格里格《抒情小品》音樂風(fēng)格多元化探究

趙　婷

格里格的鋼琴抒情小品體現(xiàn)了多種音樂風(fēng)格的交融，在他的這些小品中既有浪漫主義、民族主義的風(fēng)格特征也有印象主義與現(xiàn)實主義的風(fēng)格特征。我們不能簡單地認(rèn)為他的抒情小品是多種音樂風(fēng)格的拼湊與疊加，它們是不可分割的，在其中某一首作品中也許就能找到多種風(fēng)格的美妙融合。這種多元風(fēng)格的交織就形成了格里格鋼琴抒情小品別具一格的藝術(shù)特色。

一、充滿浪漫情懷，表現(xiàn)浪漫精神

格里格曾自稱在風(fēng)格上是“舒曼派的德意志浪漫主義者”。[1]格里格抒情小品強烈的情感表達，自由的音樂表現(xiàn)以及對大自然的描寫都表現(xiàn)出浪漫主義音樂風(fēng)格的特點。從作品本身的創(chuàng)作來看，主要體現(xiàn)在以下兩個方面：

1、短氣息的抒情性旋律

浪漫主義時期，在舒伯特及其歌曲的影響下，大量器樂音樂的主題可以歌唱。旋律的歌唱性、抒情性成了19世紀(jì)浪漫風(fēng)格的一個重要特點。格里格的鋼琴小品同樣具有這一特質(zhì)，但與同時代的很多作曲家所不同的是，他還擅長用短氣息的音調(diào)，并且將音域控制在狹窄的范圍之中，表現(xiàn)器樂的歌唱性，而不像肖邦、勃拉姆斯等人所創(chuàng)作的寬廣、悠緩且氣息較長的旋律。他的旋律經(jīng)常分割為只有兩小節(jié)長的短句和動機，這一做法深受挪威民間歌曲的影響。浪漫主義的藝術(shù)對民謠和民間傳說有很大的興趣，經(jīng)常吸收民族民間因素作為創(chuàng)作的素材和借鑒，格里格對旋律的銳意創(chuàng)新既是植根于民族風(fēng)格，同時也順應(yīng)了浪漫主義的藝術(shù)潮流。由此可見，他沒有被某一種特定的風(fēng)格所束縛，而是融會貫通，形成了自己難以模仿的風(fēng)格特征。他的旋律的另外一個特點是旋律片段以變奏和序列方式重新陳述。他精通旋律的變奏技巧，尤其是裝飾變奏，使旋律重復(fù)時產(chǎn)生精妙的變化。例如《鄉(xiāng)愁》（Op57 Nr6）的主題旋律(見譜例1)就是由一個兩小節(jié)長的動機發(fā)展而成的。這一動機由三個音展開，圍繞著主音e進行，舒緩憂郁，極具歌唱性?！八监l(xiāng)”主題連續(xù)反復(fù)，做微妙變化，但因為和聲配置每次都不相同，所以并沒有讓人感覺單調(diào)、冗長，反而加深了印象。從第9小節(jié)開始，主題以三度下行模進發(fā)展，并在低聲部結(jié)合八度模仿的技巧，交織糾纏的主題恰如其分地表現(xiàn)了樂曲揮之不去、連綿如水的思鄉(xiāng)愁緒。

2、表現(xiàn)豐富的色彩性和聲

浪漫主義時期的音樂中，和聲的發(fā)展和變化十分突出，最典型的是出現(xiàn)了從功能和聲到色彩和聲的過渡傾向。和聲的色彩性是指通過變和弦來實現(xiàn)音響的視覺可感性，它要以豐富的變化來表現(xiàn)，而這些豐富的變化是以和弦性質(zhì)、和弦構(gòu)成的協(xié)和與不協(xié)和程度，即和弦的緊張度為依托的。不同作曲家的不同運用，產(chǎn)生相異的個性色彩。格里格經(jīng)常使用不協(xié)和和弦來增強音樂的色彩，廣泛地運用屬和副七、九、十一、十三和弦,他在這些和弦的轉(zhuǎn)位、半音變化和不正規(guī)解決方面的運用特別有趣。例如，在《旋律》（Op47 Nr3）中小小七和弦、減小七和弦、屬變和弦等不協(xié)和和弦都有出色的表現(xiàn)。在《侏儒進行曲》（Op54 Nr3）的中段七和弦與九和弦的獨立使用為淳樸的曲調(diào)蒙上了神秘的氣息。《夜曲》（Op54 Nr4）中的高疊置、減大七、變音等和弦輕柔的不協(xié)和性為樂曲烘托了朦朧的氣氛。吳式鍇先生在分析這首樂曲的和聲特點時曾談到：“和弦的多音疊置（重屬9和弦及屬低音與II級9和弦的重疊——屬13和弦的表象）使兩和弦間除根音以外的大量和弦音相互溝通，和弦各自的原本功能失去明朗性，其進行自然也就談不上功能的鮮明對比、轉(zhuǎn)化與發(fā)展，而是從整體上給音樂罩上朦朧的色調(diào)表現(xiàn)出一種奇特的意境。”[2]

二、 植根民間文化，民族氣息濃郁

格里格作為挪威民族樂派的代表人物，他一生都致力于創(chuàng)作具有挪威風(fēng)格的音樂，有評論稱道“格里格發(fā)展并推進了諾德拉克的理想，成為西方音樂最精深的民族主義者之一”。[3]格里格有別于其他浪漫主義作曲家的獨特之處在于他將挪威民間音樂的精華和專業(yè)創(chuàng)作技法有機結(jié)合，形成了自己的音樂語匯?！妒闱樾∑贰分械男蓭в絮r明的挪威色彩，但他并不直接引用民間旋律，而是在把握住民間音樂的前提下，獨立地進行創(chuàng)作。他的和聲大膽創(chuàng)新，別具一格，很多因素都來自民間音樂，如：作品中頻繁出現(xiàn)的大七度、空五度、高疊置和弦以及二度碰撞等現(xiàn)象。他將挪威民間樂器郎格萊卡琴持續(xù)音的特點移植到鋼琴上，在鋼琴上模仿哈定菲爾琴的演奏技巧、織體特點，不僅豐富了鋼琴的織體，也為鋼琴民族化、個性化作出了貢獻。他多采用民間調(diào)式，擺脫大小調(diào)的束縛，豐富了調(diào)式色彩的表現(xiàn)力?！妒闱樾∑贰分械钠渌魳芬匾才c民間音樂有內(nèi)在而深刻的聯(lián)系，“挪威民間音樂的許多手法，包括持續(xù)低音、交錯節(jié)拍以及各種調(diào)式旋律與和聲等，組成了他（格里格）的基本風(fēng)格特點?！盵4]在眾多的音樂要素中，最能表現(xiàn)濃郁的民族主義風(fēng)格的是調(diào)式調(diào)性與節(jié)奏。

1、富于新意的民間自然調(diào)式

格里格在繼承傳統(tǒng)大小調(diào)體系的基礎(chǔ)上，將挪威豐富的民間自然調(diào)式融入到作品中。這樣既為傳統(tǒng)大小調(diào)注入新鮮血液，又使民間音調(diào)富于新意和時代感。在他的《抒情小品》中，受民間自然調(diào)式影響的、直接運用民間自然調(diào)式進行寫作的樂曲在整個曲集中占了40.9%的比重。這些影響格里格創(chuàng)作的挪威民間調(diào)式主要是：中古自然調(diào)式、升高四度音小調(diào)式和五聲音階調(diào)式。除了巧妙地運用民間自然調(diào)式以外，富有色彩性的調(diào)性交替和對置也是《抒情小品》在調(diào)式調(diào)性方面的一大特點，在當(dāng)時是非常有創(chuàng)造性的。

2、運用靈活的民間舞曲節(jié)奏

在音樂創(chuàng)作中，節(jié)奏因素與旋律音的組合一樣重要，是音樂中不可缺少的兩個非常重要的方面。格里格十分重視節(jié)奏的表現(xiàn)力，他在節(jié)奏、節(jié)拍方面的特點多受到挪威民間音樂和舞蹈的影響，他將這些民間舞曲的節(jié)奏移植到鋼琴音樂中，并加以發(fā)展，使他的鋼琴音樂更具民族風(fēng)味。例如，《挪威舞曲》（Op47 Nr4）具有典型的哈林舞風(fēng)格，左手空五度從弱拍開始，重音在第二拍，與旋律的重音交錯。音樂中突然出現(xiàn)在高音區(qū)的強烈重音正是對哈林舞中舞者突然躍起到空中的動作的表現(xiàn)。

而《圓舞曲》（Op12 Nr2）中突出的三連音節(jié)奏就來源于斯普林舞（見譜例2）。斯普林舞（Spring）是三拍子的雙人舞，舞蹈情緒相當(dāng)熱烈并有快速旋轉(zhuǎn)的舞蹈動作。它以活躍而多樣的節(jié)奏、三連音音型以及小節(jié)重音的經(jīng)常變換為特點。格里格創(chuàng)造性地將挪威民間舞曲與圓舞曲水乳交融地結(jié)合在一起，從而使圓舞曲更加挪威化。

三、 追逐時代潮流，探索印象主義

“印象主義的音樂看來是復(fù)雜性、朦朧曖昧和不明確性、色彩性這三種因素的混合物?！@些標(biāo)準(zhǔn)出現(xiàn)在格里

格的許多作品中。在導(dǎo)致德彪西的印象主義和現(xiàn)代音樂的和聲發(fā)展史中，格里格占有重要的地位?！盵5]19世紀(jì)90年代，格里格開始了對印象主義的探索，這一新的動向在他的《抒情小品》作品43、54、57、62、68的部分樂曲中均有體現(xiàn)。在這些樂曲中，“他不象其他（浪漫主義）作曲家那樣，以抒發(fā)內(nèi)心的激情、憂傷和幻想為主，而是注重客觀的描繪”。[6]他的旋律不再是長氣息的、情感豐富的曲線，他用片段的、音型化的短小動機來勾勒形象，如《小溪》、《蝴蝶》等。他對和聲的選擇依靠的是“共鳴”，色彩性繪畫的因素支配了和弦結(jié)構(gòu)，而非古典的泛音理論和功能和聲教條。他的作品的成功，一半功績應(yīng)歸為和聲手法的恰當(dāng)運用?！捌叫泻拖摇笔撬钪匾暮吐曁攸c之一，“他的某些平行和弦進行的大膽是很顯著的，并且是很強烈地預(yù)示了印象派的技術(shù)”。[7]《搖籃曲》（Op68 Nr5）23小節(jié)到28小節(jié)屬九和弦的平行引人注目，對不協(xié)和和弦不解決而是進行到新的不協(xié)和和弦上。（見譜例3）這一做法足以證明格里格擺脫了傳統(tǒng)和聲中對不協(xié)和和聲的處理方式，暗示了印象主義的和聲特點。

此外，模糊調(diào)性也是造成音樂朦朧曖昧和不明確性的重要手法。格里格的作品中常會出現(xiàn)主和弦的延遲、避免正格終止、避免結(jié)束時的調(diào)性明確以及調(diào)的突然改變等手法來模糊調(diào)性，以使音樂達到朦朧曖昧和不明確的效果。例如《致春天》的結(jié)束部分，從倒數(shù)第9小節(jié)開始，和弦的序列是：阻礙到小IV級、降II級、降VII級、降VI級、I級、加六度的I級、屬音上方的VI減三，到降VI級大三、I級。這幾個非調(diào)內(nèi)的和弦進行氣象萬千，有意模糊了調(diào)性，突出了和弦色彩的瞬息變幻性與朦朧性帶有強烈的印象主義風(fēng)格特征。

四、貼近現(xiàn)實生活，充滿現(xiàn)實風(fēng)味

《抒情小品》作為格里格的代表作，擺脫了浪漫主義中主觀主義、唯心主義以及泛濫的幻想等成分，帶著淳樸的民間色彩和濃郁的鄉(xiāng)土氣息，隨時把社會動態(tài)的變化反映在藝術(shù)作品中。例如，熱烈歡騰的《斯普林舞》、《哈林舞》，描繪自然景物的《小鳥》、《蝴蝶》，反映日常生活的《特羅爾德豪根的婚禮日》、《牧童》等作品。

《抒情小品》除了在作品內(nèi)容上表現(xiàn)出格里格對現(xiàn)實生活的關(guān)注，還在作曲技法上體現(xiàn)出現(xiàn)實主義。《抒情小品》中豐富熱烈的舞蹈性節(jié)奏，生氣勃勃的民間風(fēng)格的旋律，尖銳、粗礪甚至刺耳的和聲，以及粗獷大膽的經(jīng)過句等等都鮮明地體現(xiàn)著格里格的現(xiàn)實主義風(fēng)格。以《特羅爾德豪根的婚禮日》為例，這首樂曲描寫了挪威鄉(xiāng)村的一次婚禮，反映了鄉(xiāng)間的民俗風(fēng)情，而格里格在該曲中運用的作曲手法很好地表現(xiàn)了樂曲所反映的情景，達到了內(nèi)容與形式的完美統(tǒng)一。樂曲開始采用抑揚格的主題，旋律淳樸、歡快。左手持續(xù)了一個由五度音程構(gòu)成的節(jié)奏型，表現(xiàn)婚禮隊伍的行進。節(jié)奏型的貫穿對烘托熱烈的氣氛、塑造生動的音樂形象，統(tǒng)一樂曲的結(jié)構(gòu)都起到了重要的作用。中部的織體成為模仿復(fù)調(diào)的形式，表現(xiàn)一唱一和的親密場景。音樂情緒驟然一變，強調(diào)歌唱性，表現(xiàn)了溫馨柔和的一面。中部的中段運用了色彩性的調(diào)性對置，增添了樂曲的朦朧性與幻想性。再現(xiàn)部完整再現(xiàn)呈示部，樂曲最后有一個來自于主題的尾聲，持續(xù)音上主和弦與下屬和弦結(jié)合產(chǎn)生了鐘聲的效果，減弱地結(jié)束，仿佛婚禮隊伍的遠(yuǎn)去。這首樂曲詩意地表現(xiàn)了挪威的風(fēng)俗生活的場景，格調(diào)樂觀、健康充分體現(xiàn)了作曲家對生活的熱愛之情，很能說明格里格身上的現(xiàn)實主義精神。而《侏儒進行曲》中的一些表現(xiàn)手法也能證明他在作曲技法上的現(xiàn)實主義。如持續(xù)的五度音型上的和弦變換與半音下行的旋律構(gòu)成色彩性的刺激的不協(xié)和音響，特別是在25小節(jié)處形成的三個半音疊置的極端粗礪的音響，帶有強烈的現(xiàn)代和聲的意味。

綜上所述，《抒情小品》是多種音樂風(fēng)格融合的產(chǎn)物，浪漫主義風(fēng)格、民族主義風(fēng)格、印象主義風(fēng)格與現(xiàn)實主義風(fēng)格交織在一起，形成了它獨特的藝術(shù)特色。通過《抒情小品》我們看到了格里格繼承浪漫主義音樂的成果，結(jié)合民族主義音樂的特征，預(yù)示印象主義音樂的風(fēng)格，引導(dǎo)現(xiàn)實主義音樂的開拓，完成了突破前人的創(chuàng)造性超越。

注釋：

[1]格里格的和聲研究——關(guān)于他對印象派音樂所作貢獻的探討P139（[挪] 達格·舍爾德魯普—艾貝 著,張洪模 譯.人民音樂出版社1982年8月北京第1版）.

[2]和聲藝術(shù)發(fā)展史（四之四）（J）吳式鍇.中央音樂學(xué)院學(xué)報，1997（4）.

[3]鋼琴藝術(shù)三百年 P208[美]帕翠茜·法羅斯—哈蒙德著,馮丹 姚純青 張凱 譯.西南師范大學(xué)出版社，1998.

[4]西方音樂史上的幾個主要流派[J] 楊民望 音樂藝術(shù) 1986（4）.

[5]格里格的和聲研究——關(guān)于他對印象派音樂所作貢獻的探討P148（[挪] 達格·舍爾德魯普—艾貝 著,張洪模 譯.人民音樂出版社1982年8月北京第1版）.

[6]西方鋼琴音樂史簡述[四] 周薇[J]音樂藝術(shù)P70 1986 （1）.

[7]格里格的和聲研究——關(guān)于他對印象派音樂所作貢獻的探討P88（[挪] 達格·舍爾德魯普—艾貝 著,張洪模 譯.人民音樂出版社1982年8月北京第1版）.

（作者單位：湖南城市學(xué)院音樂系）