛賓，用于酬神慶典。北宋戲曲主要用于祭祀娛人，于是出現(xiàn)了神廟劇場。宋金以神廟戲臺為主，分露臺、舞亭兩種。宋稱演藝人員為“露臺妓樂”、“露臺弟子”。宋雜劇進入城市后，商業(yè)劇場勾欄棚出現(xiàn)。宋到明初，劇場以瓦舍勾欄為主，神廟為輔。元代寺廟劇場普及，改神廟劇場為舞亭劇場。勾欄在元代極為繁盛，數(shù)量多，分布廣。明代演出場所有廳堂、酒樓、會館戲臺、搭臺、船舫以及“流動作場”的民間廟臺。

傳播的主體與地域

戲曲傳播主體與傳播地域決定著戲曲傳播的影響力。權(quán)威的傳播主體的影響力往往要大于非權(quán)威的；優(yōu)越的地域條件極易推動和促進戲曲藝術(shù)的傳播。

從傳播學視閾考察戲曲藝術(shù)傳播的主體，主要考察是誰傳播戲曲藝術(shù)，哪些機構(gòu)傳播戲曲藝術(shù)。

具體而言，戲曲藝術(shù)的傳播主體主要有：(一)戲曲演藝人員。他們是戲曲藝術(shù)最為直接的舞臺呈現(xiàn)者與傳播者。(二)戲曲劇(曲)作家。作為戲曲藝術(shù)創(chuàng)作者的劇(曲)作家，同時也是戲曲藝術(shù)的傳播者。(三)梨園機構(gòu)、宮廷樂坊。他們是官方的戲曲藝術(shù)傳播者。唐、宋宮廷演藝機構(gòu)的完備，對唐、宋戲曲藝術(shù)發(fā)展與傳播起到了的重要的作用。(四)家班蓄養(yǎng)者。戲班在宋代已初見雛形。家班與民間戲班以“流動作場”為主要傳播運作方式。明代家班極其繁榮。明代戲劇藝術(shù)精進，得益于職業(yè)戲班藝人和家班藝人，他們有的是職業(yè)藝人，有的是業(yè)余客串。家班在萬歷至明末興盛至極，官宦富貴之家養(yǎng)戲班自娛，著名傳奇作者蓄養(yǎng)家班以精曲藝，大量官宦豢養(yǎng)優(yōu)童歌兒，促成家班興盛。前者如沈景，阮大鋮等，后者如著名的申時行家班等。(五)戲班院團。戲曲科班、劇團、劇院既是戲曲藝術(shù)舞臺傳播的載體，也是戲曲藝術(shù)的傳播主體。(六)戲曲藝術(shù)教育者。他們的主要任務是傳授戲曲技藝、培養(yǎng)徒弟，他們實際上是在直接培養(yǎng)戲曲藝術(shù)傳播者。(七)戲曲觀眾。作為戲曲藝術(shù)的消費者、欣賞者，戲曲觀眾更是戲曲藝術(shù)的傳播者，而且是戲曲藝術(shù)最重要的傳播者。(八)戲曲藝術(shù)研究者、評論家。

在歷史上，每個時期的戲曲藝術(shù)傳播的主體不盡相同，既有個體，又有群體；有民間機構(gòu)，如家班、書會等，也有政府組織，如宮廷和官府機構(gòu)等。不同的戲曲傳播主體的傳播目的、宗旨、動機、觀念都不一樣，有隨即自發(fā)性的，也有目的明確的；有盈利的，也有非盈利的；有職業(yè)化的，也有非職業(yè)化的。宋元時期的書會才人，都是職業(yè)化的戲劇傳播者。而上至達官顯貴、下至黎民百姓的戲劇觀眾也是一種非職業(yè)的文學傳播者。至于民間自發(fā)的隨機性的傳抄、傳誦、吟唱，自然也是非職業(yè)化的了。不同的傳播主體，由于各自的角色身份不同、社會地位和影響力不同，他們傳播戲曲藝術(shù)的作用、效果也不一樣。在特定的時期和范圍內(nèi)，官方機構(gòu)傳播戲曲的影響力、輻射力應大于民間機構(gòu)。專業(yè)戲班的影響大于民間戲班，營利性、專業(yè)性機構(gòu)由于有專人運作并富有經(jīng)驗，它們傳播戲曲作品的數(shù)量、速度和廣度應大于非營業(yè)性的傳播機構(gòu)和個人。當然，作為草根藝術(shù)形式，民間戲班對傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)傳播的影響力也是相當大的。

中國傳統(tǒng)戲曲劇種眾多，多達兩百多個，遍布神州大地，活躍大江南北，因此，審視戲曲的傳播，考察戲曲的流播地域是必不可少的。

戲曲藝術(shù)傳播中心一般都是政治、經(jīng)濟、文化中心城市，比如京都。這里權(quán)貴云集，名流薈萃，文化發(fā)達，藝術(shù)昌盛。上層文化、精英文化、市民文化交匯繁榮的大背景，得天獨厚的地域條件，滋養(yǎng)充盈的文化氛圍，催生了都市戲曲藝術(shù)的蓬勃發(fā)展。京劇藝術(shù)正是在此背景下應運而生，融會吸納南北東西各路藝術(shù)之長，一路走來，便成了“國粹”。其次是商業(yè)城市和水陸交通樞紐區(qū)域，諸如上海與被稱為“九省通衢”的江城武漢。經(jīng)濟發(fā)達、交通便利、貿(mào)易興隆、商賈云集的地域，客觀上為戲曲藝術(shù)提供了巨大的消費傳播市場與生存空間。再者，一般商業(yè)都市行幫眾多，會館林立，而會館又多設(shè)戲臺，商賈聯(lián)誼之時總要請上佳的戲班演出助興。此外，經(jīng)濟發(fā)達之地，商人斥資，大亨投錢，極易促成戲曲傳播，諸如徽商促成徽班進京演出等。

當然，最適宜戲曲這種草根藝術(shù)生存的地方莫過于民間草臺、宮廟草堂。因為民間職業(yè)或半職業(yè)化的戲班演出，一般都不居場所，無論院壩抑或是禾場，都可以“流動作場”，而且傳播效果極佳。

傳播語境與效應

從傳播學視閾出發(fā)，考察戲曲藝術(shù)傳播的語境，旨在探討戲曲藝術(shù)是在何種語境下得到傳播的，有哪些語境適應戲曲藝術(shù)的傳播，又有哪些語境促進了戲曲藝術(shù)的傳播。

概括起來說，戲曲藝術(shù)傳播語境應包括硬環(huán)境和軟環(huán)境兩大類。戲曲藝術(shù)傳播硬環(huán)境，即顯性的傳播場所：宮廷官府等官方場所、寺廟村落等公共場所、歌樓妓館等娛樂場所、勾欄瓦肆和書場戲院等演出場所，以及家庭親友聚會的廳堂等私人場所。需要了解的是，每個歷史時期進行戲曲傳播的相對固定的場所和臨時場所有哪些，每種場所各傳播哪些戲曲作品，各有哪些特殊的傳播作用和影響力，抑或有哪些負面的傳播效應。

戲曲藝術(shù)傳播軟環(huán)境是指隱性環(huán)境，它包括政治環(huán)境、經(jīng)濟環(huán)境、文化環(huán)境和相關(guān)技術(shù)條件等等。不同的政治環(huán)境、經(jīng)濟環(huán)境，對戲曲藝術(shù)傳播的推動力和影響力是不一樣的。經(jīng)濟發(fā)達，有利于戲曲藝術(shù)的傳播，人們既有經(jīng)濟實力傳播戲曲藝術(shù)，也有更多的物質(zhì)條件進行藝術(shù)消費。政治環(huán)境的開放程度、相關(guān)傳播政策和演出法規(guī)的寬嚴，也直接影響到戲曲藝術(shù)的傳播。一般說來，寬松的政策、開明的政治，會促進戲曲藝術(shù)的傳播，反之，則會限制阻礙戲曲藝術(shù)的傳播。元明清時期戲曲方面的禁忌限制了某些被禁戲曲作品的傳播，另一方面又潛在地刺激了廣大接受者對被禁戲曲作品的好奇心和欣賞的欲望。

傳播效應是戲曲藝術(shù)傳播影響力的最終反映。假如從傳播學視閾審視戲曲藝術(shù)的效果，那么就要探尋戲曲藝術(shù)傳播的指向，即考察戲曲傳播有什么作用和效果，為什么會有這種效果；是傳播內(nèi)容產(chǎn)生的效應，還是傳播方式或傳播途徑所發(fā)揮的作用。

首先要考察戲曲文本的傳播效果。知名度高的劇作家的文本和知名演員上演的文本的傳播效果要好些，反之，其傳播效果就會差一些。因為上佳的臺本、華麗的聲腔、優(yōu)美的舞姿、精湛的表演、漂亮的裝飾、完美的程式以及精致的舞美設(shè)計，定然會有很好的傳播效果，從而促使一批劇目久演不衰，令觀眾百看不厭。這就會極大地拓展戲曲藝術(shù)的生存與傳播的生命力。二是要考察戲曲藝術(shù)舞臺演出的傳播效果。戲曲藝術(shù)是舞臺藝術(shù)，戲曲藝術(shù)傳播的根本途徑是舞臺呈現(xiàn)。因而戲曲的舞臺呈現(xiàn)效果就是戲曲藝術(shù)最終的傳播效果。因此，一般內(nèi)行的戲曲藝術(shù)家們都特別重視舞臺演出呈現(xiàn)的傳播效果。大戲劇家湯顯祖、李漁等，身體力行，親自創(chuàng)作，還自編自導，為的就是追求戲曲藝術(shù)的最佳傳播效果。三是名家名角演出、傳播效果總是比較好。同樣是舞臺傳播，由名家名角演出與呈現(xiàn)的劇目，要比一般演員演出與呈現(xiàn)更為引人注目，因為戲劇舞臺講究的就是“捧角兒”。京劇“三鼎甲”、“四大名旦”、“四大名生”的傳播效果就是極好的例證。

戲曲藝術(shù)傳播效果的影響大小，既受到不同傳播方式、媒介的影響，也會受到戲曲藝人的社會知名度、梨園地位、家庭背景和個人身份等非戲曲藝術(shù)因素的影響。一般而言，社會知名度高的戲曲藝人，其作品在一定時期內(nèi)更受人關(guān)注，傳播也就比較廣泛。在梨園行享有盛譽的戲曲藝人，其作品傳播的速度和廣度，也往往高于一般民間藝人。戲曲藝人的家庭環(huán)境，對其戲曲作品的傳播也會有一定的影響。生長于梨園世家者，其作品容易進入觀眾的視野而受人關(guān)注；反之，則會備受冷落。有時，戲曲藝人個人的某些特殊身份，也影響著戲曲作品的傳播。

考察戲曲藝術(shù)傳播的效果與影響，并不僅僅是關(guān)注在歷史上的影響，還應該注意在當代現(xiàn)實文化生活、戲劇藝術(shù)發(fā)展進程中的影響；既要注意古代戲曲藝術(shù)傳播的過去完成時態(tài)，還應注意現(xiàn)在進行時態(tài)和將來時態(tài)。應該考慮和關(guān)注當代人對戲曲作品，喜歡接受什么題材內(nèi)容的作品，喜歡哪些類型、形式的作品，是原典性的作品還是改編重寫的作品更切合當代人的需求；這些需求是源于文化的、審美的，還是源于實用的、功利的；戲曲在當代哪些傳播方式的效果更好。如今戲曲作品紛紛推出CD版，這種聲情并茂的傳播形式，使戲曲藝術(shù)得以走下劇場舞臺，令更多的觀眾樂于呆在家中欣賞它們。因而，戲曲藝術(shù)工作者應研究當下社會戲曲藝術(shù)消費和傳播的新特點，把握現(xiàn)代社會對戲曲藝術(shù)的多元需求，重新審視戲曲藝術(shù)的豐富蘊涵，深刻認識它的嶄新價值和生命力，從而更好地推動戲曲藝術(shù)的保護與發(fā)展。