現(xiàn)代水墨人物畫造型藝術(shù)的本體取向

中國水墨人物畫在藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系上，既重視形，又不拘泥于形的約束。要求畫家在“似與不似”的造型觀念下，面對客觀形象，講求形象統(tǒng)一，發(fā)揮創(chuàng)造性，主觀能動地表現(xiàn)自然。水墨人物畫造型藝術(shù)的本體取向不僅指過去所積累的經(jīng)驗(yàn)、傳統(tǒng)和精華，也包含從傳統(tǒng)筆墨技法基礎(chǔ)上所發(fā)展和創(chuàng)造的更多元化的表現(xiàn)技法。只有如此認(rèn)識筆墨造型，才能對中國水墨人物畫創(chuàng)作的發(fā)展產(chǎn)生有益的幫助。

中國畫的造型觀念是建立在“天人合一”的哲學(xué)思想基礎(chǔ)上。中國水墨畫沒有以與客體對立的立足點(diǎn)去觀察、測量，準(zhǔn)確描繪客觀物象在視覺上“真實(shí)”形象的傳統(tǒng)。所以中國沒有發(fā)展出等同于西方的塊面、色彩、光暗、體積、空間、透視等再現(xiàn)客觀形象的繪畫技巧。中國繪畫是以畫家的主觀情思進(jìn)入客觀物象之中去體悟、發(fā)現(xiàn)其情趣、韻味、神采和精神，再予以表現(xiàn)。很明顯中國傳統(tǒng)繪畫否定客觀再現(xiàn)的觀念與方法，所以，中國水墨畫從來沒有西方式的嚴(yán)格的寫實(shí)主義。西方繪畫是視覺上追求絕對真實(shí)的“模仿自然”，而中國繪畫則是畫家以心智情思創(chuàng)造了與真實(shí)有距離的意象。所以說，自然萬物在中國水墨畫的表現(xiàn)過程中要經(jīng)歷一番畫家用心體悟和用中國畫特殊藝術(shù)語言——筆墨加以編排，最后形成與現(xiàn)實(shí)大異其趣的藝術(shù)形象，才能被認(rèn)為是中國畫藝術(shù)造型的體現(xiàn)。

1、水墨畫筆墨造型技法

水墨畫筆墨具有極其豐富的內(nèi)涵。應(yīng)當(dāng)說，筆墨是以一種形式構(gòu)成的形態(tài)而存在。一方面，與西方抽象繪畫有著相似之處。筆墨的抽象不但超越單純的形式意義，體現(xiàn)著形式與內(nèi)容的整合特征，而且水墨畫筆墨以書法藝術(shù)的貫通綜合為據(jù)點(diǎn)，在用筆墨造型過程中要比抽象更富于明確的內(nèi)容蘊(yùn)含，更具有文化性和歷史特征。另一方面，水墨畫筆墨，又不像西方的畫法從客觀的極端具象寫實(shí)發(fā)展到主觀的極端抽象，它從來就是畫家主體與客觀物象的融合。筆墨的最高要求是體現(xiàn)物象的精神氣韻，表現(xiàn)物象的生動與精妙，同時又表現(xiàn)畫家主觀的情趣與意圖。因?yàn)楣P墨既要表達(dá)物象的情態(tài)、形象，所以筆墨要能“應(yīng)物象形”；筆墨又要抒發(fā)主觀情思、意趣、氣勢、風(fēng)采，所以筆墨要逸興遄飛。二者渾然一體，有機(jī)地融合。

筆與墨在悠久的中國傳統(tǒng)繪畫創(chuàng)作過程中形成了豐富的表現(xiàn)技法。在用筆過程中，不僅受制于客觀人物物象，而且還要受水墨人物畫用筆自身發(fā)展所形成的一整套使用規(guī)律。如用筆的中鋒、側(cè)鋒、偏鋒、散鋒、順鋒、逆筆等，加上快、慢、提、壓、頓、挫，建構(gòu)出了中國畫獨(dú)特的筆墨造型技巧，以此表達(dá)宇宙萬物的“道”的體悟與藝術(shù)創(chuàng)作者“心”的抒發(fā)。這方面中國書法與中國繪畫在用筆上具有統(tǒng)一性，經(jīng)過兩者長期以來的發(fā)展，形成了一種特定的審美意識和獨(dú)特的表現(xiàn)形式，其中所包容的內(nèi)涵十分深奧。研究其內(nèi)在的規(guī)律，得心應(yīng)手地掌握好用筆的方法，是畫好水墨人物畫的關(guān)鍵。

墨，作為中國畫的主要形式語言，在筆和水的作用之下，產(chǎn)生了濃、淡、干、濕、枯焦、渴、潤，以及積墨、潑墨、宿墨等技巧。這些技巧，呈現(xiàn)出視覺上豐富多樣的形式，并能產(chǎn)生不同的情感反映。如大小粗細(xì)、長短方圓、橫豎曲直、輕重簡繁、厚薄偏正、虛實(shí)動靜、疏密聚散、張弛開合、斂放緩急、剛?cè)峒残?、澀滑榮枯以及嚴(yán)謹(jǐn)與放逸、柔嫩與老拙、樸素與濃麗、清凈與繁富、蒼勁與嫵媚、明晰與模糊、鋒利與鈍滯、磅礴與優(yōu)雅等。

用墨的變化與豐富根源在于用筆。當(dāng)然，墨還有其自身相對獨(dú)立的形式價值。墨不但存在于黑白、明暗的客觀組成關(guān)系上，而且由于紙的特殊滲化性能及水的運(yùn)用，還可以從既定的筆跡形態(tài)中游離出來，形成了中國畫特殊的墨趣效果。

中國水墨人物畫通常以濃墨作為整幅作品的精神統(tǒng)帥，所以運(yùn)用要求明確，下筆肯定。無論是線還是墨團(tuán)，都應(yīng)與周圍上下對比，注意與周圍的呼應(yīng)關(guān)系，既要防止墨的單調(diào)僵硬，也要防止墨的孤立和畫面的不協(xié)調(diào)。在造型過程中，淡墨主要是用來作為烘染鋪墊，起過渡作用。淡墨平和豐富如果使用得當(dāng)，將會出現(xiàn)各種豐富含蓄的藝術(shù)效果。淡墨要達(dá)到淡而厚重，是要靠用筆的變化來完成的，筆實(shí)則墨沉，筆浮則墨飄。

用墨除了掌握濃淡之間的對比之外，墨的干濕也是至關(guān)重要的。一幅畫中全用濕墨則無力、無骨、無神，如到處用干筆，畫面又干枝。所以，一幅畫里干濕要兼顧，只有二者兼顧才能見筆見墨，具有神采。即使整幅畫面運(yùn)用低調(diào)的淡墨，在一些關(guān)健的地方也要使用一些干筆。干筆往往是畫面的眼睛，是神化之筆。

2、水墨人物畫的造形

說到水墨人物畫的造形，我們首先應(yīng)該明白什么叫造形?！霸煨巍痹谀撤N程度上常和“造型”通用，但細(xì)細(xì)體味起來，“型”往往有某種“類型”的含義，指的是造形與筆墨、色彩綜合成型后的畫面形象，而“形”則專指形狀，造形就是通過一些有規(guī)律的造型方法制造形狀，它包括有模仿復(fù)制的因素在內(nèi)，但更重要的是根據(jù)客觀物象的畫面創(chuàng)造。造形行為的本質(zhì)意義與價值首先在于造形本身。

談?wù)撍宋锂嫷脑煨螁栴}，離不開中國畫的筆墨問題。這兩大基本問題連帶著三個基本關(guān)系：(一)是造形和筆墨的關(guān)系，(二)是形神關(guān)系，(三)是墨色關(guān)系。其中，筆墨和造形的關(guān)系是水墨人物畫的基本關(guān)系，造形連帶著形神關(guān)系，筆墨連帶著筆墨和色彩的墨色關(guān)系。水墨人物畫的基本范疇和課題，基本上涵蓋在此三大關(guān)系之內(nèi)。其中，造形和筆墨的關(guān)系是所有其它關(guān)系的基礎(chǔ)，而形神關(guān)系是其它關(guān)系的主導(dǎo)。就目前水墨人物畫的創(chuàng)作現(xiàn)狀來看，解決造形問題是當(dāng)務(wù)之急。長期以來，在中國畫學(xué)界，大家對于筆墨問題的研究要大于造形問題的研究，有關(guān)中國畫造形問題的研究，尚未形成一整套有體系的完美的學(xué)問，對于水墨人物畫造形的獨(dú)特性質(zhì)也缺乏更富理性的系統(tǒng)研究，而水墨人物畫又是一個必須講究造形的畫種，沒有造形作基礎(chǔ)，筆墨問題就會沒有著落。中國畫水墨人物的造型，追求的是對客觀事物的“悟?qū)ι裢ā保_(dá)到主觀精神上的交融，即煉形造型。中國繪畫的載體形式“筆墨”，恰當(dāng)?shù)剡m合了這種造型方式，“筆墨”承載起表達(dá)思想情感的語言。

水墨人物畫所使用的專有繪畫語言是中國畫的筆墨語言，不論這語言是傳統(tǒng)的文言筆墨語匯，還是現(xiàn)代的白話筆墨，筆墨這一基因是不可置換的，水墨人物畫的性質(zhì)不可能發(fā)生變化。但筆墨語言不是一種客觀性的繪畫語言，它是由毛筆水墨這種工具材料的使用而產(chǎn)生的一種以線墨為特征的工具性語言，是歷史文化積淀下來并代代相傳的一種程式性的符號系統(tǒng)，因?yàn)楣P墨語言的特殊性，它必須寄生于一種具有適合它自己表現(xiàn)的造形宿主之上，這種具有獨(dú)特性質(zhì)的造形就是線面造形，它比較適合于筆墨的骨法用筆。這不是一種任意的選擇，而是由于筆墨的特殊要求而成就的特殊造形樣式。特別是在筆墨語言從農(nóng)業(yè)文明的工具文化向信息文明中的視覺文化的轉(zhuǎn)型過程中，對于水墨人物畫的線面造形的研究就顯得更有意義。

中國的水墨畫是一種自由藝術(shù)。筆墨的構(gòu)成，具有動態(tài)的性質(zhì)，隨著心態(tài)、狀態(tài)和感覺的變化，毛筆會產(chǎn)生種種情緒化的線條，各種性格的筆觸，憂傷、歡快、痛苦、憂郁、歡愉這些情感都會自然流露在筆法之中。

3、水墨人物畫造型藝術(shù)的本體取向

對畫家而言，有生命的藝術(shù)作品的創(chuàng)作，最本質(zhì)的部分在于畫家面對大自然客觀物象所獲的感興，在心中形成取向。當(dāng)然，取向的最后完成還在于畫家通過藝術(shù)語言的表現(xiàn)。此時，藝術(shù)語言的表現(xiàn)不是孤立機(jī)械的物理運(yùn)動，而是在畫家情感抒發(fā)的駕馭下，對筆墨進(jìn)行有機(jī)的綜合運(yùn)用，最后產(chǎn)生言有盡而意無窮的藝術(shù)效果，給欣賞者構(gòu)筑出了一個想象空間。

中國畫家對形的追求在于對“神”的傳達(dá)，畫家對形的追求不在于對客觀人物形象的真實(shí)描摹，而是在取向的形成過程中主客體的側(cè)重關(guān)系。中國水墨人物畫的造型藝術(shù)，在畫家主體與人物形象的客體關(guān)系不能像西方傳統(tǒng)繪畫那樣，完全側(cè)重于人物的真實(shí)寫照，執(zhí)著于特定的時間、空間下靜態(tài)實(shí)相的具體刻畫。為了達(dá)到視覺上所畫人物形象的真實(shí)再現(xiàn)，畫家對形象的觀察和表現(xiàn)必須是準(zhǔn)確、細(xì)微和深入的，既使畫面人物形象產(chǎn)生生動的效果，也是建立在人物形體結(jié)構(gòu)和比例準(zhǔn)確的基礎(chǔ)之上。此時的畫面形象雖然如鏡子中的反映，但缺少了意趣。由于畫家主體與人物形象客體之間的關(guān)系過分相似，導(dǎo)致畫家自我世界與現(xiàn)實(shí)世界之間的距離太近，創(chuàng)造不出審美意象。另外，畫家也不能過分醉心于自我意識或潛意識的恣意發(fā)揮，假借純抽象的點(diǎn)、線、面、色彩的形式元素，去追求現(xiàn)實(shí)生活中根本不存在的迷幻世界，使藝術(shù)完全成為一種極端個人化的形式游戲，很難為人所認(rèn)識和接受。

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畫家在繪畫過程中，主觀表現(xiàn)過重，會弱化客觀形象的整體特征，失于自然。描摹客觀形象過于充分，又會流于俗媚，失其“神”。因此，水墨人物畫造型的最終目的，不在于對自然形象外在具體形貌的刻畫，而在于內(nèi)在意蘊(yùn)的傳達(dá)。

中國水墨人物畫造型藝術(shù)的本體取向同樣是由點(diǎn)、線、面、色彩等抽象元素構(gòu)成，具有抽象性，但不同于西方現(xiàn)代繪畫中康定斯基、波洛克的“熱抽象”或“主觀抽象”，也不同于蒙特里安的“冷抽象”或“客觀抽象”。它的抽象形態(tài)與自然形象的對應(yīng)不直接明了，自然形象是隱藏和包含在抽象形態(tài)之中。中國水墨畫意象造型的抽象性，猶如中國書法藝術(shù)，將大自然中的對比、和諧、動靜、韻律化入點(diǎn)畫的提按、大小、疏密、輕重、徐疾、粗細(xì)中。

中國水墨人物畫的藝術(shù)形象依據(jù)自然形象變化而來，它是通過對具體的自然形象加以概括，使之理想化、藝術(shù)化，既合乎抽象認(rèn)識，又具有具象形態(tài)，即我們所說的取于客觀，形成于主觀，復(fù)歸于客觀。這后一種客觀，便是成為藝術(shù)形象的取向。表現(xiàn)來源于藝術(shù)家對生活的獨(dú)具慧眼的審美發(fā)現(xiàn)。因而，表現(xiàn)的首要特征是獨(dú)創(chuàng)性。若一個藝術(shù)家不去熱烈地關(guān)注生活、擁抱生活，在創(chuàng)作中不去追求表現(xiàn)的獨(dú)創(chuàng)，不去追求最本質(zhì)賦予生命和具有靈魂的東西，而是機(jī)械、孤立地玩賞筆墨的小情趣，自賞看家的筆墨工夫，豈不舍本逐末?

水墨人物畫造型藝術(shù)神韻的產(chǎn)生離不開具體形象的刻畫，反過來，形貌的把握同樣需要對其內(nèi)在精神的領(lǐng)會，兩者缺一不可，不然就難以達(dá)到所期望的造型目的。

水墨人物畫是世界藝術(shù)寶庫中放出異彩的奇葩，是中國藝術(shù)家對人類文化的卓越貢獻(xiàn)。水墨人物畫在解放后獲得很大的發(fā)展，成為中國畫的重要組成部分，這樣的興旺景象是歷史上少有的。一個突出的進(jìn)步是重視素描速寫的訓(xùn)練，許多作者具有很好的造型能力，出現(xiàn)了一大批反映現(xiàn)實(shí)生活、表現(xiàn)普通勞動人民的作品。

我們不應(yīng)該滿足于現(xiàn)有的成績，應(yīng)該進(jìn)一步提高水墨人物畫的藝術(shù)性，發(fā)展、創(chuàng)新，為人類和社會的精神文化發(fā)展作出更大的貢獻(xiàn)。“筆墨當(dāng)隨時代”，風(fēng)格、形式的穩(wěn)定是相對的，發(fā)展、變化是絕對的。創(chuàng)新是時代的要求，也是水墨畫藝術(shù)本身的要求。

從歷史經(jīng)驗(yàn)來看，一種藝術(shù)的發(fā)展離不開借鑒和吸收，這就得虛心學(xué)習(xí)。必須借鑒一切有益的東西，包括借鑒學(xué)習(xí)西方的現(xiàn)代藝術(shù)。必須予以重視，加以研究，從中吸取有益的養(yǎng)分，促進(jìn)我們時代的藝術(shù)發(fā)展。

中國畫的造型觀念是建立在“天人合一”的哲學(xué)思想基礎(chǔ)上。老子認(rèn)為：“人法地，地法天，天法道，道法自然?！鼻f子說：“天地與我并生，萬物與我為一?！痹谶@些觀點(diǎn)的影響下，畫家在藝術(shù)創(chuàng)作活動中，使繪畫藝術(shù)的內(nèi)容、形式、題材和形象，都不受客觀對象自然形態(tài)的完全制約，而是更自由地表現(xiàn)在幻覺中洞察到的表象。這種表象既可以是外部世界各種具體事物在畫面中形成統(tǒng)一的形式結(jié)構(gòu)，從而顯示一定的具象，也可以是純粹的抽象圖式出現(xiàn)，形成“似與不似，若即若離”的造型特征。

總之，現(xiàn)代水墨人物畫造型藝術(shù)的本體取向問題是一種專門的學(xué)問，許多年來我們的水墨人物畫及造型實(shí)踐還是以經(jīng)驗(yàn)為主，系統(tǒng)地學(xué)習(xí)造型實(shí)踐藝術(shù)本體取向的高度和深度的理論總結(jié)還不夠，有待于我們作進(jìn)一步深入研究。進(jìn)入21世紀(jì)，中國水墨人物畫創(chuàng)作在中國社會改革開放的文化背景下，將會更加尊重藝術(shù)規(guī)律，更加關(guān)注社會，立足民族傳統(tǒng)文化，融會中西，張揚(yáng)個性，創(chuàng)造出當(dāng)隨時代的優(yōu)秀水墨人物畫。

(本文系2008—2009年教育部高等學(xué)校青年骨干教師首都師范大學(xué)訪問學(xué)者項(xiàng)目《現(xiàn)代水墨畫創(chuàng)作與教學(xué)研究》的階段性成果之一)