裝飾與寫意

元代青料（鈷土礦）彩繪工藝根植于景德鎮(zhèn)制瓷土壤之后，吮吸了中國多門傳統(tǒng)藝術的營養(yǎng)，迅速發(fā)展起來，到元代晚期，成為中國瓷苑獨秀的“青花”工藝。在以后的各個歷史時期，青花工藝與藝術，裝飾與繪畫在坯體上相互交融，形成異彩紛呈的藝術風貌。

一、陶瓷文獻中記述的青花彩繪工藝

《江西大志·陶書》“回青”云：“回青純，則色散而不收；石青加多，則色沉而不亮。每兩加石青一錢，謂之上青，四六分加謂之中青?！星嘤靡栽O色，則筆路分明；上青用以混水，則顏色清亮。”《陶冶圖編次》“圓器青花”云：“畫者止學畫而不學染，染者止學染而不學畫?！币话愣裕嗷ǖ牟世L技法有官、民窯之分：官窯工整、嚴謹、細膩；民窯草率、粗放、簡練。文獻記述的應是官窯彩繪工藝?！短找眻D編次》中記述的“畫”即現代工藝的“鉤線”，就是按坯體上的粉本，用青料鉤勒線條，表現紋樣的輪廓或圖畫中的圖像、形態(tài)?！督鞔笾尽酚浭龅摹霸O色”、“混水”與《陶冶圖編次》的“染”即現代的“混水”（又稱“分水”），就是在輪廓線內或圖像上用“混水”法染色?，F代“混水”的方法是：混水前，要預先配制成幾種濃淡不同的青料水，將特制的“混水筆”飽含著青料水，用筆鋒帶動欲滴的水珠輕輕地敷染在坯體上（圖1）。這種技法是景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)青花獨特的藝術語言。

二、青花的裝飾性——技法

歷代青花瓷器實物證明青花工藝是在實踐中逐漸變化的。青花工藝的改變帶來藝術風格的變化，新的藝術手法促使工藝的發(fā)展。由于《江西大志》記述的是嘉靖時期的工藝，用這種“混水”法無法表現弘治、成化及更早的青花效果，顯然此前的彩繪工藝明中期以后不用而失傳了。又因缺少記述相關工藝的文獻資料，我們只有通過復制取得與原器物相似的藝術效果，從而驗證元至明中期（景泰、天順時期）為鉤線、拓料法；成化至正德時期為鉤線、染水法；正德、嘉靖時期為鉤線、混水法。

（一）鉤線、拓料法——用繪畫手法表現裝飾效果

1．元代青花的工藝技法：筆毫含料飽滿，在粉本上以勻速運筆鉤勒線條，以平涂拓抹青料，表現平整勻凈的色塊。由于元青花題材豐富，在裝飾上大致分為紋樣式和圖畫式。以圖畫式為例，其藝術特征是：①構圖采用二維空間，均衡布局，把景物的前后、大小、明暗、深淺、層疊和掩映等存在形式，布置在平面（瓶體有弧度）的空間上。景物形成縈紆空間，指景物之間高低上下，參差錯落。采用“挪讓”、“填補”的手法把配景布陳在主體景物之外，形成一個空間（白地）帶。空間帶環(huán)繞實景縈紆回旋，這種“縈紆”布局成為后代青花裝飾“水路”的基本格局。②形象準確，手法寫實。有青郁而鮮碧色澤的圖畫與白釉瓷質產生明快的青白對比。③筆情墨（料）趣生意盎然。充分發(fā)揮坯體吸水性，青料有濃淡發(fā)色性能，上青白釉后在高溫下熔融，青料微微地洇透暈散，產生水墨在生宣紙上的墨韻效果，與水墨畫的幽雅隱秀格調有一定的相似性。在典型的圖畫式元青花雜劇故事圖中，用筆還講究提按起伏，用洗染局部表現景物的濃淡過渡，甚至還有純粹的中國畫畫法。如元青花“蕭何月下追韓信”梅瓶（圖2），蕭何緊鎖雙眉，神情嚴峻，揚鞭躍馬，急速前進。人物形象傳神，奔馬姿態(tài)雄健。馬腹下的空白處繪芭蕉、竹石。大芭蕉的外形及展開的弧度與馬腹外形協(xié)調，兩者之間留下一條空白帶。兩片芭蕉葉“挪讓”張開，填補馬前腿周圍的空間。竹梢向右搖曳，竹梢尖“個”字正好插進石塊皴折的白地空白，形成凹凸青白協(xié)調的形態(tài)。表現具體景物的用筆則手法多變，人物衣紋的線條圓勁，山石皺折線條挺拔。而單純的叢竹、細枝新篁提按用筆時鋪毫沉穩(wěn)，快速提筆收鋒，頗有元畫竹名家李衍的筆意。這是元青花局部的繪畫性從屬于整體裝飾性的典型特征。

2．明代永、宣的青花工藝技法：在坯體的粉本上，用濃青料鉤勒紋樣的輪廓，蘸濃青料拓抹在紋樣的暗部，再用稍含清水的筆將青料洗染過渡到亮部，最后作局部修飾。如宣德青花折枝茶花圖扁壺（圖3），以畫葉為例，先鉤勒外輪廓，在葉片兩側拓抹濃青料，洗染青料使之向中間自然過渡，然后用濃青料鉤勒葉脈。茶花的花瓣也用此法。這種洗染法，其實元青花就已采用，如畫山石、坡岸、游魚等，永、宣時運用得更為普遍。永、宣青花的藝術特征是“水路”分明，適合紋樣的整體裝飾性強。紋樣局部又有寫實性，有小筆觸帶動青料出現深淺濃淡的色調變化，顯得豐富多樣，具有一定的繪畫性意味。但從工藝角度看，局部小筆觸的色調頗有渾濁雜亂的感覺。永、宣時期絕大多數為紋樣式，但用筆仍講究變化，如宣德青花松竹梅圖三足爐（圖4），畫松干、梅枝用筆遒勁，畫湖石筆法古拙，畫竹葉筆意活潑等。不過整體上依舊歸于裝飾。如上圖的團狀松針，大小如一，放射狀的整齊排列，三四團成為一組。

（二）鉤線、染（料）水法——用工藝技法表現裝飾性

明代成化的青花工藝技法：鉤線——細膩的線條。鉤勒紋樣輪廓的線條粗細一致，線條的色調濃淡均勻，運筆沒有起筆收筆的變化（不同于中國畫鐵線描的細勁線條），這種線條表現的紋樣頗有裝飾味。填色——平勻的染水。成化官窯青花紋樣中出現的平勻、清澄、淡雅的色塊，色塊內沒有永、宣時交錯蕪雜的筆痕，并用同一濃度的青料色水分別填在紋樣的不同部位。在沒有出現“混水”技法前，采用什么技法呢？陶瓷文獻雖無記載，經研究并通過復制達到逼肖的效果驗證，應是采用小筆飽蘸一定濃淡的青料水觸及坯體，讓坯體自然吸收，青料水均勻滲化。而不是用含料水的筆挫鋒壓在坯體上再拓抹在紋樣中，這樣青料水不能自然洇散，導致筆毫帶動料色出現渾濁的痕跡。如成化斗彩寶相花紋天字款蓋罐（圖5，系已完成青花部分的半成品），用雙鉤畫寶相花、莖和葉的線條細膩；花瓣內的青料水分為濃淡兩個色階，淡色花瓣料水澄明、清澈，料色均勻。這項工藝技法更適應在立體器型上的青花紋樣式裝飾，這種染（料）水彩繪的微妙變化逐漸演變?yōu)楹髞淼那嗷ā盎焖毙鹿に嚒?/p>

（三）鉤線混水法——不斷革新、完善的工藝技法

1．正德、嘉靖的青花鉤線混水法——用工藝技法強化裝飾性。本文第一節(jié)已述鉤線混水技法。其工藝程序是鉤線之后完成混水，就不再作修飾性的鉤線。嘉靖時一般為一種濃度的料水，兩種的情況較少。使用大混水筆，混水的面積也大，涵蓋整個紋樣，形成剪影式的青白對比特征。此前弘治都還保留有拓抹或染（料）水后，再鉤線的工藝程序。如弘治青花折枝花果紋盤（圖6），盤心的梔子花葉片上有清晰的痕跡顯現拓抹濃青料，又染淡青料水，再在其上鉤葉脈。再看嘉靖青花松竹梅圖盤（圖7）、青花云龍紋蓋罐（圖8），畫成松針、龍發(fā)、龍鱗片的線條后，在整個紋樣上敷一層同濃度的料水（混水）。這樣，松竹梅紋樣形成的青色點（花）、線（枝干）、面（成團狀松針）切割出許多白色空間。龍紋不再是以畫意表現其威嚴和雄健，而是平貼于白釉瓷面的青色塊面與水路（空間）的對比，是粗（龍紋）與細（云紋和波浪紋）曲線的對比。因此，嘉靖青花不追求景物的形態(tài)生動和筆法的豐富變化，隱去局部和細節(jié)，把握大塊與整體，講究裝飾的節(jié)奏和韻律。這種裝飾特征延續(xù)到萬歷，形成嘉、萬青花剪影式風格。

2．順治、康熙的青花鉤線混水法——用工藝技法表現裝飾性的畫意。晚明民窯青花混水時靈活的操作，洗煉的筆觸，形成明快而雋爽的色彩效果，給清初青花工藝很大的啟示。然后加以改進和完善，技法日益嫻熟，并運用到更為雅致和生動的粉本上，形成了順治、康熙的青花工藝特征：①“料分五色”。借鑒水墨畫“墨分五色”的變化，將青料調配水分，分為“頭濃、正濃、二濃、正淡、影淡”五個色階，單純的青料色表現出豐富的層次。②“混水”有畫意。傳統(tǒng)平填式的“混水”革新為繪畫性的“混水”，即用混水筆描繪景物，表達畫意。在描繪山石的紋理結構、龍脈起伏時，混水筆蘸青料水后再略蘸清水，每筆起筆處料色清淡尖細，收筆處料水濃郁圓渾。受中國山水畫披麻皴畫法的啟發(fā)，用從淡到濃的筆痕依次染出山體塊面，表現出山石凹凸體積感和山體受光面和山谷背光面的陰陽變化（有著述認為是用披麻皴法，甚至學“四王”等，是脫離青花工藝的臆斷）。并善于留空白，以虛托實，以白襯青，整體上又分割了青、白色塊，起到色塊均衡的效果。③“混水”有韻味?；焖P飽含淡料水，洇散在坯體，留下的筆觸清晰明快，近似生宣紙上水墨洇散時筆痕與筆痕之間留有水洇的痕跡，產生豐潤的韻味（有著述認為是“指印痕”。手指是不能粘青料在坯上的）。如康熙青花山水圖鳳尾尊（圖9），混水表現了山勢龍脈的起伏，山峰岡嶺的體積感。山體的陽面受光的空白，又化解了大片青色塊的閉塞。一筆筆清晰的筆觸，生動流暢，有節(jié)奏韻律感。畫面上浮嵐暖翠，盡收眼底；濠梁之樂，閑情自得。④“混水”烘托的意趣。用青料水在白色景物輪廓之外混水，起到反襯的作用。如康熙青花玉蘭圖瓶（圖10），在玉蘭花的周圍用濃青料混水，烘托出玉蘭花的高潔、白凈與柔麗。著名畫家于非的《玉蘭黃鸝圖》（圖11）就采用藍色為底映襯花鳥，好像置身在“倉庚耀羽，玉樹臨風”的春天里，藍天下。此瓶結合立體裝飾的特點，只在花朵周圍局部襯以青料，再用小筆掃料漸次淡化，大膽、靈活地展示了“混水”工藝的多變性和適應性。相同的技法還表現素梅、白蓮、白鷺等花鳥。這類作品整體上都給人以白（瓷）中有青（料），青（藍天）中襯白（花）的美感，十分諧調、沖和、幽雅。

三、青花的繪畫性——寫意

（一）文人畫風的青花瓷畫

清道光、咸豐年間，景德鎮(zhèn)傳統(tǒng)彩繪工藝日益式微之際，少數有文化素養(yǎng)的畫師嘗試在瓷（或坯）上作畫題詩，落款署名鈐（寫）印，尋覓一種文人逸情雅趣。其中最有成就的是程門。門字雪笠，安徽黟縣人。收藏界都知道他是淺絳彩大家，傳世品多為此類。晚清張鳴珂《寒松閣談藝錄》云：“程門，工山水花卉，嘗客景德鎮(zhèn)畫瓷器，有得一杯一碗者皆球壁視之。嘗以七寸瓶畫青花《寒松閣圖》見貽，囑題其山水小冊，予每頁作五絕一首。后雪笠辭世，其畫冊有人出重價購去，亦可謂具大法眼藏矣。”按常理畫家皆以擅長之作贈友。以青花畫《圖》贈閣主人，可見程門更珍視自畫的青花瓷。程門青花瓷畫目前發(fā)現只有三塊瓷板。如《翠滴滴圖》（圖12，原藏江西省文物商店），立軸式，圖右山峰聳立，石壁陡峭。左下叢樹槎，林梢山抹微云，近景山腳林間煙霧迷蒙，深不可測。題款云：“翠滴滴，笠道人。”《溪山漁隱圖》為橫披式，圖依山勢起伏而展開，峰巒岸坡叢林密樹，掩映水村人家，小橋漁舟點綴其間。題款云：“溪添幾篙綠，山可一窗青。丙戌（1886年）秋仲，笠道人程門?！笨钕掠岳锛t料寫“門”、“雪笠”兩白文印。

僅此珍貴的資料，我們只能簡略歸納程門青花瓷畫的藝術特色：第一，寫意畫的章法。從《溪山漁隱圖》令人聯(lián)想到黃公望《富春山居圖》中松樹草亭、小舟垂釣一段景色的構圖，實中有疏空，虛中含寥廓。第二，以書入畫的筆法。如圖12上山峰、苔點和樹枝，禿鋒鉤皴線條的用筆頓挫有力，似屋漏痕或折釵股，老筆紛披，厚重樸拙，一掃晚清工匠畫青花依樣葫蘆的輕飄與淺俗。第三，情景交融的意境。以瓷畫之筆，寫畫中之景，抒胸中之意。驅使筆端縱橫拓抹，不為陶瓷工藝材質所拘（實為有嫻熟的技能）。大膽落筆，筆到意隨，隨意點染，染青于蒼。翠光嵐影，云煙飄渺，何等自在。第四，深厚的文化底蘊。分析程氏淺絳彩瓷畫和山水冊頁（紙本），可以看出他是從紙硯生涯轉畫瓷畫。畫有新安畫派之遺韻，書法師查士標，題跋文辭儒雅。涉筆坯上，自然有水墨畫墨氣淋漓的韻致。簡言之，兩件作品足以標立程門是青花瓷上“畫吾自畫”的開創(chuàng)者。稍晚淺絳彩名家金品卿承程氏余緒，偶繪青花，東涂西抹。嘗見《松竹梅圖瓷板》，蒼勁中蘊含清秀之美。

（二）傳統(tǒng)工藝的青花瓷畫

二十世紀四五十年代，國畫的藝術特征也被藝人仿照借鑒到青花彩繪中，王步是嘗試用“混水”工藝表現水墨畫特色取得成果的代表。王步青花的藝術特色：第一，用傳統(tǒng)的“混水”技法鉤線和畫大塊面。能把握筆中料水含量，并帶動流注坯體的方向，使其畫出曲直起伏遒勁的線條，如他畫牽牛花、葡萄的藤蔓。也能用“混水”表現大塊景物的生動形態(tài)，如畫正反翻轉變化的荷葉和青菜葉。第二，用“混水”渲染的清瑩澄明色塊表現荷葉、青菜葉的滋潤，有生宣紙上水墨洇散的韻味，如青花杜鵑紫薇圖四方筆筒（圖13，景德鎮(zhèn)陶瓷館藏），鳥腹部羽毛、花枝和葉有水墨畫渲染的滋潤清朗效果。但是，他完全依賴“混水”技法，中國畫的“骨法用筆”被弱化，缺少寫意的俊逸、超詣。如鳥的神態(tài)，花的枝葉都稍嫌板刻，如青花釉里紅詩意畫瓷板（圖14，景德鎮(zhèn)陶瓷館藏），畫面瑣細而雜亂，又受其他方面（詩文、書法）所囿，為其不足。

（三）破陳規(guī)創(chuàng)新意的青花瓷畫

程門、金品卿有文人畫意的青花瓷畫沉寂近百年之后，南昌畫家胡獻雅來景執(zhí)教，晚年也偶繪瓷畫，又為釉下彩繪帶來了逸韻?！短J葦小鳥圖》（圖15）即其小品佳作。圓盤左上實右下虛，借圓形的弧度，葦葉隨風勢飄起，莖與葉橫斜交錯，形成許多大小不等的不穩(wěn)定斜三角形空白。用筆自然流暢而奔放，這些都助長了葉與鳥在風中飛動之感。筆墨（青料）極簡練，只有數筆寬狹的線條和叢點，都因濃淡疏密的變化而豐富起來。特別是湖畔的小精靈看到水面的動靜俯沖下來，更增添了畫面的生機，令人不由吟起“蒹葭蒼蒼，白露為霜”的詩句來。

“技進乎道”就是藝術，藝術是達到最高水平的技術（李澤厚語，見《走我自己的路》）。上世紀80年代以來，青花瓷畫的傳統(tǒng)技法發(fā)揚光大，藝術手法日新月異，呈現群芳爭艷的局面。筆者治學之暇酷愛弄翰青花，如青花蘭竹書法四方瓶（圖16、17）。以此作譚麈，交流于同道：在青花創(chuàng)作尋覓水墨畫神韻的同時，感受到作畫過程中存在許多懸念——憑借用筆、染料的感覺和經驗，完成后畫面是灰黑朦朧的，與燒成瓷后晶瑩幽靚的藝術效果大相徑庭；懸念中充滿著玄機——把自己的技藝借料、釉與火的配合，伴隨著偶然，獲得意外的驚喜或留點遺憾。畫青花瓷，畫中、物外都有無窮的趣味。

（責編：雨嵐）