平面上的游戲

關鍵詞：都市小說 平面化敘事 表象

摘要：曾經(jīng)以“闖入者”姿態(tài)沖擊文壇，給人以新鮮感的城市小說如今正越來越令人感覺乏味，而熱衷于平面化敘事，放棄了對形而上意義的追尋，是當下城市小說出現(xiàn)暫時困境的主要根源。

當下都市小說在都市題材的探索和表現(xiàn)中，包含了這個時代中國社會和人性所面臨的基本問題和典型矛盾，準確地把握了時代的脈搏，并顯示出面對當下現(xiàn)實的勇氣，但迄今為止，仍沒有出現(xiàn)一部作品稱得上是直逼都市靈魂，給人以深刻心靈震撼的力作。檢視當下的城市小說的創(chuàng)作，我們也早已有了一種感受，即由于缺乏開拓與變化，曾經(jīng)給人以新鮮感的城市小說，正越來越令人感覺乏味?！耙欢纫浴J入者’姿態(tài)沖擊了文壇，給它帶來新的精神的‘新生代’作家——他們是我們新生的城市文學的主力軍——現(xiàn)在裹足不前，很大程度只是在重復自己原有的表現(xiàn)……他們甚至已經(jīng)互相重復。當讀者翻開不同作家所寫的作品時，往往發(fā)現(xiàn)它們從場景、主題、情緒、情節(jié)到人物內(nèi)心世界都近于雷同?！雹俦砻嫔?，這似乎是因為作家創(chuàng)作力的衰竭或思路、興趣的狹窄所致。而我們追究下去，就會發(fā)現(xiàn)，這種困境的再現(xiàn)，根源在于他們的作品偏離了小說自身的美學規(guī)定。當下城市小說大多熱衷以獵奇的態(tài)度描繪都市生活表象，而放棄了對形而上意義的追尋。由于缺乏深刻有力的思想意義內(nèi)涵，小說只能靠堆砌新奇、逼真的表象來支撐文本。當作家都把注意力集中于城市生活表象，尤其是一些具有吸引力的欲望化表象時，重復和雷同即不可避免。

平面化寫作是這個時代流行的文學術語，對表象的書寫和表象式的書寫構(gòu)成了當下城市小說寫作的基本法則。

一、平面化寫作：對表象的書寫和表象式的書寫

當下城市小說熱衷于生活表象的描繪，它們的敘述如同一架巨大的復印機，將不斷流淌的城市經(jīng)驗復制下來，一覽無余、事無巨細地放大在你面前，敘事完全成為自身所處的現(xiàn)實的直接記載。當下城市小說對城市生存的鏡像式書寫，構(gòu)造了一幅生動的商品拜物教與消費至上主義的時代全景圖。這些作品幾乎從不訴諸形而上的觀念的批判性表達，而只是限定在與生活息息相關的體驗和感覺之中。事實上，當下城市小說作家正是以他們對生活表象的捕捉為顯著特征的。

邱華棟是當下都市小說最有代表性的作家。敏感、富于生氣是邱華棟小說的主要優(yōu)長，當前中國城市變革所帶來的各種新事物總能及時出現(xiàn)在他的筆下。新的人群——公關人、推銷人、時裝人、環(huán)境戲劇人；新的生活方式——泡吧、網(wǎng)聊、丁克家庭；甚至新的城市景觀——丁丁迪斯科舞廳、游擊酒吧、PAULANER啤酒坊……這些東西已成為體現(xiàn)其作品“都市感”的重要手段。其實，城市生活在一定意義上，的確跟燈紅酒綠、五光十色的享樂氣息有關，跟大商廈、專賣店、豪華酒店、娛樂中心、酒巴迪廳有關，這些東西都是當代都市生活中的現(xiàn)實，但邱華棟卻僅僅將其當成一種缺乏豐富內(nèi)涵的時尚符號，盡管真正具有深刻性的作家，會充分挖掘這些符號背后的內(nèi)涵，把它們運用到對城市文明的思考和表現(xiàn)上，寫出有深度的作品，然而在邱華棟的大部分作品，如《手上的星光》《哭泣的游戲》《城市中的馬群》《環(huán)境戲劇人》《眼睛的盛宴》《音樂工廠》《城市航船》等小說中，我們看到的實際情形卻是，他把它們當作標簽直截了當?shù)刭N在自己筆下的故事上。邱華棟的小說《闖入者》一開篇即安排主人公呂安和楊靈在五星級大酒店相遇，這里，豪華的晚宴和流光溢彩的店堂已讓人覺得目不暇接，而接下去，邱華棟又費盡心機地寫呂安在晚會活動中獲獎，并擁有了在這個酒店的總統(tǒng)套間享受的機會。其實，這一部分對整個小說的情節(jié)發(fā)展來說并不是不可缺少的，作者安排這一巧合的用意是為了把讀者的視線引向五星級酒店豪華奢靡的總統(tǒng)套間，給沒有機會一睹這種場景的讀者提供一種經(jīng)驗性的感受。生動、新鮮的表層經(jīng)驗往往成了邱華棟小說的閱讀焦點，邱華棟也以此來迎合讀者的閱讀期待。小說的深度意義被平面化的敘述消解，只剩下了表象自身的單薄淺平。

以張欣的創(chuàng)作為代表的“白領小說”是當下都市小說的重要組成部分，白領小說最吸引大眾視線的是它們對白領階層生活方式的感性化書寫。張欣的《如戲》、《首席》、《浮華背后》、《歲月無敵》，遲莉的《來來往往》，潘向黎的《緬桂花》，張者的《資本愛情現(xiàn)在時》都以一種不無欣賞的態(tài)度書寫白領階層的生活圖景，這些文本都有一些基本的寫作元素：幾個白領麗人，幾個成功男士，幾幢優(yōu)雅別墅，還有名牌服飾、豪華轎車、星級飯店……張欣們善于將這些元素調(diào)制出不同的口味，但仔細分析作品，我們不難發(fā)現(xiàn)，小說的故事內(nèi)容無非是職場上的拼搏加上男女情愛，小說在敘事上沿襲了傳統(tǒng)的才子佳人小說的故事模式，只不過把故事放在現(xiàn)代都市背景之上，給欲望裹上了一層玫瑰色的浪漫，小說的文本里塞滿了CD唇膏、香奈爾香水、卡布其諾咖啡、華倫天奴套裝，甚至CK內(nèi)衣等細節(jié)描述，這些缺乏豐富內(nèi)涵的時尚符號使得“白領小說”猶如時尚雜志般的光鮮而空洞，它帶給讀者的只是一種炫示和感官的興奮。如果刪除大段的物像展示與情緒渲染，那么這些作品的情節(jié)會立刻現(xiàn)出簡單枯索，小說家將敘事目標直接投向了城市中產(chǎn)階級的生存表象和對都市商業(yè)背景中種種時尚生活表象的描繪，而最大限度地舍棄了“道德”“啟蒙”等宏大的歷史性概念，這無疑削弱了作品的藝術探索和思想價值。我們很難發(fā)現(xiàn)脫離故事層面之外的深層意義，而那些意義應該是小說最有價值的部分。

近些年登上文壇的“七十年代出生作家”——衛(wèi)慧、棉棉、朱文穎、金仁順等人更樂意在作品中使用表象拼貼式的敘事來表現(xiàn)另類青年生活中光怪陸離的畫面，衛(wèi)慧的《上海寶貝》、《蝴蝶的尖叫》、《欲望手槍》，棉棉的《糖》、朱文穎的《高跟鞋》，金仁順的《冷氣流》等另類新潮的作品中，往往采用具有動態(tài)感官效果的敘述方式，隨意堆積一些新鮮動態(tài)的事物：街景、人群、破碎的光和混雜的表情等。作為在消費主義浪潮中涌現(xiàn)出來的寫作群體，這些另類作者還喜歡用影像化的方式來呈現(xiàn)現(xiàn)代消費社會的景觀，這些時尚場景構(gòu)成了他們小說敘事的內(nèi)部力量，城市生活場景被簡約為迪廳、酒吧和狂亂派對，他們不側(cè)重講述完整的故事，也不注重經(jīng)營明晰的情節(jié)，而是將一些缺乏內(nèi)在聯(lián)系的生活碎片和表象拼貼、粘連在一起。如棉棉的《糖》便是把吸毒、同性戀、酗酒等等聳人聽聞的生活表象和事件雜亂無章地堆砌在一起，敘事不停地在這些生活表象之間跳躍和切換，衛(wèi)慧《愛人的房間》只有模糊的生活片斷，曖昧的人物形象，各種生活表象的拼貼使整個文本的主題成為欲望、罪惡、時尚等多重主題的雜糅。他們傾向于表現(xiàn)個人的現(xiàn)在體驗和轉(zhuǎn)瞬即逝的存在感受。打開他們的小說，膚淺的情感和經(jīng)驗撲面而來，作品的體驗和情感在故事層面便消耗殆盡，而很難有更深層的內(nèi)蘊可以震撼人的心靈。正如倪偉所說：“這些寫作遠遠沒有反映出當代中國在急劇變化的過程及那些尖銳而迫切的現(xiàn)實問題，它們所販賣的只是一種極其空洞而乏味的生活想象?！雹?/p>

二、平面化寫作成因分析

我們認為，當下城市小說家實際上并不缺乏抵達深刻的能力，單單就意念來說，他們對城市文明、城市人的生存狀態(tài)甚至已經(jīng)具備了可以稱之為“深刻”的認識。但在目前，這些東西在他們的作品里，通常只是作為感覺閃現(xiàn)于字里行間，而不是作為構(gòu)成一部作品、穿透于整個情節(jié)和人物刻畫過程的富于邏輯性的敘述力量?！耙饬x”在當下城市小說作家那里已成為一個被放逐的東西。棉棉在《告訴我通向下一個威士忌酒吧的路》中明確表示“我希望我的作品像麥當勞，并且我要做到任何人看完我的作品都不需要再去看第二遍”③。

這種刻意沉溺和停留在城市生存表象之中，而放棄對存在意義的追思詰問的做法很顯然受到了后現(xiàn)代主義的影響。詹明信認為：“一種嶄新的平面而無深度的感覺正是后現(xiàn)代文化第一個也是最明顯的特征。說穿了這種全新的表面感，也就給人那樣的感覺——表面，缺乏內(nèi)涵，無深度。這幾乎可以說是一切后現(xiàn)代文化形式最基本的特征。④另一位存在主義大師薩特則反對作品一味表現(xiàn)“永恒的觀念”而不是書寫那些“有生氣的東西”，他認為藝術的本質(zhì)在于它是“靠表面而存在的”⑤。在這個后現(xiàn)代流風遍及的時代里，城市小說也不可避免地受到“非深度模式”寫作思想的影響。

另外，物的擠壓使人的主體意識降低到了最低點。在這個時代里，作家不再是“非凡的創(chuàng)世者”，他同生活中的凡人一樣充滿數(shù)不清的困惑和對困惑難以言傳的無所適從。他已經(jīng)卸下了“天才”的桂冠，不再是超越眾人之上的追尋著形而上意義的“哲人”，而僅僅是一個存在于世界之中的“常人”。他已不再擔負顯示“意義”的使命，而只是將人生悲劇、將生命的偶然性的一角掀起，向人們展示當下城市人的生存表象而已。

李潔非曾說：“出于迷惘、困惑和對未來的渺茫心情，‘新生代’很難去肯定什么或否定什么，深度對于他們來說是一個陌生和遙遠的字眼。”⑥艾布拉姆斯曾將作家的心靈比喻為燈，燈可以照亮世界，照亮人生，構(gòu)成一個文學的世界。對小說家來說，只有心靈敏銳而犀利，他才能在紛紜復雜的現(xiàn)實生活里品味出人生的滋味，發(fā)現(xiàn)存在的底蘊，才能在人們習以為常的表面之下發(fā)現(xiàn)“意味”。而在這個物化的時代里，人們不得不遠離自我原則和內(nèi)心立場，以適應變化不斷加劇的社會。作家也不再是一位知悉歷史之因、洞察未然之境的“先知”。當下城市小說的平面化，實際上也是小說家主體性喪失的外在表現(xiàn)。

三、平面化寫作批判和我們的小說理想

當前城市小說大都具有良好的可讀性，它們的寫法不像先鋒小說那樣與讀者大眾的小說審美經(jīng)驗相疏隔，反而大量吸納暢銷小說的元素、句式和情節(jié)構(gòu)思，注意用新奇的表象迎合讀者的閱讀期待，刻意回避情感與思想的深度。當前城市小說吸引讀者的另一個重要原因是它與現(xiàn)實生活的逼似。在這里我們能看到我們生活中的真實圖景，感受到現(xiàn)世生活的氣息。然而文學不僅僅是對生活的復寫，W．C.布斯說過：“一旦藝術與現(xiàn)實的縫隙完全彌合，藝術就將毀滅。”⑦雖然小說作為一種世俗的藝術，它有著天然的形而下的表現(xiàn)形態(tài)，但真正的好小說應該是形而下的表現(xiàn)形態(tài)與形而上的思想內(nèi)蘊完美結(jié)合的藝術品。然而反觀我們當前的城市小說，充斥其中的，大多是些表象性的生活故事的復述，是些情緒化的生存感受的臨摹。這些作品具有細節(jié)上的鮮活性但缺少內(nèi)蘊上的豐厚感。它們似乎刻意回避了“終極”“意義”“價值”等存在的根本問題，刻意遠離了悲劇與死亡、困惑與絕望、思索與尋找這些問題，回避了“為什么生活”這樣的問題，而直接切入了當下的生存景象的書寫，以急遽變化的都市生活中光怪陸離的表象書寫來吸引讀者。王安憶認為：“從表面上看，小說表現(xiàn)的是我們的生活現(xiàn)實，而實際上，小說并不是為表現(xiàn)現(xiàn)實生活而存在的，也就是說，表現(xiàn)現(xiàn)實世界是小說的手段而不是目的?！雹喈斚鲁鞘行≌f恰恰在這個最根本的問題上犯了錯誤，它們的興趣僅僅在于當代城市生活的外部形態(tài)，小說文本成了生活表象的羅列與堆積。在這種平面化寫作方式中，我們看到，城市小說家已無法擺脫自己日趨狹窄的精神視野，無法逃離日漸匱乏的敘事資源，更難以開啟對城市生活本質(zhì)的思慮。王安憶在談到當下的城市小說時曾說過：“城市和小說的關系，如今有太狹隘化的理解。城市小說主要被用于去描寫摩登生活。摩登生活會被認為是城市的標志，事實上，它只是一種點綴，而且只是我們想象的點綴，城市的性格，不是人們所夢幻的那樣輕薄的、或是僅僅是抒情的。在城市的生活里面，有一些非常結(jié)實的內(nèi)容，城市的力量是相當粗魯和彪悍的。假如忽略這一點，寫作會遠離城市，而只追求浮面的東西?！雹?/p>

我們認為現(xiàn)實生活故事只是小說的載體，小說總要超越故事，這是小說最起碼的條件，也是小說區(qū)別于故事、產(chǎn)生藝術魅力的源泉。于是讀者在閱讀小說的時候總是希望在現(xiàn)實生活場景以及作者敘述的故事外，還能體悟到一種深永的“意味”。而在當下的城市小說中，我們幾乎找不到具有深刻內(nèi)蘊，在故事的表層下寄寓著豐富而巨大的思想力量的作品。正如陳曉明所言：“這些新的藝術經(jīng)驗存在這樣或那樣的不足，但最首要的還是在于藝術作品普遍缺乏深刻有力的思想意識?！雹馊绻f，在20世紀90年代中國第一個城市化高潮中，急速變化的生活使作家在都市光怪陸離的表象中急切地捕捉日變的新事物，無法也無暇探究表象后面的實質(zhì)，而隨著時間的推移或司空見慣，它們難以再震撼我們，——假如這些“表象”不再經(jīng)發(fā)掘而深入到我們的心靈深處。

今天的小說正處于這樣的雙重困境中，一方面，它置身于視覺藝術和各種非文學的社會化力量的分化和瓦解之中，另一方面，它的藝術追求變得越來越模糊，它正在走出自身的世界。1983年，米蘭·昆德拉在法國巴黎一次演講中說道：“如果小說真的消失，那不是因為它已用盡自己的力量，而是因為它處在一個不再是它自己的世界中?！眥11}這句話表達了一種深深的憂慮。就小說的現(xiàn)代命運而言，它確實越來越邊緣化，在這個電子傳媒急劇擴張的時代，小說呈現(xiàn)暫時的頹勢是必然的。然而，這句話還隱藏著另一層意思，即由現(xiàn)代文化工業(yè)構(gòu)成的排斥性力量固然可怕，但更重要的在于小說迷失了自己的方向。也就是說，小說不再處于自己的（美學規(guī)定的）世界中，它放棄了它的根本藝術追求，逃離了它應是的存在，這將是它最根本的危機所在。而這種逃離與放棄在當今的城市小說中體現(xiàn)得尤為明顯。

有人說我們這個時代是“一個只有外表而沒有內(nèi)在性的時代，一個美妙的時裝化時代”{12}。有人說：“深刻的作品本身就不屬于我們這個年代，在這么一個信念、原則和內(nèi)省精神并無立錐之地，而‘機會’卻支配了一切的時代，人、社會、文學都只做平面上的滑翔是勢在必然的?！眥13}而我認為，在如今這種喪失深度的時代里產(chǎn)生深度并非不可能，正因為深度的缺乏，才顯出它的可貴，越是在沒有形成內(nèi)在性的環(huán)境里，內(nèi)在性才越有價值，才越可能成為積極的內(nèi)在性。人類不可能在意義匱乏的“平面”上長期生存下去。對90年代城市小說的“非深度模式”產(chǎn)生過重要影響的后現(xiàn)代主義僅僅是世紀之交人類精神價值遁入歷史盲點的“文化逆轉(zhuǎn)”現(xiàn)象，而并不是人類最后的歸宿。近年來。有學者不斷指出“后現(xiàn)代主義正在走向終結(jié)”（【德】奧爾克斯、【美】伊哈布·哈桑），西方學者正在倡導返回歷史的新歷史主義，這是一種走出“平面”，重獲“深度”的努力。我們所能做的就是，在告別20世紀之時重新進行價值選擇和精神定位，并在走出平面模式的路途中，重建精神價值新維度。

（責任編輯：古衛(wèi)紅）

作者簡介：李東雷（1973- ），文學碩士，浙江藝術職業(yè)學院基礎部講師，主要從事中國現(xiàn)當代文學研究。

① 李潔非：《城市像框》，山西教育出版社，1999年版。

② 倪偉：《論“七十年代后”的城市“另類寫作”》，《文學評論》，2003年第2期。

③ 棉棉：《告訴我通向下一個威士忌酒吧的路》，《作家》1998年第3期。

④ 詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1997年版。

⑤ 薩特：《莫里亞克先生與自由》，見《文藝理論譯叢》第2輯，中國文聯(lián)出版公司。

⑥ 李潔非：《陌生的城市，成長的人》，《當代作家評論》，1999年第1期。

⑦ W·C布斯：《小說修辭學》，北京大學出版社，1997年版。

⑧ 王安憶：《心靈的世界》，復旦大學出版社，1997年版。

⑨ 王安憶：《城市與小說》，《文學評論》，2006年第5期。

⑩{12} 陳曉明：《先鋒派之后：九十年代的文學流向及其危機》，《當代作家評論》，1997年第8期。

{11} 米蘭·昆德拉：《小說的藝術》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1996年版。

{13} 李潔非：《新生代小說（1994- ）》（續(xù)），《當代作家評論》，1997年第2期。