獨(dú)特的生態(tài)敘事：電影《沙丘》的生態(tài)女性主義解讀

劉菁菁 焦仕剛

美國(guó)作家弗蘭克·赫伯特的科幻系列小說(shuō)《沙丘》以豐富的想象力對(duì)后人類社會(huì)進(jìn)行想象描摹，是一部具有警世意味的寓言著作。鑒于文本體量巨大和小說(shuō)所建構(gòu)的宏大宇宙觀和世界觀，這部小說(shuō)的影視化改編具有一定的難度。2021年，加拿大導(dǎo)演丹尼斯·維倫紐瓦執(zhí)導(dǎo)的電影《沙丘》上映，引發(fā)關(guān)注。該片以極具風(fēng)格化的影像完成“沙丘三部曲”第一部的創(chuàng)編，以詩(shī)意般的敘事手法和空鏡美學(xué)探討文本中涉及的資本擴(kuò)張、政治權(quán)謀、人類野蠻的本性以及生態(tài)系統(tǒng)等，建構(gòu)了一個(gè)后現(xiàn)代的生態(tài)寓言。影片與生態(tài)女性主義學(xué)者所關(guān)注的因生化危機(jī)導(dǎo)致的家園摧毀的憂患意識(shí)相呼應(yīng)。

一、生態(tài)女性主義的誕生與發(fā)展

生態(tài)女性主義（Ecofeminism）是女性主義發(fā)展到第三階段的產(chǎn)物。從女性主義走向生態(tài)女性主義，凸顯了文化批評(píng)不斷走向人文主義的關(guān)懷和視野的拓寬。20世紀(jì)40年代末，法國(guó)女性主義學(xué)者西蒙娜·德·波伏娃在她的著名論著《第二性》中有過(guò)對(duì)人與自然的內(nèi)在聯(lián)系的探討：“人類社會(huì)是一個(gè)反自然：它不是被動(dòng)地忍受自然的在場(chǎng)，它使自然為自己所用?！雹偎赋隽巳祟惛灿谧匀粎s利用自然的現(xiàn)象。在書(shū)中，她闡述了父權(quán)話語(yǔ)制這一社會(huì)現(xiàn)實(shí)：性別之間存在不平等，存在統(tǒng)治與被統(tǒng)治的關(guān)系。隨后，她又把男性統(tǒng)治女性與人類統(tǒng)治自然作類比，得出人類與自然的關(guān)系非常相似，存在“我”與“他者”以及“統(tǒng)治”與“被統(tǒng)治”等不平等地位。這種邏輯思維為女性與生態(tài)研究或是性別與生態(tài)研究建立聯(lián)系提供了可能。但波伏娃的局限在于，她只分析了自然與女人的相似性命運(yùn)，期待女性脫離與自然的聯(lián)系，步入平等的社會(huì)。誠(chéng)然，這種邏輯忽視了自然生態(tài)的地位，更沒(méi)能跳出傳統(tǒng)二元論的思維模式。20世紀(jì)50年代，美國(guó)環(huán)境學(xué)家利奧伯特開(kāi)始關(guān)注生態(tài)環(huán)境的地位。他在著作《沙鄉(xiāng)年鑒》中提出了“土地倫理”概念，其生態(tài)倫理思想影響了后續(xù)越來(lái)越多的學(xué)者參與到環(huán)境的研究中，并逐漸豐富為生態(tài)中心主義。

20世紀(jì)70年代，法國(guó)女性主義者弗朗索瓦·德·歐本納正式提出“生態(tài)女性主義”②這一概念。相較于生態(tài)中心主義，生態(tài)女性主義的超越性在于，并沒(méi)有忽視人的社會(huì)性，而是從歷史與現(xiàn)實(shí)的層面探討了生化危機(jī)的根源，在思考角度上呈現(xiàn)一種多維性和交互性特征，文本范圍進(jìn)一步擴(kuò)大，具有整體性的工具價(jià)值，意味著人類中心主義開(kāi)始向生態(tài)整體主義過(guò)渡。她呼吁所有的女性去拯救生化危機(jī)，這里的“女性”已經(jīng)不再是傳統(tǒng)生物學(xué)視角上的性別定義，而是一種文化隱喻，象征著性別歧視、階級(jí)壓迫、有色人種歧視以及對(duì)大自然資源的破壞濫用等現(xiàn)象。上述這些弱勢(shì)群體常常處在他人的支配之下，完全處于客體地位，失去了主觀人格而被異化。這場(chǎng)思想挑戰(zhàn)源于對(duì)邏各斯中心主義的批判，在父權(quán)制文化統(tǒng)治的世界里，人類想要統(tǒng)治自然的思想和人想要去統(tǒng)治他人的思想如出一轍，均帶有后殖民色彩。女性主義和后殖民文本進(jìn)入生態(tài)批評(píng)視野，形成了對(duì)人類、社會(huì)和自然三者關(guān)系的辯證看法，拆解了傳統(tǒng)的二元對(duì)立體系，容納對(duì)一切弱勢(shì)群體的關(guān)照，具有超越性的變革力量。

二、電影《沙丘》的生態(tài)女性主義書(shū)寫(xiě)

（一）從綠色到荒野：對(duì)人類中心主義的批判

正如弗蘭克的原著所說(shuō)：“人類每次正視自己的渺小，都是自身的一次巨大的進(jìn)步……”這句話蘊(yùn)含了對(duì)人類中心主義思想的消解和批判。從人類中心的解構(gòu)到生態(tài)美學(xué)的建構(gòu)，在電影《沙丘》中得到了充分的體現(xiàn)。影片用靜默的畫(huà)面表達(dá)對(duì)大自然與生態(tài)環(huán)境的敬意，還原小說(shuō)所建構(gòu)的對(duì)未來(lái)社會(huì)的一種想象縮影：后人類并沒(méi)有搭乘通往理想空中花園的科技列車，反而是集體陷入了充滿末日荒廢感的困境——“生存與爭(zhēng)奪”之中。為了凸顯自然環(huán)境作主體，導(dǎo)演設(shè)置了視覺(jué)對(duì)比，呈現(xiàn)不同自然生態(tài)系統(tǒng)所產(chǎn)生的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)記憶差異，多用遠(yuǎn)景和全景鏡頭搭建影片的造型空間，展現(xiàn)大自然的真實(shí)面貌?；哪鳛樯鷳B(tài)環(huán)境，在電影《沙丘》的虛擬敘事中成為主角。影片所描述的后人類社會(huì)里，自然資源已經(jīng)非人類觸手可及。影片在惡劣的生存環(huán)境之中探討人與自然該如何共生共存的問(wèn)題，對(duì)于人類當(dāng)下的生存環(huán)境具有警示意義。

影片設(shè)置了五個(gè)敘事空間：卡沙丹星球、厄拉科斯、桀迪主星、保羅夢(mèng)境中的沙漠以及費(fèi)雷曼人的生態(tài)家園，分別反映了不同的生態(tài)維度。導(dǎo)演用全景的客觀鏡頭描繪自然的地位，無(wú)論在卡沙丹星球還是厄拉科斯，“人類的在場(chǎng)”對(duì)于自然敘事而言是如此渺小。在卡沙丹星球中，綠色植被映入眼簾，山川、河流、生物、人與自然形成了和諧統(tǒng)一的靜默之美。與此截然不同的是，“生態(tài)烏托邦”突然被解構(gòu)，桀迪主星充斥著暴力殺戮和統(tǒng)治機(jī)器，厄拉科斯不再有植被覆蓋，生物不再具有多樣性，水資源也非觸手可及，取而代之的是一望無(wú)際的荒漠。構(gòu)成生態(tài)系統(tǒng)的因素被抽離于畫(huà)面之外，在幾種視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的對(duì)比之下，費(fèi)雷曼人期待重建生態(tài)家園——“返璞自然”則成為一種新的建構(gòu)，是對(duì)生態(tài)美學(xué)形態(tài)的一種新的價(jià)值呈現(xiàn)與想象寄托。

（二）哈克南VS厄崔迪：平等化的生態(tài)意識(shí)

“平等作為現(xiàn)代性的一個(gè)關(guān)鍵詞，是對(duì)父權(quán)制社會(huì)等級(jí)秩序的一個(gè)反駁。”③它囊括了人與人、人與自然、所有生命、不同文明、不同性別等對(duì)象之間的平等性。生態(tài)女性主義倡導(dǎo)讓所有的二元體可以成為協(xié)商、互補(bǔ)的關(guān)系④。影片《沙丘》突出對(duì)比哈克南家族以及厄崔迪家族兩大截然不同的統(tǒng)治陣營(yíng)。在哈克南的掠奪過(guò)程中，將整個(gè)厄拉科斯星球的生產(chǎn)力、香料物質(zhì)和自然視為“他者”范疇，用暴力機(jī)制隨心所欲地獲取占據(jù)地的資源，對(duì)原本貧瘠的自然環(huán)境來(lái)說(shuō)無(wú)疑是巨大的打擊。以費(fèi)雷曼人為首的被侵略對(duì)象，在星球上被邊緣化，與黑暗暴力產(chǎn)生了種種矛盾。他們團(tuán)結(jié)一致，共同反抗掠奪者，以族群意識(shí)覺(jué)醒建構(gòu)起屹立于土地的身份認(rèn)同。從生態(tài)女性主義視角來(lái)看，影片避免形成中心與邊緣、壓迫與被壓迫的二元對(duì)立關(guān)系，而是以厄崔迪家族的治理觀作為彌合。厄崔迪尊重土地上的臣民，他們不強(qiáng)制消除文化差異，承認(rèn)復(fù)雜的文化糅合背景下的異質(zhì)性和能動(dòng)性，與費(fèi)雷曼人共商共建這個(gè)星球。

（三）費(fèi)雷曼文化：“家”的信仰與尋根意識(shí)

女性因其繁殖生命的能力與大地的生態(tài)系統(tǒng)存在相似性，所以不自覺(jué)地與自然聯(lián)系在一起，而在邏各斯中心主義傳統(tǒng)中，女性和自然成為被控制和征服的對(duì)象。然而，費(fèi)雷曼群體卻具有強(qiáng)烈的家園意識(shí)：他們將大地視為家，將自己視為荒蕪沙丘的共生者，也是將危險(xiǎn)的沙丘星變成自己家園的幸存者，他們懂得遷徙和安頓家庭的策略。電影《沙丘》從故事開(kāi)端便以費(fèi)雷曼人的自述為敘事視角，也對(duì)費(fèi)雷曼人的生存環(huán)境、思維方式以及信仰逐一交代，費(fèi)雷曼人的精神確證了自己的本質(zhì)力量和生命價(jià)值。

“根源”意指以穩(wěn)定為核心和以連續(xù)性為基礎(chǔ)的身份認(rèn)同⑤。無(wú)論在心理上還是物質(zhì)上，費(fèi)雷曼人都有著極高的信仰，把對(duì)“根的依戀”視為生存的關(guān)鍵。影片用蒙太奇的手法呈現(xiàn)了許多轉(zhuǎn)瞬即逝的畫(huà)面，象征著一個(gè)個(gè)離散的群體，并將這些片段并置縫合，打破了身份認(rèn)同的固定性、邊界與差異。尋家的意識(shí)分別有兩個(gè)群體，一個(gè)是在厄拉科斯被哈克南壓迫，并且與惡劣生存環(huán)境抗?fàn)幍馁M(fèi)雷曼族群，還有一個(gè)同樣被離散的是從卡沙丹星球遷徙至新家園的厄崔迪家族。影片用雙重?cái)⑹潞投嘀匾暯菍⑦@兩個(gè)離散的族群并置于一個(gè)共享空間之中，在影片第一幕便以費(fèi)雷曼人契妮的個(gè)人講述為開(kāi)端：“每當(dāng)日落，我的厄拉科斯星球都異常美麗……異星人蹂躪我們的土地……下一個(gè)壓迫我們的人又會(huì)是誰(shuí)……”而后，影片的主要人物保羅反復(fù)在夢(mèng)境中遇見(jiàn)契妮，夢(mèng)境變成一個(gè)媒介，與差異者形成某種形式的接觸并產(chǎn)生對(duì)話。最終，邊界被打破了，他們?cè)诨?dòng)中形成自我意識(shí)，為了家族的生存做出了集體的努力?！渡城稹酚糜跋癞?huà)面發(fā)現(xiàn)兩個(gè)族群的文化根源，并且在離散中彌合，重新見(jiàn)證旅行者的遷徙。這種個(gè)體與集體的離散身份交叉纏繞是通過(guò)蒙太奇實(shí)現(xiàn)的，畫(huà)面不斷在夢(mèng)境中變幻，邊界之間的徘徊形成似是而非的辯證關(guān)系，從再現(xiàn)差異到融合一體，和解與共同體成為可能。盡管他們?cè)静皇且粋€(gè)群體，但他們通過(guò)精神和文化與這片土地聯(lián)系在一起。

（四）女性的遠(yuǎn)征：主體性別想象

盡管電影《沙丘》披著救世主保羅為敘事主體的外衣，以他接受使命保衛(wèi)家園為故事主線，但沒(méi)有忽視女性角色的功能。她們有智慧，有膽識(shí)，與壓迫勢(shì)力相抗?fàn)?，同樣是家園建構(gòu)中的重要力量。比如凱恩斯博士，這一人物在小說(shuō)中是皇帝麾下的男性生態(tài)學(xué)家，電影改動(dòng)了這一設(shè)定，塑造了一個(gè)具有智慧與膽識(shí)的女科學(xué)家形象。她雖然奉命于皇帝，卻始終都有自己的獨(dú)立意識(shí)，周旋于皇帝與厄拉科斯星球勢(shì)力之間，最終不惜用性命與薩多卡軍團(tuán)抗?fàn)?。再如杰西卡夫人，她是一個(gè)無(wú)比矛盾的人物，其矛盾性有著深刻的社會(huì)原因和歷史原因，是女性群體長(zhǎng)久以來(lái)在傳統(tǒng)性別文化牢籠中孤立無(wú)援的沉痛代表。她既是母親又是妻子，同時(shí)還是姐妹會(huì)成員之一，肩負(fù)著家族使命。她奉命于姐妹會(huì)的血脈計(jì)劃，但也是深愛(ài)丈夫的妻子。在多重身份徘徊的過(guò)程中，她違抗姐妹會(huì)讓她生女孩的命令，私自控制自己的妊娠，誕下兒子保羅，后來(lái)在危難時(shí)刻與保羅一起背負(fù)厄崔迪家族的命運(yùn)，證明了她作為女性的力量。

女性主義學(xué)者認(rèn)為，電影鏡像與視點(diǎn)都在模擬一個(gè)“窺探”的視角，將女性置于被看的地位之中。在電影《沙丘》中，費(fèi)雷曼人契妮成為被凝視的對(duì)象，一方面，在保羅的夢(mèng)境中，她作為被觀看的對(duì)象；另一方面，銀幕之外的觀眾借助保羅的視角形成了縫合機(jī)制，她再次被觀看。但是隨著情節(jié)的發(fā)展，這種被看的客體發(fā)生了改變，契妮同樣發(fā)生了回視，一種女性為主體地位的“反凝視”讓保羅成為被看者。在“回視”的過(guò)程中，終結(jié)了父系的性別規(guī)范霸權(quán)，構(gòu)建了一種新的主體存在范式?！渡城稹分械呐孕蜗?，皆以她們的獨(dú)立意識(shí)超越男性世界的統(tǒng)治。她們企圖恢復(fù)所擁有的自然氣質(zhì)的地位，通過(guò)拯救自我，實(shí)現(xiàn)解放自然。

三、生態(tài)女性主義對(duì)中國(guó)電影創(chuàng)作的啟示

學(xué)者葉朗在《中國(guó)文化讀本》一書(shū)中指出，中國(guó)傳統(tǒng)文化有一種“生態(tài)之美”，即“人與萬(wàn)物一體之美”⑥。他認(rèn)為這種“生態(tài)意識(shí)”既是民族的，又體現(xiàn)了全人類的普遍價(jià)值觀念。這樣的價(jià)值觀念和文化基因啟發(fā)和影響了世界各地的生態(tài)美學(xué)的建構(gòu)，與生態(tài)女性主義形成理論對(duì)話。生態(tài)女性主義所關(guān)照的弱勢(shì)群體生存狀態(tài)以及被人類濫用和破壞的自然環(huán)境，皆長(zhǎng)存于父權(quán)文化的巢穴之內(nèi)。人類中心與父權(quán)文化的主導(dǎo)性滲透于整個(gè)生態(tài)文明的細(xì)枝末節(jié)中。作為一種人文關(guān)照的哲學(xué)，生態(tài)女性主義呼應(yīng)了現(xiàn)實(shí)和時(shí)代的需求。作為傳播意識(shí)形態(tài)的有效手段，電影可以用影像去傳播并豐富當(dāng)代生態(tài)女性主義美學(xué)的建構(gòu)。

縱觀我國(guó)文學(xué)藝術(shù)發(fā)展史，不乏生態(tài)女性主義作品。比如中國(guó)古代神話作品中的“神人以和”思想，或是先秦時(shí)期的《詩(shī)經(jīng)》所呈現(xiàn)的小農(nóng)經(jīng)濟(jì)背景下人與自然的審美關(guān)系，都是我國(guó)影視創(chuàng)作的豐富資源和素材。反觀《沙丘》小說(shuō)的創(chuàng)作，文本中呈現(xiàn)的統(tǒng)治、掠奪、戰(zhàn)爭(zhēng)以及生態(tài)環(huán)境似乎成為當(dāng)今全球化的一個(gè)文化寓言。電影《沙丘》創(chuàng)作的可貴之處是承認(rèn)并挖掘了它的價(jià)值，使得這部著作的主題思想被重拾，也為我國(guó)影視創(chuàng)作提供了啟示。

在滄海桑田的歷史變化中，在這個(gè)全球化的時(shí)代里，人類社會(huì)文化透露著物質(zhì)文明和精神文明的發(fā)展軌跡，優(yōu)勝劣汰的競(jìng)爭(zhēng)法則決定著生存。人類自我意識(shí)逐漸泛化，人類以自己是自然之主和社會(huì)之主而自居，生態(tài)女性主義學(xué)者正是駁斥這一觀念，積極擁抱后現(xiàn)代多元文化，以交互性和多維度關(guān)注人類、社會(huì)和自然三者的命運(yùn)。在此背景下，越來(lái)越多的科幻影視作品也關(guān)注到了這一點(diǎn)，用影像闡釋著對(duì)自身的批判性反思。電影《沙丘》以神秘的符號(hào)以及視覺(jué)奇觀打造小說(shuō)所建構(gòu)的“沙丘”圖景。影片所呈現(xiàn)的反烏托邦色彩，以及對(duì)人與自然關(guān)系的描摹，為人類社會(huì)敲響了警鐘。在中國(guó)，對(duì)于生態(tài)以及人與自然關(guān)系的哲學(xué)一直走在前端，因此影視創(chuàng)作也不應(yīng)該落后。

注釋：

①[法]西蒙娜·德·波伏娃.第二性[M].鄭克魯,譯.上海:上海譯文出版社,2011:76.

②④韋清琦,李家鑾.生態(tài)女性主義[M].北京:外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社,2019:1,42.

③唐晶,李靜.生態(tài)女性主義文學(xué)研究[M].北京:中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,2019:199.

⑤[美]蘇珊·斯坦?！べM(fèi)里德曼.圖繪：女性主義與文化交往地理學(xué)[M].陳麗,譯.南京:譯林出版社,2014:215.

⑥葉朗,朱良志.中國(guó)文化讀本[M].北京:外語(yǔ)教學(xué)與研究出版社,2008:64.