美術(shù)史，收藏家如何面對(duì)？

一般而言，中國(guó)古代美術(shù)史著述的首要目的，是為收藏者提供詳實(shí)的史實(shí)資料和價(jià)值依據(jù)，因而，當(dāng)前的許多繪畫(huà)購(gòu)藏者對(duì)古今美術(shù)史文本都信賴(lài)有加，甚至推崇備至。那么，現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史文本，是否為我們書(shū)寫(xiě)了完全確鑿的史實(shí)和完全客觀的價(jià)值依據(jù)呢?

筆者認(rèn)為，其中大有值得檢視之處。

一、以美術(shù)史著梳理美術(shù)史實(shí)的主觀性

完整的“美術(shù)史”包括四個(gè)方面：書(shū)寫(xiě)對(duì)象——美術(shù)“史實(shí)”，書(shū)寫(xiě)主體——美術(shù)史家，載體——美術(shù)史著，接受主體——美術(shù)史閱讀者。完整的美術(shù)史流程，則是美術(shù)“史實(shí)”在“美術(shù)史家”、“美術(shù)史著”、“美術(shù)史閱讀者”三者之間的傳導(dǎo)和傳遞。

尹定邦在《設(shè)計(jì)史觀——讀(美術(shù)史的觀念>》一文中，將歷史分為“原生史”和“人為史”兩種。所謂“原生史”是指自然和社會(huì)發(fā)生的一切，具有時(shí)空的無(wú)限性；而“人為史”是指人類(lèi)對(duì)“原生史”的記錄。二者之間的差異顯而易見(jiàn)。因?yàn)椤霸贰钡牟豢筛F盡和不可接近，而人的生命、能力卻極其有限，所以“人為史”不及“原生史”的萬(wàn)分之一。就“歷史”的書(shū)寫(xiě)主體而言，盡管其書(shū)寫(xiě)過(guò)程受到種種客觀因素的制約，但個(gè)人的主觀因素，尤其個(gè)人的價(jià)值判斷卻十分重要。即便是某種群體或集團(tuán)的觀點(diǎn)，相對(duì)于整個(gè)人類(lèi)仍然也只是局部的主觀觀念。與其他史學(xué)研究的狀況相似，美術(shù)史研究也是特定時(shí)代、特定觀念的產(chǎn)物。美術(shù)史家在選擇、梳理畫(huà)家和畫(huà)作時(shí)，必然將自己的主觀觀念滲透其中，美術(shù)史研究所產(chǎn)生的文本必然也會(huì)體現(xiàn)作者的主觀特征。所以，郭曉川在其《中西美術(shù)史方法論比較》一書(shū)中認(rèn)為，“書(shū)寫(xiě)的美術(shù)史是批評(píng)的美術(shù)史，它反映了不同時(shí)代、不同民族和國(guó)家、不同階層、不同利益集團(tuán)、不同單個(gè)主體，關(guān)于美術(shù)作品的看法與意見(jiàn)，由此就形成了不同的美術(shù)史文本”。

美術(shù)史家主體觀念性的不可避免，導(dǎo)致了美術(shù)史文本里“史實(shí)”的觀念性，同樣不可避免，這在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史的著述中尤為突出。

中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史研究源起于20世紀(jì)初，當(dāng)時(shí)正值中國(guó)文化突變之際，具有十分突出的目的性。研究者迫切希望用新方法和新觀念來(lái)研究中國(guó)美術(shù)的發(fā)展歷程，尋找其發(fā)展規(guī)律。中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)的奠基人滕固在《唐宋繪畫(huà)史》引論中說(shuō)：“研究繪畫(huà)史者，無(wú)論站在任何觀點(diǎn)，實(shí)證論也好、觀念論也好，其唯一條件，必須廣泛地從各時(shí)代的作品里抽引出結(jié)論?！彼?925年寫(xiě)作的《中國(guó)美術(shù)小史》，既沒(méi)有嚴(yán)格按朝代，也沒(méi)有按上古、中古、近世編寫(xiě)，而是分成“生長(zhǎng)時(shí)代”、“混交時(shí)代”、“昌盛時(shí)代”、“沉滯時(shí)代”，并認(rèn)為因佛教傳入而使美術(shù)得到大發(fā)展的魏晉南北朝時(shí)期，是最光榮的“混交時(shí)代”。其思想根源，正是他并不固守漢文化和本土文化，而是將外來(lái)文化和本土文化的融合交流，看成了中國(guó)藝術(shù)發(fā)展的動(dòng)力和契機(jī)。這種典型的新美術(shù)史觀，是與世紀(jì)初西學(xué)東漸后，新文化思想者積極倡導(dǎo)的融會(huì)中西觀念同步的。在“融合史觀”的指導(dǎo)下，美術(shù)史研究具有了明顯的西學(xué)眼光和反省氣息，當(dāng)時(shí)關(guān)于中國(guó)古代美術(shù)史的系統(tǒng)整理和大量論述，正是在這種眼光和氣息中進(jìn)行的。

新中國(guó)成立后，美術(shù)史家的特色之一，是長(zhǎng)于運(yùn)用社會(huì)歷史學(xué)方法。受馬克思主義方法論的影響，美術(shù)史家在歷史學(xué)研究方法的基礎(chǔ)上，更加注重對(duì)美術(shù)社會(huì)學(xué)意義的探索。他們強(qiáng)調(diào)對(duì)特定時(shí)代的政治、社會(huì)、文化等背景的深入闡發(fā)，并以此來(lái)觀照美術(shù)的發(fā)展變化。美術(shù)史家在關(guān)心各個(gè)時(shí)期美術(shù)家及其作品的同時(shí)，更關(guān)心他們?cè)谏鐣?huì)歷史中的地位和作用。盡管這種方法符合中國(guó)的人文精神，研究成果也顯得博大精深，但是，由于以社會(huì)歷史學(xué)觀點(diǎn)作為選擇畫(huà)家和作品的參照系，甚至作為規(guī)范，致使長(zhǎng)期以來(lái)的美術(shù)史研究，以人品代替畫(huà)品、以政治觀代替美術(shù)觀，打造出了一系列中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史神話。

對(duì)于神話的破解，也許故事的主人公最有發(fā)言權(quán)。作為中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史上具有里程碑意義的《西藏組畫(huà)》，在當(dāng)時(shí)特定的歷史語(yǔ)境中，研究者更愿意超越畫(huà)面，從寬泛的歷史角度去開(kāi)掘作品之外的意義，讓其成為更深層次的文化反思、文化批判的代表。但作者陳丹青在評(píng)述該畫(huà)時(shí)，卻認(rèn)為：“作為影響——假如真有影響的話——《西藏組畫(huà)》是失敗的，至少是未完成的?！覍?duì)西藏既不了解，也談不上有多么深厚的感情，當(dāng)年我把西藏的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)當(dāng)作法國(guó)繪畫(huà)的替代，那是一種故意的誤讀。歷史常被誤讀，西藏組畫(huà)被神話，也是出于誤讀吧”。應(yīng)該說(shuō)，類(lèi)似的誤讀能夠被披露的，只是浩瀚歷史長(zhǎng)河中的一個(gè)細(xì)微片斷，更多的，也許將永遠(yuǎn)地誤讀下去。

即使近年來(lái)，美術(shù)史研究在不斷提高自身的學(xué)術(shù)含量，去努力“還原”歷史的真實(shí)面目，但必須承認(rèn)，歷史的真實(shí)性依然只是相對(duì)的。閱讀者所“看到”的美術(shù)史實(shí)，無(wú)論古代的或當(dāng)代的，都是熔鑄了書(shū)寫(xiě)者自身觀念的“文本”。

二、美術(shù)史觀影響美術(shù)作品的創(chuàng)作觀和價(jià)值

美術(shù)史文本中的主觀性，決定了它對(duì)畫(huà)家地位、畫(huà)作價(jià)值的判斷。這種判斷，又直接影響著現(xiàn)實(shí)中閱讀該“文本”的繪畫(huà)創(chuàng)作者和繪畫(huà)接受者。

20世紀(jì)初的中國(guó)美術(shù)史著述，有別于傳統(tǒng)中國(guó)美術(shù)史對(duì)美術(shù)現(xiàn)象的總結(jié)記錄。因?yàn)橥蝗缙鋪?lái)的中國(guó)美術(shù)現(xiàn)代化進(jìn)程，迫使藝術(shù)院校中的畫(huà)家承擔(dān)起研究中國(guó)美術(shù)史的重任，20世紀(jì)上半葉中國(guó)美術(shù)史研究的突出特征之一，便是多數(shù)美術(shù)史家具有畫(huà)家身份，并與繪畫(huà)實(shí)踐關(guān)系密切。這些研究者包括國(guó)畫(huà)界的黃賓虹、潘天壽、鄭午昌、俞劍華、傅抱石，以及油畫(huà)界的劉海粟、徐悲鴻、艾中信、吳冠中、鐘涵等等。雙重的身份，使他們總是有意識(shí)地設(shè)法透過(guò)美術(shù)史的發(fā)展，去探討現(xiàn)代中國(guó)繪畫(huà)在世界格局中的地位、尋找中國(guó)繪畫(huà)的發(fā)展方向，從而引申出指導(dǎo)現(xiàn)實(shí)刨作的理論。盡管他們所運(yùn)用的史觀和方法有過(guò)變遷，但關(guān)切現(xiàn)實(shí)創(chuàng)作的宗旨一直未改。他們圍繞古今問(wèn)題、中西問(wèn)題、南北宗問(wèn)題的思考，直接關(guān)系到中國(guó)繪畫(huà)的變革，奠定了中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)的基本框架和結(jié)構(gòu)。中國(guó)現(xiàn)代繪畫(huà)史中的重要流派，如以陳師曾為代表的“國(guó)粹派”、以林風(fēng)眠為代表的“融合派”、以徐悲鴻為代表的“洋務(wù)派”等，都是在美術(shù)史研究對(duì)繪畫(huà)實(shí)踐的開(kāi)導(dǎo)中產(chǎn)生的。

中國(guó)20世紀(jì)美術(shù)史研究的內(nèi)容，隨著社會(huì)潮流的不斷改變，直接或間接地指引著畫(huà)家的創(chuàng)作取向?！拔逅摹睍r(shí)期，西方美術(shù)史論方法的廣泛傳播，不僅影響了學(xué)界對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)的認(rèn)知，也激發(fā)了一批畫(huà)家銳意改革中國(guó)畫(huà)，致力于中西融合的試驗(yàn)。20世紀(jì)50年代，美術(shù)史論對(duì)西方形式主義的批判，以及對(duì)蘇聯(lián)文藝的研究、宣傳和介紹，促使“現(xiàn)實(shí)主義”創(chuàng)作方法的大量運(yùn)用，造成了美術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格的單一化。60年代初，美術(shù)史論對(duì)藝術(shù)民族化問(wèn)題的探討，又使油畫(huà)的“民族風(fēng)格”成為主流。80年代，以重新評(píng)價(jià)“四王”為出發(fā)點(diǎn)的相關(guān)研究，呼應(yīng)了國(guó)畫(huà)界回歸傳統(tǒng)的思潮，影響了流行一時(shí)的“新文人畫(huà)”風(fēng)格。至21世紀(jì)初，很多研究者提出“加強(qiáng)當(dāng)代中國(guó)的美術(shù)基礎(chǔ)理論建設(shè)”，主張重視民族精神和文化認(rèn)識(shí)的繼承發(fā)展，重視民族哲學(xué)思想、文化觀，這對(duì)當(dāng)前的繪畫(huà)創(chuàng)作方向，無(wú)疑正在發(fā)生著重大影響。

特定社會(huì)思潮和政治背景下產(chǎn)生的美術(shù)史觀念，不僅深刻地影響著繪畫(huà)創(chuàng)作觀，也在為畫(huà)作的價(jià)值定位。齊白石繪畫(huà)的地位和時(shí)代意義，正是在傳統(tǒng)與“反芻傳統(tǒng)”之間的縫隙中，與美術(shù)史觀念洽合的產(chǎn)物。1950年以后，美術(shù)史觀念從“批判現(xiàn)實(shí)主義”轉(zhuǎn)向“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”，其中心思想在于“美就是生活”，在于藝術(shù)為政治、為工農(nóng)兵、為無(wú)產(chǎn)階級(jí)服務(wù)。齊白石的作品取材于自己的生活點(diǎn)滴，恰巧符合了當(dāng)時(shí)一再?gòu)?qiáng)調(diào)的“反映現(xiàn)實(shí)生活”和“以平民百姓為主體”的創(chuàng)作訴求，出身背景和人生經(jīng)歷，使他成為最直接的人民藝術(shù)家的典型。更幸運(yùn)的是，“文化大革命”等政治運(yùn)動(dòng)，在他去世之后才接踵而至，正是“生逢時(shí)、死亦逢時(shí)”的機(jī)緣，造就了齊白石的崇高美術(shù)史地位。此外不容忽視的是，美術(shù)史觀念在生成之后，會(huì)具有長(zhǎng)期的、強(qiáng)大的話語(yǔ)慣性。因?yàn)楣俜匠珜?dǎo)的“現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)”是新中國(guó)美術(shù)史的主流，所以可以看到，名標(biāo)主流中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史冊(cè)的，多是《開(kāi)國(guó)大典》、《血衣》之類(lèi)的革命歷史題材作品，而至今凡有影響的現(xiàn)代中國(guó)美術(shù)經(jīng)典，也大都是“現(xiàn)實(shí)主義”樣式。

長(zhǎng)期以來(lái)，在美術(shù)界內(nèi)過(guò)于夸大了藝術(shù)創(chuàng)作中畫(huà)家創(chuàng)造性、自由性的作用，而忽視了藝術(shù)創(chuàng)作必須依賴(lài)的社會(huì)和時(shí)代條件，更忽視了在特定社會(huì)和時(shí)代條件制約下的美術(shù)史觀念。表面看來(lái)，美術(shù)史著述是在既成的美術(shù)現(xiàn)象之后，但實(shí)際上，對(duì)于任何時(shí)代的“當(dāng)代美術(shù)”而言，美術(shù)史觀念卻處于即將發(fā)生的美術(shù)現(xiàn)象之前。

三、美術(shù)史著的畫(huà)家定位成為藝術(shù)市場(chǎng)的價(jià)值依據(jù)

“馬克思價(jià)值學(xué)說(shuō)”中的勞動(dòng)價(jià)值理論，對(duì)考察藝術(shù)市場(chǎng)中的價(jià)格現(xiàn)象并不完全適用。特別在拍賣(mài)市場(chǎng)中，藝術(shù)品只是“價(jià)值符號(hào)”，成交價(jià)格更多地由購(gòu)買(mǎi)者的主觀因素決定。藝術(shù)品自身價(jià)值的難以科學(xué)計(jì)量，使購(gòu)買(mǎi)者判斷價(jià)格的主觀性愈加凸顯出來(lái)。

畫(huà)家和畫(huà)作的價(jià)格取決于其藝術(shù)價(jià)值，而判斷藝術(shù)價(jià)值的深層的根源，則來(lái)自其美術(shù)史定位。美術(shù)史研究中的“史家——史著——閱讀者”流程，在藝術(shù)市場(chǎng)的“畫(huà)家——畫(huà)作——購(gòu)藏”流程中，由“美術(shù)史觀念”緊密地關(guān)聯(lián)在一起，購(gòu)藏者所接受的“美術(shù)史觀念”，成為其在購(gòu)買(mǎi)行為中判斷畫(huà)家和畫(huà)作價(jià)值的重要依據(jù)。清初“四王”(王時(shí)敏、王鑒、王原祁)繪畫(huà)的市場(chǎng)價(jià)格變遷，是美術(shù)史觀影響繪畫(huà)價(jià)值觀的顯著例證?！八耐酢痹谏爸敝撩駠?guó)，一直名正位顯，受到藝術(shù)界和收藏界的推崇。而新中國(guó)以后，由于受極左文化思潮的影響，在美術(shù)史論家的筆下，“四王”成了腐朽、保守的代表，其作品除博物館廉價(jià)收購(gòu)?fù)?，少有人?wèn)津。當(dāng)新時(shí)期政治斗爭(zhēng)沉寂之后，文化界開(kāi)始冷靜地觀察歷史，重新評(píng)價(jià)曾被否定的文人畫(huà)，特別是幾乎被全盤(pán)否定的文人畫(huà)正統(tǒng)派。1992年，盧輔圣等籌劃了“四王繪畫(huà)國(guó)際研討會(huì)”，研究者實(shí)事求是地討論了“四王”的成就得失和歷史地位，一致肯定了“四王”從學(xué)古求新轉(zhuǎn)向“集大成”和“符號(hào)化”的有益探索，并追溯了其二百年來(lái)升降沉浮的歷史根源。配合這些活動(dòng)，還出版了相關(guān)的作品集、研究論文集以及個(gè)案研究專(zhuān)著。由此，人們發(fā)現(xiàn)了“四王”在傳承和弘揚(yáng)優(yōu)秀傳統(tǒng)，特別是在繪畫(huà)語(yǔ)言方面不可磨滅的功績(jī)。目前，“四王”繪畫(huà)稱(chēng)雄市場(chǎng)，王原祁位居中國(guó)古代書(shū)畫(huà)拍賣(mài)總成交額的前列，前者的《仿唐宋元諸名賢橫景六幅圖》手卷拍至3520萬(wàn)元高價(jià)，美術(shù)史研究的導(dǎo)向功不可沒(méi)。

以美術(shù)史文本判斷繪畫(huà)的價(jià)值，已經(jīng)是購(gòu)藏界公開(kāi)的秘密，畫(huà)作的美術(shù)史地位，已經(jīng)成為衡量其市場(chǎng)價(jià)值極為重要的標(biāo)尺。較好的藝術(shù)欣賞基礎(chǔ)和較高的美術(shù)史修養(yǎng)，也成為收藏者入市的必要前提。中國(guó)嘉德副總經(jīng)理寇勤就曾認(rèn)為，“除了有經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，還要有研究、有體系、有方向，收藏的東西在美術(shù)史上有價(jià)值，才稱(chēng)得上收藏家”。新世紀(jì)初，伴隨著學(xué)術(shù)界對(duì)百年美術(shù)史的總結(jié)，藝術(shù)市場(chǎng)也大打“畫(huà)史牌”。例如，被稱(chēng)為20世紀(jì)最后一場(chǎng)重要拍賣(mài)會(huì)的“北京翰海”2000年秋拍“近現(xiàn)代書(shū)畫(huà)專(zhuān)場(chǎng)”的主題，即為“百年畫(huà)史”，其間匯集了近百年的各派名宿，齊白石、張大千、傅抱石、李可染等被美術(shù)史定位的畫(huà)家，其作品保持著競(jìng)爭(zhēng)熱度。再如，在2004年的中國(guó)古代書(shū)畫(huà)市場(chǎng)高潮迭起、紀(jì)錄不斷創(chuàng)新中，一些美術(shù)史上著名畫(huà)家的作品，只要真?zhèn)螣o(wú)大爭(zhēng)議，往往以超高價(jià)成交，否則便在拍場(chǎng)上大受冷落。在近兩年油畫(huà)市場(chǎng)的當(dāng)代藝術(shù)熱中，美術(shù)史線索仍然是許多拍賣(mài)行的重要依托，“中國(guó)嘉德”2006年秋拍推出的“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)二十年”專(zhuān)場(chǎng)，其間的大部分作品，已經(jīng)被編入了中國(guó)當(dāng)代美術(shù)史著。

伴隨著市場(chǎng)觀念的逐步成熟，一些大藏家正循著中國(guó)美術(shù)史的發(fā)展主線進(jìn)行收藏，中國(guó)油畫(huà)市場(chǎng)持續(xù)火爆后，早期油畫(huà)名家的作品，作為中國(guó)油畫(huà)史的重要組成環(huán)節(jié)，得到越來(lái)越多的藏家青睞，很多已被納入了收藏計(jì)劃。由于中國(guó)油畫(huà)的收藏系統(tǒng)相對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)書(shū)畫(huà)還遠(yuǎn)未成熟，所以，許多市場(chǎng)中介機(jī)構(gòu)著手為購(gòu)藏者提供必要的學(xué)術(shù)支撐。2006年2月，北京aye畫(huà)廊在舉辦“當(dāng)代油畫(huà)收藏家交流展”的同時(shí)，便邀請(qǐng)了栗憲庭做題為《中國(guó)百年藝術(shù)思潮——80年代當(dāng)代藝術(shù)》的講座，從“文革美術(shù)”到“85現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)”以至“后89藝術(shù)思潮”，向收藏家們清晰地呈現(xiàn)了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的基本脈絡(luò)。那些美術(shù)史架構(gòu)之上的收藏范本，在藝術(shù)市場(chǎng)的倍受追捧，當(dāng)是毫無(wú)疑問(wèn)的。

應(yīng)該承認(rèn)，現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史研究，為讀者梳理出了中國(guó)美術(shù)的發(fā)展譜系，是收藏者解讀畫(huà)家和畫(huà)作價(jià)值的絕佳教材。不過(guò)必須注意的是，現(xiàn)當(dāng)代美術(shù)史研究中的“觀念性”，又在撥開(kāi)歷史迷霧的同時(shí)，為其罩上了一幅面具。能否透過(guò)美術(shù)史文本提供的“史實(shí)”，發(fā)現(xiàn)其背后更真實(shí)的歷史，是對(duì)收藏家的重要考驗(yàn)。

(責(zé)編：唐陌楚)