文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)與魯迅的方向

在現(xiàn)代條件下，爭奪文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)是非常重要的。一個現(xiàn)代政權(quán)能否存在下去，也取決于它是否掌握了文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。在中國新民主主義革命階段，毛澤東在領(lǐng)導(dǎo)新民主主義文化發(fā)展的過程中就相當(dāng)重視掌握文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。

毛澤東關(guān)于無產(chǎn)階級文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的思想主要包括兩個方面：一是強調(diào)無產(chǎn)階級文化思想的領(lǐng)導(dǎo)；二是提出中華民族新文化發(fā)展的方向即魯迅的方向。

魯迅的方向是毛澤東在魯迅藝術(shù)學(xué)院的一次講話中提出來的。1938年4月28日，毛澤東在《在魯迅藝術(shù)學(xué)院的講話》中深刻地指出：“藝術(shù)上每一派都有自己的階級立場，我們是站在無產(chǎn)階級勞苦大眾方面的，但在統(tǒng)一戰(zhàn)線原則之下，我們并不用馬克思主義來排斥別人。排斥別人，那是關(guān)門主義，不是統(tǒng)一戰(zhàn)線。但在統(tǒng)一戰(zhàn)線中，我們不能喪失自己的立場，這就是魯迅先生的方向?！?940年1月，在《新民主主義論》中，毛澤東又將魯迅的方向提升到中華民族新文化的方向的歷史高度。毛澤東指出：“魯迅是中國文化革命的主將，他不但是偉大的文學(xué)家，而且是偉大的思想家和偉大的革命家。魯迅的骨頭是最硬的，他沒有絲毫的奴顏和媚骨，這是殖民地半殖民地人民最可寶貴的性格。魯迅是在文化戰(zhàn)線上，代表全民族的大多數(shù)，向著敵人沖鋒陷陣的最正確、最勇敢、最忠實、最熱忱的空前的民族英雄。魯迅的方向，就是中華民族新文化的方向?！?/p>

毛澤東提出的魯迅的方向至少包括三個方面：

一、雖然斗爭對象在不斷變化，但是魯迅始終以民眾為主體，與時俱進(jìn)。瞿秋白在他編選的《魯迅雜感選集》所寫的序言中高度概括了20世紀(jì)早期中國思想界的兩次歷史分化，他說：“辛亥革命前的這些勇將們，現(xiàn)在還剩得幾個?說近一些，‘五四’時期的思想革命的戰(zhàn)士，現(xiàn)在又剩得幾個呢?‘有的高升，有的退隱，有的前進(jìn)，我又經(jīng)歷了一回同一戰(zhàn)陣中的伙伴不久還是會這么變化?！?魯迅：自選集序言)。魯迅說‘又經(jīng)歷了一回’!他對于辛亥革命的那一回，現(xiàn)在已經(jīng)不敢說，也真的不忍說了。那時候的‘純鋼打成的’人物，現(xiàn)在不但變成了爛鐵，而且……真金不怕火燒，到現(xiàn)在，才知道真正的純鋼是誰啊!”辛亥革命之后，中國的思想界就不可避免地完成了第一次“偉大的分裂”，反映著群眾的革命情緒和階級關(guān)系的轉(zhuǎn)變，中國的士大夫式的知識階層就顯然地劃分了兩個陣營：國故派和歐化派?！拔逅摹钡健拔遑Α鼻昂?，中國思想界逐步準(zhǔn)備著第二次“偉大的分裂”。這一次已經(jīng)不是國故和新文化的分別，而是新文化內(nèi)部的分裂：一方面是工農(nóng)民眾的陣營，別方面是依附封建殘余的資產(chǎn)階級。這新的反動思想，已經(jīng)披了歐化，或所謂“五四”化的新衣服。這種歷史分化的結(jié)果，就是魯迅從皇帝的奴隸衍變成為奴隸的奴隸。魯迅在《忽然想到》中指出：“我覺得革命以前，我是做奴隸；革命以后不多久，就受了奴隸的騙，變成他們的奴隸了。我覺得有許多民國國民而是民國的敵人。我覺得有許多民國國民很像住在德法等國里的猶太人，他們的意中別有一個國度。我覺得許多烈士的血都被人們踏滅了，然而又不是故意的。我覺得什么都要從新做過?！痹谶@種歷史的衍變中，魯迅沒有躋身這個蛻化變質(zhì)了的特殊階級，而是繼續(xù)戰(zhàn)斗，對各種掩蓋這個特殊階級的特殊利益的思想文化進(jìn)行了深刻的揭露和批判。隨著斗爭對象的不斷改變，魯迅更加清醒了。他在《上海文藝之一瞥》中指出：“文藝不但是革命的，連那略帶些不平色彩的，不但是指摘現(xiàn)狀的，連那些攻擊舊來積弊的，也往往就受迫害。這情形，即在說明至今為止的統(tǒng)治階級的革命，不過是爭奪一把舊椅子。去推的時候，好像這椅子很可恨，一奪到手，就又覺得是寶貝了，而同時也自覺了自己正和這‘舊的’一氣。二十多年前，都說朱元璋(明太祖)是民族的革命者，其實是并不然的，他做了皇帝以后，稱蒙古朝為‘大元’，殺漢人比蒙古人還厲害。奴才做了主人，是決不肯廢去‘老爺’的稱呼的，他的擺架子，恐怕比他的主人還十足，還可笑。這正如上海的工人賺了幾文錢，開起小小的工廠來，對付工人反而兇到絕頂一樣?！彪m然斗爭的對象發(fā)生變化，但實質(zhì)沒有根本改變。魯迅沒有為這些走馬燈式的變換所迷惑。這與魯迅對邪惡勢力的認(rèn)識清醒和斗爭徹底密切相關(guān)。而魯迅之所以對邪惡勢力的認(rèn)識清醒和斗爭徹底，是因為他不以自己為中心，而以民眾為主體。在《老調(diào)子已經(jīng)唱完》一文中，魯迅在指出中國老調(diào)子還未唱完的原因時說：“凡有老舊的調(diào)子，一到有一個時候，是都應(yīng)該唱完的，凡是有良心，有覺悟的人，到一個時候，自然知道老調(diào)子不該再唱，將它拋棄。但是，一般以自己為中心的人們，卻決不肯以民眾為主體，而專圖自己的便利，總是三翻四復(fù)的唱不完。于是，自己的老調(diào)子固然唱不完，而國家卻已被唱完了。”而魯迅正是因為以民眾為主體，所以在“痛打落水狗”中，在反對“修補老例”中，成為了無產(chǎn)階級和勞動群眾的真正的戰(zhàn)士。

二、隨著對群眾力量的發(fā)現(xiàn)，魯迅在文學(xué)創(chuàng)作上不斷超越自身的局限。魯迅早期的文學(xué)創(chuàng)作對中國人民的認(rèn)識是片面的。正如毛澤東曾經(jīng)指出的：“魯迅表現(xiàn)農(nóng)民著重其黑暗面，封建主義的一面，忽略其英勇斗爭、反抗地主，即民主主義的一面，這是因為他未曾經(jīng)驗過農(nóng)民斗爭之故。由此，可知不宜于把整個農(nóng)村都看作是舊的。所謂民主主義的內(nèi)容，在中國，基本上即是農(nóng)民斗爭。即過去亦如此，一切殖民地半殖民地亦如此?！彪S著對中國人民力量的深入認(rèn)識，魯迅在后期文學(xué)創(chuàng)作中逐步克服了毛澤東所指出的這個偏向。魯迅早期經(jīng)歷了一個漠視人民群眾力量的絕望階段，這就是魯迅所說的：“凡是一人的主張，得了贊和，是促其前進(jìn)的，得了反對，是促其奮斗的，獨有叫喊于生人中，而生人并無反應(yīng)，既非贊同，也非反對，如置身毫無邊際的荒原，無可措手的了，這是怎樣的悲哀呵，我于是以我所感到者為寂寞。這寂寞又一天一天的長大起來，如大毒蛇，纏住了我的靈魂了?！睘榱蓑?qū)除這種寂寞，魯迅先是想方設(shè)法地逃避，后是被迫投入戰(zhàn)斗。魯迅的這種絕望不但是對自己的失望，而且是對人民群眾的絕望。在《吶喊·自序》中，魯迅認(rèn)為愚弱的國民，即使體格如何健全，如何著裝，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客，提出第一要著是改變他們的精神。在《在娜拉走后怎樣》一文中，魯迅認(rèn)為“群眾，——尤其是中國的，——永遠(yuǎn)是戲劇的看客。犧牲上場，如果顯得慷慨，他們就看了悲壯??；如果顯得觳觫，他們就看了滑稽劇?！焙髞?，隨著對群眾力量的發(fā)現(xiàn)，魯迅終于戰(zhàn)勝了絕望。魯迅走出絕望階段，首先是看到并肯定了他人的希望：“我雖然自有確信，然而說到希望，確實不能抹殺的，因為希望是在于將來，決不能以我之必?zé)o的證明，來折服了他之所謂可有”。其次，魯迅深刻地認(rèn)識到“我們所可以自慰的，想來想去，也還是所謂對于將來的希望。希望是附麗于存在的，有存在，便有希望，有希望，便有光明。如果歷史家的話不是誑話，則世界上的事物可還沒有因為黑暗而長存的先例。黑暗只能附麗于漸就滅亡的事物，一滅亡，黑暗也就一同滅亡了，它不永久。然而將來是永遠(yuǎn)要有的，并且總要光明起來；只要不做黑暗的附著物，為光明而滅亡，則我們一定有悠久的將來，而且一定是光明的將來?！弊詈?，魯迅在深入感受人民群眾力量的過程中徹底地戰(zhàn)勝了絕望。在短篇小說《故鄉(xiāng)》中，魯迅希望水生和宏兒“他們應(yīng)該有新的生活，為我們所未經(jīng)生活過的”。認(rèn)為“希望是本無所謂有，無所謂無的。這正如地上的路，其實地上本沒有路，走的人多了，也便成了路”。1926年，魯迅在《記念劉和珍君》一文中：“我目睹中國女子的辦事，是始于去年的，雖然是少數(shù)，但看那干練堅決，百折不回的氣概，曾經(jīng)屢次為之感嘆。至于這一回在彈雨中互相救助，雖殞身不恤的事實，則更足為中國女子的勇毅，雖遭陰謀秘計，壓抑至數(shù)千年，而終于沒有消亡的明證了。倘若尋求這一次死傷者對于將來的意義，意義就在此罷。茍活者在淡紅的血色中，會依稀看見微茫的希望；真的猛士，將更奮然而前行?！?934年，魯迅在《中國人失掉自信力了嗎》一文中不但深刻指出兩種中國文學(xué)的存在，而且區(qū)分了兩種中國人。魯迅指出：“我們自古以來，就有埋頭苦干的人。有拼命硬干的人，有為民請命的人，有舍身求法的人，……雖是等于為帝王將相作家譜的所謂的‘正史’，也往往掩不住他們的光輝，這就是中國的脊梁。這一類的人們，就是現(xiàn)在也何嘗少呢?他們有確信，不自欺；他們前赴后繼的戰(zhàn)斗，不過一面總在被摧殘，被抹殺，消滅于黑暗中，不能為大家所知道罷了。說中國人失掉了自信力，用以指一部分人則可，倘若加于全體，那簡直是誣蔑?！濒斞冈诩怃J地指出雖是等于為帝王將相作家譜的所謂的“正史”也往往掩不住中國脊梁的光輝的同時，要求“論中國人，必須不被搽在表面的自欺欺人的脂粉所誆騙，卻看看他的筋骨和脊梁。自信力的有無，狀元宰相的文章是不足為據(jù)的，要自己去看地底下”。

三、魯迅在深入的批判中超越了個體的狹隘批判，將個體的主觀批判和人民的客觀批判有機結(jié)合起來了。有人認(rèn)為：“大而言之，魯迅主要的是‘破’傳統(tǒng)的戰(zhàn)士。”這是很不準(zhǔn)確的。其實，魯迅的文化批判既有“破”，也有“立”。魯迅在《燈下漫筆》一文中認(rèn)為：“但實際上，中國人向來就沒有爭到過‘人’的價格，至多不過是奴隸，到現(xiàn)在還如此，然而下于奴隸的時候，卻是數(shù)見不鮮的?！薄跋热濉敝^“一治一亂”不過是“想做奴隸而不得的時代”與“暫時做穩(wěn)了奴隸的時代”的循環(huán)。魯迅絕不追求從想做奴隸而不得的時代到暫時做穩(wěn)了奴隸的時代，而是要求徹底鏟除奴隸時代?！白匀?，也不滿于現(xiàn)在的，但是，無須反顧，因為前面還有道路在，而創(chuàng)造這中國歷史上未曾有過的第三樣時代，則是現(xiàn)在的青年的使命!”而我們能否創(chuàng)造這中國歷史上未曾有過的第三樣時代，就看我們是否以民眾為主體。也許，魯迅所提出的中國歷史上未曾有過的第三樣時代還過于模糊。但是，我們不能苛求魯迅像政治家那樣描繪未來的詳細(xì)藍(lán)圖?？梢?，魯迅在1925年所寫的《燈下漫筆》中提出現(xiàn)在的青年的使命，既有“掃蕩這些食人者，掀掉這筵席，毀壞這廚房”的“破”，也有“創(chuàng)造這中國歷史上未曾有過的第三樣時代”的“立”。魯迅無論是“破”，還是“立”，都不是抽象的。魯迅在反對“修補老例”中，正確地區(qū)分了兩種不同的“破壞”。魯迅在《再論雷峰塔的倒掉》一文中指出：“瓦礫場上還不足悲，在瓦礫場上修補老例是可悲的?！濒斞刚J(rèn)為：“無破壞即無建設(shè)，大致是的；但有破壞卻未必即有新建設(shè)?！币环N寇盜式的破壞，結(jié)果只能留下一片瓦礫，與建設(shè)無關(guān)；一種奴才式的破壞，結(jié)果也只能留下一片瓦礫，與建設(shè)無關(guān)。這兩種破壞都是沒有新建設(shè)。這是魯迅堅決反對的。魯迅在反對在瓦礫場上修補老例時肯定了一種破壞，這就是魯迅所說的：“我們要革新的破壞者，因為他內(nèi)心有理想的光。我們應(yīng)該知道他和寇盜奴才的分別；應(yīng)該留心自己墮入后兩種?！辈坏捌啤庇袃煞N不同的情況，“立”也有兩種不同的情況，一是“修補老例”，僵尸復(fù)活，一是在人民的歷史創(chuàng)造中創(chuàng)造，在人民的進(jìn)步中進(jìn)步，即精神尋根。魯迅在大力肯定后一種“立”時，堅決地批判了前一種“立”。因為前一種“立”是“在瓦礫場上修補老例”，是瞿秋白所說的“舊的衛(wèi)道先生們漸漸地沒落了，于是需要在他們這些僵尸的血管里，注射一些‘歐化’的西洋國故和牛津劍橋哥倫比亞的學(xué)究主義，再加上一些洋場流氓的把戲，然后僵尸可以暫時‘復(fù)活’或者多留戀幾年‘死尸的生命’。這些歐化紳士和洋場市儈，后來就和‘革命軍人’結(jié)合了新的幫口，于是僵尸統(tǒng)治，變成了戲子統(tǒng)治。僵尸還要做戲，自然是再可怕也沒有了?！庇腥苏J(rèn)為，當(dāng)代中國文化建設(shè)要先立后破，重立輕破或立而不破，即在某些領(lǐng)域立新而不急于破舊。這不過是對“破”與“立”的抽象把握。與魯迅對“破”與“立”的深刻認(rèn)識相比，這種對抽象的“破”與“立”進(jìn)行高下價值判斷無疑是淺薄和倒退的。

魯迅在猛烈地批判維護(hù)這種封建主義等級秩序的腐朽文化時，還尖銳地批判了維護(hù)它的流氓文人。這是魯迅在認(rèn)識和批判中國傳統(tǒng)文化上和胡適的根本差別。1918年，胡適要求中國戲劇采用西洋最近百年來繼續(xù)發(fā)達(dá)的新觀念、新方法、新形式進(jìn)行戲劇改良，掃除舊日的種種“遺形物”。他在《文學(xué)進(jìn)化觀念與戲劇改良》一文中認(rèn)為：“中國文學(xué)最缺乏的是悲劇的觀念?！币驗椤盁o論是小說，是戲劇，總是一個美滿的團圓?，F(xiàn)今戲園里唱完戲時總有一男一女出來一拜，叫做‘團圓’，這便是中國人的‘團圓迷信’的絕妙代表。有一兩個例外的文學(xué)家，想要打破這種團圓的迷信，如《石頭記》的林黛玉不與賈寶玉團圓，如《桃花扇》的侯朝宗不與李香君團圓，但是這種結(jié)束法是中國文人所不許的，于是有《后石頭記》、《紅樓圓夢》等書，把林黛玉從棺材里掘出來好同賈寶玉團圓；于是有顧天石的《南桃花扇》使侯公子與李香君當(dāng)場團圓!又如朱買臣棄婦，本是一椿‘覆水難收’的公案，元人作《漁樵記》，后人作《爛柯山》，偏要設(shè)法使朱買臣夫婦團圓。又如白居易的《琵琶記》寫的本是‘同是天涯淪落人，相逢何必曾相識’兩句，元人作《青衫淚》，偏要叫那琵琶娼婦跳過船，跟白司馬同去團圓!又如岳飛被秦檜害死一件事，乃是千古的大悲劇，后人做《說岳傳》偏要說岳雷掛帥打平金兀術(shù)，封王團圓!”1924年7月，魯迅在《中國小說的歷史的變遷》這篇論文中對唐代傳奇作家元微之的傳奇《鶯鶯傳》在后人的再度創(chuàng)作進(jìn)行了梳理。魯迅說：“后來許多曲子，卻都由此而出，如金人董解元的《弦索西廂》，——現(xiàn)在的《西廂》，是扮演；而此則彈唱——元人王實甫的《西廂記》，關(guān)漢卿的《續(xù)西廂記》，明人李日華的《南西廂記》，陸采的《南西廂記》，……等等，非常之多，全導(dǎo)源于這一篇《鶯鶯傳》。但和《鶯鶯傳》原本所敘的事情，又略有不同，就是：敘張生和鶯鶯到后來終于團圓了?！濒斞笇@種現(xiàn)象進(jìn)行了深入的解剖，“這因為中國人底心理，是很喜歡團圓的，所以必至于如此，大概人生現(xiàn)實底缺陷，中國人也很知道，但不愿意說出來；因為一說出來，就要發(fā)生‘怎樣補救這缺點’的問題，或者免不了要煩悶，要改良，事情就麻煩了。而中國人不大喜歡麻煩和煩悶，現(xiàn)在倘在小說里敘了人生底缺陷，便要使讀者感著不快。所以凡是歷史上的不團圓的，在小說里往往給他團圓；沒有報應(yīng)的，給他報應(yīng)，互相騙騙。”魯迅認(rèn)為這實在是關(guān)于國民性的問題。1925年7月22日，魯迅在雜文《論睜了眼看》中進(jìn)一步強調(diào)了這個思想。他說，中國的文人，對于人生，——至少是對于社會現(xiàn)象，向來就多沒有正視的勇氣。然而由本身的矛盾或社會的缺陷所生的苦痛，雖不正視，卻要身受的。文人究竟是敏感人物，從他們的作品上看來，有些人確也早已感到不滿?？墒且坏娇煲@露缺陷的危機一發(fā)之際，他們總即刻連說“并無其事”，同時便閉上了眼睛。這閉著的眼睛便看見一切圓滿，當(dāng)前的苦痛不過是“天之降大任于斯人也，必先苦其心志，勞其筋骨，餓其體膚，空乏其身，行拂亂其所為”。于是無問題，無缺陷，無不平，也就無解決，無改革，無反抗。中國人不敢正視各方面，用瞞和騙，造出奇妙的逃路來，而自以為正路。在這路上，就證明著國民性的怯弱，懶惰，而又巧猾。胡適和魯迅雖然都看到了中國說謊的文學(xué)與說謊的文人的關(guān)系，但是，胡適只是要求改造中國文化，而魯迅不但要求改造中國文化，而且要求改造中國人。這是魯迅和胡適的根本區(qū)別。胡適認(rèn)為中國文化不行，希望拿來西方文化改造甚至代替中國文化。胡適認(rèn)為“現(xiàn)在的中國文學(xué)已到了暮氣攻心，奄奄斷氣的時候”?！按蠓惨粐奈幕罴傻氖恰闲浴?；‘老性’是‘暮氣’，一犯了這種死癥，幾乎無藥可醫(yī)；百死之中，止有一條生路：趕快用打針法，打一些新鮮的‘少年血性’進(jìn)去，或者還可望卻老返童的功效。”這僅僅停留在文化的形態(tài)上。而魯迅對中國文化的批判和引進(jìn)西方文化則是為了改造中國人。魯迅之所以棄醫(yī)從文，是因為他看到“凡是愚弱的國民，即使體格如何健全，如何茁壯，也只能做毫無意義的示眾的材料和看客，病死多少是不必以為不幸的。所以我們的第一要著，是在改變他們的精神，而善于改變精神的是，我那時以為當(dāng)然要推文藝，于是想提倡文藝運動了?！濒斞笇χ袊幕木窒薜呐?，同樣可以看作是對中國人的缺陷的批判。在“五四”時期，即使在新文化運動內(nèi)部，也存在立人與立文的分歧。這在某種程度上表現(xiàn)為“為藝術(shù)而藝術(shù)”與“為人生而藝術(shù)”的分野。因此，魯迅和胡適的思想分歧絕不僅是魯迅超越了“五四”，而且是魯迅對中國傳統(tǒng)文化的認(rèn)識和批判比胡適更深刻更透徹。

正是這種深入對維護(hù)封建主義等級秩序的腐朽文化的流氓文人的批判，魯迅逐漸超越了狹隘的主觀批判，從消極反抗轉(zhuǎn)向積極抗?fàn)?。變革，的確離不開一個一個個體的抗?fàn)?。但是，這些個體的抗?fàn)幦绻荒苄纬珊坪剖幨幍暮榱?，就不能真正有力地徹底地蕩滌現(xiàn)實生活中的一些污泥濁水。魯迅在《二心集·序言》中明確地指出：“我時時說些自己的事情，怎樣地在‘碰壁’，怎樣地在做蝸牛，好像全世界的苦惱，萃于一身，在替大眾受罪似的：也正是中產(chǎn)的智識階級分子的壞脾氣。只是原先是憎惡這熟識的本階級，毫不可惜它的潰滅，后來又由于事實的教訓(xùn)，以為惟新興的無產(chǎn)者才有將來?！濒斞妇褪沁@樣嚴(yán)格地自我反省和自我批判，走出了自我封閉，在沸騰的現(xiàn)實生活中發(fā)現(xiàn)和找到了斗爭的盟軍或同道，把個體的反抗和群體的斗爭結(jié)合起來，從消極反抗轉(zhuǎn)向積極抗?fàn)帲K于成為“無產(chǎn)階級和勞動群眾的真正戰(zhàn)士”。即使是魯迅的文化批判，也不完全是主觀的和個人的，而是主觀批判和歷史的客觀批判的有機結(jié)合，是批判的武器和武器的批判的有機統(tǒng)一。魯迅所高度肯定的俄國偉大的批判現(xiàn)實主義作家陀思妥耶夫斯基的拷問就是這種真正的批判。魯迅以“陀思妥耶夫斯基的事”為題在肯定陀思妥耶夫斯基的拷問時指出：陀思妥耶夫斯基“到后來，他竟作為罪孽深重的罪人，同時也是殘酷的拷問官而出現(xiàn)了。他把小說中的男男女女，放在萬難忍受的境遇里，來試煉他們，不但剝?nèi)チ吮砻娴臐嵃?，拷問出藏在底下的罪惡，而且還要拷問出藏在那罪惡之下的真正的潔白來?！蓖铀纪滓蛩够目絾栔陨羁潭辛Γ褪且驗檫@種拷問和現(xiàn)實生活的拷問有機地結(jié)合起來了。

而毛澤東提出魯迅的方向是對無產(chǎn)階級文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的進(jìn)一步確立。當(dāng)代中國有些“聰明”作家集中貶低乃至否定魯迅對當(dāng)前中國文學(xué)的引領(lǐng)作用，不過是為了削弱和否定無產(chǎn)階級的文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。這些“聰明”的作家反對中國當(dāng)代作家追求魯迅的方向，認(rèn)為要求作家人人成為樣板，其結(jié)果只能消滅大部分作家。他們鼓吹躲避崇高，認(rèn)為魯迅不如胡適，甚至提出了代替魯迅的方向的胡適的方向，“百年回首，走胡適代表的方向，道路不可能不是迂遠(yuǎn)的，然而也只有耐著性子走下去，畢竟這是全人類遲早都要走的必由之路。”這種企圖把魯迅的方向扭轉(zhuǎn)到胡適的方向上去的思想傾向是我們長期忽視，有時甚至放棄文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的必然結(jié)果。因此，毛澤東關(guān)于文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的文藝思想至今仍然沒有過時。

中國特色社會主義的文藝是包容多樣、尊重差異的多樣化文藝，但包容多樣、尊重差異絕不意味著放任自流，各行其是。多樣化的文藝在歷史發(fā)展的過程中必然出現(xiàn)進(jìn)步與落后的分別，甚至還會出現(xiàn)異己的文藝。如果對這種多樣化文藝放任自流，各行其是，那么，這種多樣化的文藝在歷史發(fā)展的過程中就會迷失前進(jìn)的方向。當(dāng)這種多樣化的文藝在發(fā)展中失去發(fā)展方向后，各種文藝各行其是，各美其美，必然陷入了沒有發(fā)展的共識和混亂狀況。因此，中國特色社會主義的文藝在促進(jìn)這種文藝的多樣化發(fā)展中絕不能放棄文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。我們要真正繼承和發(fā)展毛澤東關(guān)于文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的文藝思想，加強對多樣化的文藝發(fā)展有效的思想領(lǐng)導(dǎo)，正確地把握中國特色社會主義文藝的發(fā)展方向，努力挖掘代表這個發(fā)展方向的優(yōu)秀文藝作品并促進(jìn)其他的文藝作品向這些優(yōu)秀的文藝作品看齊。