新中國(guó)電影中的鄉(xiāng)村女性精英形象塑造及其文化反思

關(guān)鍵詞：鄉(xiāng)村女性精英 政治精英 經(jīng)濟(jì)精英 道德精英

摘 要：從20世紀(jì)50年代開始，包括電影媒介在內(nèi)的文化象征系統(tǒng)一直在塑造著鄉(xiāng)村女性精英形象。作為性別話語(yǔ)與意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的一個(gè)交匯點(diǎn)，鄉(xiāng)村女性精英形象在敘事層面和意識(shí)形態(tài)層面都發(fā)揮著特別重要的作用。正是基于這樣的理由，本文以1949年以來中國(guó)電影中的鄉(xiāng)村女性精英形象的類型為線索，分析其建構(gòu)方式，以期進(jìn)一步貼近她們的形象建構(gòu)背后所隱藏的時(shí)代意義與文化意蘊(yùn)。

精英一般指在資源、權(quán)威、能力等稀有價(jià)值坐標(biāo)上有高分值的人。鄉(xiāng)村精英即在鄉(xiāng)村社區(qū)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化和社會(huì)生活中，基于智力、經(jīng)歷、分工和心理上等方面的優(yōu)勢(shì)，對(duì)鄉(xiāng)村政治、經(jīng)濟(jì)、文化和社會(huì)生活的管理具有重要影響力者，他們握有一定的社會(huì)話語(yǔ)資源，包括政治的、經(jīng)濟(jì)的、文化的或傳統(tǒng)的社會(huì)資源。鄉(xiāng)村精英在中國(guó)社會(huì)一直備受關(guān)注，而鄉(xiāng)村女性精英由于其性別因素則格外令人側(cè)目。

從20世紀(jì)50年代開始，文化象征系統(tǒng)一直在塑造著鄉(xiāng)村女性精英形象。建國(guó)初期電影中的鄉(xiāng)村干部李雙雙、到現(xiàn)在的九十年代的喜蓮，都屬于鄉(xiāng)村女性精英之列。在以她們?yōu)橹鹘堑碾娪爸校行酝暂o助者的形象出現(xiàn)，她們則往往能體現(xiàn)出比男人更強(qiáng)大的精神動(dòng)力、更高的覺悟以及更有魄力的執(zhí)行力。作為性別話語(yǔ)與意識(shí)形態(tài)話語(yǔ)的一個(gè)交匯點(diǎn)，其在敘事層面和意識(shí)形態(tài)層面都發(fā)揮著特別重要的作用。有學(xué)者已經(jīng)開始關(guān)注過該類人物在中國(guó)電影史上特殊的文化意蘊(yùn)以歷時(shí)態(tài)呈現(xiàn)的方法，并疏理其形象在中國(guó)電影中的嬗變過程。由于敘事重點(diǎn)和解釋框架的需要，該論文著重分析了新時(shí)期以前的女強(qiáng)者形象，而對(duì)新時(shí)期以來以及鄉(xiāng)村女性精英的整體概貌關(guān)注則留給讀者意猶未盡之感①。正是基于這樣的理由，本文以1949年以來中國(guó)電影中的鄉(xiāng)村女性精英形象的類型為線索，分析其建構(gòu)方式，以期進(jìn)一步貼近她們的形象建構(gòu)背后所隱藏的時(shí)代意義與文化意蘊(yùn)。

按照精英影響力的主要來源來對(duì)中國(guó)電影中的鄉(xiāng)村女性精英進(jìn)行分類，本文將其主要分為政治精英、經(jīng)濟(jì)精英和道德精英。

一、鄉(xiāng)村女性政治精英

政治精英又稱權(quán)力精英，主要指鄉(xiāng)村干部，她們的影響力主要來自上級(jí)政府的認(rèn)可、上級(jí)授予的權(quán)力，前文提到的鄉(xiāng)村干部李雙雙（《李雙雙》）、葉俊英（《小白旗的風(fēng)波》）、郭大娘（《槐樹莊》）都屬于這一范疇。

五六十年代的中國(guó)鄉(xiāng)村題材電影有好多部都是塑造女鄉(xiāng)村干部的影片。李雙雙、葉俊英、郭大娘都是銀幕上所表現(xiàn)的獲得上級(jí)認(rèn)可的鄉(xiāng)村干部形象。李雙雙無疑是當(dāng)中最突出的一位。她大公無私，敢于和一切違反集體利益的行為和思想進(jìn)行斗爭(zhēng)。所以，在她還不是婦女隊(duì)長(zhǎng)的時(shí)候，她就常常以公社社員的身份，批評(píng)其他人的自私行為，因此隊(duì)里一些有私心的人都嫉恨她三分。其中她所面對(duì)的最大的問題，就是丈夫?qū)O喜旺的大男子主義思想和他的損公肥私行為。為了堅(jiān)持原則，她曾經(jīng)無數(shù)次和丈夫鬧矛盾，丈夫還多次以離家出走相要挾，為此她也曾經(jīng)有過苦悶。但是最終丈夫認(rèn)識(shí)到了錯(cuò)誤，接受了妻子的批評(píng)并誠(chéng)心改正了錯(cuò)誤。作為農(nóng)業(yè)生產(chǎn)合作社的副隊(duì)長(zhǎng)，葉俊英也面臨著和李雙雙一樣的難題。丈夫李良玉鋤地太馬虎，“草沒鋤多少，苗卻鋤去不少”。她直接對(duì)丈夫進(jìn)行了批評(píng)教育，起初丈夫也是不理解。在葉俊英的教育下，丈夫才逐漸認(rèn)識(shí)到了自己的錯(cuò)誤，并完成了任務(wù)。相對(duì)于前兩位鄉(xiāng)村干部形象的喜劇化呈現(xiàn)，郭大娘的經(jīng)歷更具有史詩(shī)品格。她的故事從新中國(guó)成立前土改開始，結(jié)束于人民公社就要建立的前期，可以說是共產(chǎn)黨土地改革政策貫徹的一個(gè)絕佳注腳。而她本人，也從一位光榮的革命戰(zhàn)士的母親，意志堅(jiān)定地成長(zhǎng)為一個(gè)合格的社會(huì)主義的農(nóng)村干部。在她的帶領(lǐng)下，全村人全都聽從黨的指示進(jìn)行農(nóng)業(yè)建設(shè)。

面對(duì)當(dāng)時(shí)電影銀幕上的這些鄉(xiāng)村女政治精英的形象，我們的思考至少可以從兩個(gè)向度展開，第一，為什么是鄉(xiāng)村干部形象？第二，為什么是女性？或許只有將她們還原到時(shí)代的大背景中，我們才更能貼近這些鄉(xiāng)村女政治精英的敘事功能和意識(shí)形態(tài)功能。為什么鄉(xiāng)村干部形象被作為“典型環(huán)境中的典型人物”而被塑造出來？這里要從我們剛才提到的鄉(xiāng)村干部的特殊身份談起。一方面，他們擔(dān)任鄉(xiāng)村基層的領(lǐng)導(dǎo)職務(wù)，管理鄉(xiāng)村基層的事物，負(fù)責(zé)國(guó)家的方針政策在鄉(xiāng)村的貫徹落實(shí)。另一方面，他們的身份又是農(nóng)民，不屬于國(guó)家的官僚體系。作為中國(guó)鄉(xiāng)村比較特殊的現(xiàn)象，農(nóng)村干部處于國(guó)家和社區(qū)之間，能夠很靈敏地反映國(guó)家權(quán)力和鄉(xiāng)村繼承之間的互動(dòng)關(guān)系②。正因?yàn)槿绱耍l(xiāng)村干部在一定程度上就是國(guó)家和基層在鄉(xiāng)村的代言人。換言之，鄉(xiāng)村干部是處于國(guó)家干部和村民之間的角色③。是國(guó)家權(quán)力民間形態(tài)的末端結(jié)構(gòu)，同時(shí)也是民眾感受和想象國(guó)家權(quán)力的載體。他們向群眾傳達(dá)上級(jí)政府的指示，同時(shí)帶領(lǐng)和幫助農(nóng)民實(shí)現(xiàn)政府交代的任務(wù)。從某種程度上來說，他們?cè)跊Q定國(guó)家政策在鄉(xiāng)村社會(huì)的落實(shí)程度，農(nóng)民對(duì)新的國(guó)家政權(quán)的認(rèn)可程度，對(duì)新的社會(huì)形態(tài)構(gòu)想的支持程度中起著非常關(guān)鍵的作用。那么，影片的一個(gè)關(guān)鍵作用在于，將他們塑造成鄉(xiāng)村社會(huì)中代表國(guó)家權(quán)力的群體，在確立他們的威信的同時(shí)，讓他們更多地展現(xiàn)人格和情感的魅力。

為什么是女性？第一，新的女性形象可以彰顯時(shí)代的優(yōu)越性。大家知道，舊時(shí)代的鄉(xiāng)村女性，大多是被作為弱者而呈現(xiàn)的。她們往往是處于父權(quán)社會(huì)制度和夫權(quán)的雙重壓迫中，是生活中不能發(fā)出自己的聲音的沉默者。新生政權(quán)在論證其合理性與必然性的時(shí)候，必須選擇能夠體現(xiàn)其優(yōu)越性的言說個(gè)體。只有這樣，他們才能對(duì)舊的思想觀念進(jìn)行破壞和摧毀，并用新的意識(shí)形態(tài)對(duì)舊的生活予以新的解釋。對(duì)女性“新人”形象的塑造無疑正是這樣的意識(shí)形態(tài)需要選擇的結(jié)果。李雙雙從以前的“屋里人”“做飯的”變成了被集體主義思想武裝的社會(huì)主義新農(nóng)民，郭大娘從以前在地主家當(dāng)奶媽的貧農(nóng)，變成領(lǐng)導(dǎo)土地革命和社會(huì)主義農(nóng)村建設(shè)的干部，這些，無疑都是女性被解放、女性獲得新生的具象。其二，新女性形象可以彰顯國(guó)家權(quán)力的強(qiáng)大。無論是李雙雙、郭大娘，還是葉俊英，她們的鄉(xiāng)村干部的命名全部來自于某一位代表國(guó)家權(quán)力的高級(jí)干部。例如，李雙雙直接由鄉(xiāng)政府的干部任命，郭大娘的干部身份總是得到革命干部老田的保護(hù)，她們?cè)谑艿酱煺鄣臅r(shí)候總是能夠得到一位男性的高級(jí)干部的鼓勵(lì)和支持等等。這說明國(guó)家權(quán)力是這些鄉(xiāng)村女性干部力量的來源，她們的行動(dòng)也總是可以受到國(guó)家權(quán)力的保護(hù)。其三，將女性塑造成在鄉(xiāng)村的國(guó)家政權(quán)的代言人在一定程度上更顯親和力。我們也看到，基本上所有的問題都在家庭矛盾或者親友矛盾（如《槐樹莊》中的敵對(duì)分子為成、郭大娘的干兒子崔治國(guó)）的框架中展開，以女性為主導(dǎo)者，則在很大程度上免除了路線斗爭(zhēng)本身所包含的殘酷性與嚴(yán)肅性，使得新時(shí)代的電影及其背后的意識(shí)形態(tài)宣教顯得更加通俗化、平民化。

需要特別指出的是，這種鄉(xiāng)村女政治精英的形象在新時(shí)期也時(shí)有出現(xiàn)，比如八十年代的影片《荔枝紅了》、《男婚女嫁》中也講述了女共產(chǎn)黨員領(lǐng)導(dǎo)全村致富的故事，在意識(shí)形態(tài)的功能上，她們和五十到七十年代的女政治精英形象依然存在著一定的延續(xù)性。所以，女性政治精英的塑造，應(yīng)該說是時(shí)代選擇的結(jié)果，她們共同彰顯著女性政治精英形象在主流意識(shí)形態(tài)傳播時(shí)的特定作用。

二、鄉(xiāng)村女性經(jīng)濟(jì)精英

經(jīng)濟(jì)精英主要是指在農(nóng)村中先富起來，并對(duì)當(dāng)?shù)剜l(xiāng)村有著一定影響力的人，如新時(shí)期的農(nóng)村致富者等，他們的影響力主要來自自身的經(jīng)濟(jì)實(shí)力和經(jīng)濟(jì)上的成功典范。致富能手香二嫂（《香魂女》）、喜蓮（《喜蓮》）、劉翠巧《媳婦你當(dāng)家》就是這一類在農(nóng)村里先富裕起來的一批人。

這里首先要提出的一個(gè)問題是，為什么鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)精英在新中國(guó)早期的電影中幾乎絕跡，而只有在新時(shí)期以來才在中國(guó)電影銀幕上出現(xiàn)。這自然和建國(guó)初期的農(nóng)民政策有一定關(guān)系。從總體上看，毛澤東對(duì)農(nóng)民的革命性提到了極高的程度，但他并不認(rèn)同農(nóng)民的私有性問題。所以，因?yàn)楦锩哪繕?biāo)尚未實(shí)現(xiàn)而擱置的對(duì)作為“私有者”的農(nóng)民的“教育”問題，在新中國(guó)成立后就被順理成章地提上了日程表。

從本質(zhì)上說，建國(guó)初期的社會(huì)主義農(nóng)業(yè)建設(shè)并不排除農(nóng)民對(duì)“富?！钡南蛲?，富裕的前提被重新設(shè)定，那就是全合作社、人民公社的集體性的富裕。而實(shí)現(xiàn)集體富裕的前提則被設(shè)定為共同的公社勞動(dòng)。所以，在當(dāng)時(shí)的社會(huì)語(yǔ)境中，個(gè)別農(nóng)民追求富裕的個(gè)體行為是被否定的，這同樣也表現(xiàn)在當(dāng)時(shí)的電影中?！痘ê迷聢A》中的范登高進(jìn)城去跑買賣，搞個(gè)人發(fā)家致富。在影片中是差一點(diǎn)被處以“開除黨籍”的懲罰的。這正好說明經(jīng)濟(jì)精英形象在改革開放前的出現(xiàn)缺少必要的社會(huì)土壤。

香二嫂（《香魂女》）、喜蓮（《喜蓮》）、劉翠巧《媳婦你當(dāng)家》以及二嫫（《二嫫》）等形象都出現(xiàn)在改革開放以后。首先改革開放使得“一部分人先富裕起來”的現(xiàn)象成為社會(huì)的大勢(shì)所趨。同時(shí)，改革開放和新的文化語(yǔ)境使得對(duì)農(nóng)民形象的塑造逐漸脫離了單一的政治視角開始出現(xiàn)文化反思的向度。所以，對(duì)鄉(xiāng)村女經(jīng)濟(jì)精英的塑造展示出文化思考的多層次性。

當(dāng)時(shí)，商品經(jīng)濟(jì)的發(fā)展使得鄉(xiāng)村婦女逐漸擺脫了繁瑣的家務(wù)勞動(dòng)，擁有了比較廣闊的職業(yè)空間?！断慊昱分械南愣┲鞒窒阌头?，忙里忙外，儼然是家里的一把手。由于香油坊遠(yuǎn)近聞名，還吸引來了日本的投資商；喜蓮不安心現(xiàn)狀，一心想發(fā)家致富，和幾個(gè)姐妹種起了大棚蔬菜；《媳婦你當(dāng)家》中的劉翠巧發(fā)現(xiàn)蘆筍在國(guó)外走俏，計(jì)劃盤算著把蘆筍推銷到國(guó)外去；二嫫則利用賣麻花等方式為家里換來了全縣最大的電視機(jī)。她們?cè)诮?jīng)濟(jì)生活中無疑都取得了不容小視的成功。

與她們經(jīng)濟(jì)地位的崛起形成對(duì)比的，是她們?cè)谝庾R(shí)形態(tài)話語(yǔ)和性別話語(yǔ)中的地位的“止步不前”或者說“回落”?？v貫這些影片，我們發(fā)現(xiàn)，“男尊女卑”“傳宗接代”等封建舊觀念依然根植在鄉(xiāng)村這塊古老的土地上，可以在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域確立精英地位的女主人公依然無法擺脫這個(gè)枷鎖。如錢春蓮女士在《回顧世紀(jì)末中國(guó)電影中的農(nóng)村》⑤一文中提到的那樣，她們?cè)诩彝ブ械膬?yōu)勢(shì)地位具有表面性，并且最終會(huì)受到男性的打擊和壓抑?！断慊昱返娜匙诱煞蛴邢忍烊毕?，與香二嫂生的第一個(gè)兒子智力低下，聰明伶俐的女兒卻是香二嫂同情人所生。而瘸子丈夫還是相當(dāng)粗暴，經(jīng)常打罵香二嫂；喜蓮帶領(lǐng)全村人致富的行為雖然最終獲得了認(rèn)可，但是家里人最擔(dān)心的還是她能不能生兒子；二嫫家的“前任村長(zhǎng)”丈夫其時(shí)早已經(jīng)失去了權(quán)威性，還得靠二嫫買回來的電視換回來一些男人的尊嚴(yán)，但他同時(shí)卻還是一個(gè)要求二嫫俯首帖耳聽從他的大男子主義者。

或許，最大的問題不是社會(huì)強(qiáng)加給女性這些觀念，而在于這些早已經(jīng)在經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域成為精英的人對(duì)于這些觀念的態(tài)度。香二嫂何其能干，但從來沒有想過要反抗粗暴無禮的丈夫?qū)λ拇蛄R，她甚至認(rèn)為這種傳宗接代的思想是正常的，而且她自己也開始張羅著為傻兒子找一個(gè)媳婦，于是開始了新一輪的女性的悲??；《喜蓮》影片的最后出現(xiàn)了全家福的照片，喜蓮抱著兒子坐在中間，表情是之前不曾有過的心滿意足感；二嫫雖然勇敢而且固執(zhí)，但是她也不過是一個(gè)不敢追求自身幸福的女人，到最后，影片的結(jié)局告訴我們，電視，其實(shí)不能為她帶來任何的幸福感，她的人生不過像電視屏幕上的雪花點(diǎn)一樣迷茫。最讓人感覺到可悲的是，她根本還沒有認(rèn)識(shí)到這一切。

如果說中國(guó)電影中政治權(quán)力精英的性格特點(diǎn)更多的是出于特殊歷史時(shí)期社會(huì)意識(shí)形態(tài)的需要，對(duì)她們的文化反思更多是基于其在政治意識(shí)形態(tài)特殊的表意作用，那么，新的鄉(xiāng)村經(jīng)濟(jì)精英的出現(xiàn)則更多地體現(xiàn)出文化反思的力度。受封建禮教壓迫和束縛的女性在表現(xiàn)舊社會(huì)的生活的電影中一度非常典型，但是，當(dāng)中國(guó)社會(huì)發(fā)生了如此大的變革，當(dāng)鄉(xiāng)村女性已經(jīng)可以從經(jīng)濟(jì)的弱勢(shì)地位躍升為家庭中經(jīng)濟(jì)的主導(dǎo)地位，但是她們的主體意識(shí)卻依然停留在男權(quán)家長(zhǎng)制的陰影中，這不能不說是我國(guó)電影創(chuàng)作者們寄托于此的對(duì)于鄉(xiāng)村女性，乃至整個(gè)中華民族的現(xiàn)代化進(jìn)程的一種不無遺憾的文化反思。

三、鄉(xiāng)村女性道德精英

最后，談?wù)勚袊?guó)電影中道德精英的呈現(xiàn)。比起前兩類人物形象，道德精英要顯得稍微復(fù)雜，主要指因?yàn)槠涿篮玫钠返露卩l(xiāng)土社會(huì)被普遍尊重的女性人物形象。因?yàn)殡娪爸袑?duì)政治精英的呈現(xiàn)往往牽涉到她的道德層面，所以，為體現(xiàn)政治精英的權(quán)威性，影片必然會(huì)將其也塑造成一位在道德上同樣毫無瑕疵的完人。這里，我們將有意回避這一現(xiàn)象，專門談?wù)勔再澝琅缘膫鹘y(tǒng)道德為主旨而創(chuàng)作的影片以及當(dāng)中著力刻畫的道德精英形象。比如《鄉(xiāng)情》中的田秋月、《九香》中的九香等。

延續(xù)了數(shù)千年之久的中國(guó)傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)文化使得中國(guó)人從本能上對(duì)溫馨的鄉(xiāng)土鄉(xiāng)情、倫理情感保持著一種不可抑制的親切感。在這種“母親”般溫馨的懷抱里，人們總是能夠感受到一種溫暖、一絲安寧、一份摯愛，獲得前行或者再生的力量⑥。在新時(shí)期的電影創(chuàng)作者的渲染下，溫柔、勤勞、善良、堅(jiān)強(qiáng)、寬容等等中華民族的傳統(tǒng)美德在“母親”形象上被再次強(qiáng)調(diào)?！多l(xiāng)情》中的農(nóng)村女性田秋月正是這樣一位偉大的母親。忠厚善良的農(nóng)村婦女田秋月，含辛茹苦地養(yǎng)大了養(yǎng)子田桂和養(yǎng)女翠翠。其中兒子田桂是革命干部匡華、廖一萍的親生兒子?？锶A夫婦尋子，打聽到了田桂的下落。田秋月克制住自己的愛子之情，推遲了田桂和翠翠的婚期，送田桂進(jìn)城去見他的親生父母。兒子因?yàn)樗寄钹l(xiāng)下的母親和未婚妻翠翠而再次回到鄉(xiāng)下。田桂生母廖一萍想接回兒子，卻嫌棄田秋月。為了成全田桂與親生父母的團(tuán)聚，善良的田秋月默默承受著精神上的巨大折磨，決定親自送田桂和翠翠進(jìn)城。田秋月來到匡家，意外地發(fā)現(xiàn)廖一萍正是自己當(dāng)年舍身救出的患難姐妹。她沒有當(dāng)面說出這件往事，默默地離開了他們，踏上了回鄉(xiāng)的歸途。片中的兩位母親形成了鮮明的對(duì)比，田秋月善良、寬容、無私，而廖一萍卻勢(shì)利、狹隘、自私。毫無疑問，田秋月這種未受現(xiàn)代城市文明污染的母親形象，讓人感覺到孩提時(shí)代聽到母親哼唱搖籃曲的溫馨和寧?kù)o，是每個(gè)人保留在心中關(guān)于母親的最美好的想象。片中田桂對(duì)兩個(gè)母親的親疏程度也反映了創(chuàng)作者的情感傾向。

《九香》同樣刻畫了這樣一位為了兒女犧牲了一切的女性道德精英形象。許多年前，年輕美麗的九香的丈夫在一場(chǎng)雪暴中失去了性命，九香從倒塌的草房救出五個(gè)幼兒，從此她一頭挑著五個(gè)兒女，一頭擔(dān)著孤寂與艱辛，獨(dú)自在生活中掙扎。大河鎮(zhèn)上，九香遇到丈夫生前好友礦工老關(guān)，老關(guān)勸她放寬心，好好照顧孩子。四個(gè)孩子都喜歡他，唯有大兒子天寶對(duì)他與媽媽的接近格外警覺。當(dāng)老關(guān)承諾要照顧他們的時(shí)候，她很感動(dòng)，但是她和老關(guān)的親近遭到天寶的呵斥。九香的情感和孤寂不被孩子理解，可是為了兒子，她毅然痛斷情絲。而老關(guān)也黯然離開了她。九香含辛茹苦將五個(gè)兒女先后送入大學(xué)。在村口老榆樹下，她目送著兒女一個(gè)一個(gè)漸漸離去，而自己的頭發(fā)也逐漸花白了……

在對(duì)她們的塑造中，傳統(tǒng)文化被置于永遠(yuǎn)接受懺悔的位置，而鄉(xiāng)村道德精英也被置于近乎完美的高度。她們偉大的道德力量取決于她們對(duì)鄉(xiāng)村理想的堅(jiān)持，而選擇了離開鄉(xiāng)村去向城市的人則永遠(yuǎn)處于懺悔的地位。藉由我們剛才對(duì)鄉(xiāng)村道德精英的討論，我們發(fā)現(xiàn)，已經(jīng)被納入現(xiàn)代性軌道的中國(guó)人，依然處于文化的前瞻和回望的文化惶惑中，當(dāng)選擇現(xiàn)代化的生活成為必然，內(nèi)心深處則依然在懷念一個(gè)帶著前現(xiàn)代氣質(zhì)和包容情懷的大地母親。電影創(chuàng)作者對(duì)鄉(xiāng)村道德精英的刻畫凸顯了他們對(duì)鄉(xiāng)村理想的向往和思考。

結(jié) 語(yǔ)

從洋溢著喜劇精神的政治權(quán)力精英，到帶著些悵然的經(jīng)濟(jì)權(quán)力精英，再到最后我們談到帶著些懷舊氣息的鄉(xiāng)村道德精英，中國(guó)電影銀幕為我們留下了是一段歷時(shí)態(tài)的影像印記，也是一段共時(shí)態(tài)的文化反思。政治、經(jīng)濟(jì)、道德構(gòu)成了女性精英形象生成的三個(gè)緯度，同時(shí)也顯示出不同的社會(huì)語(yǔ)境中觀眾對(duì)鄉(xiāng)村女性的不同程度的社會(huì)價(jià)值期待。與其說是電影創(chuàng)作者塑造了這些鄉(xiāng)村女性精英形象，不如說是不同時(shí)代的社會(huì)需求生產(chǎn)、創(chuàng)造、改寫了她們的生存意志。而且，一個(gè)無法阻擋的趨勢(shì)是，隨著鄉(xiāng)土中國(guó)現(xiàn)代化腳步的加快，現(xiàn)代文明逐漸滲透鄉(xiāng)村，中國(guó)電影銀幕上的鄉(xiāng)村女精英的形象必將經(jīng)歷更多的更大的變革。

（責(zé)任編輯：呂曉東）

此論文系2006年湖南省教育廳資助科研項(xiàng)目（06C661）“中國(guó)鄉(xiāng)村電影的類型形態(tài)與文化精神”階段成果之一

作者簡(jiǎn)介：王 敏，吉首大學(xué)文學(xué)與新聞學(xué)院教師，在讀博士，主要研究方向?yàn)橛耙曃幕?/p>

① 吳菁、梅菁：《當(dāng)代中國(guó)農(nóng)村片中的女強(qiáng)者形象及其文化解讀》，《電影藝術(shù)》，2005年第2期，第97頁(yè)-第100頁(yè)。

②③ 彭勃：《鄉(xiāng)村治理：國(guó)家介入和體制選擇》，北京：中國(guó)社會(huì)出版社，2002年版，第169頁(yè)－第170頁(yè)。

④ 溫銳：《毛澤東視野中的中國(guó)農(nóng)民問題》，南昌：江西人民出版社，2004年版，第121頁(yè)。

⑤ 錢春蓮：《回顧世紀(jì)末中國(guó)電影中的農(nóng)村》，《電影創(chuàng)作》，2001年第3期，第54頁(yè)。

⑥ 陳曉云：《中國(guó)當(dāng)代城市電影的觀念沖突》，《上海戲劇學(xué)院學(xué)報(bào)》，2000年第1期，第64頁(yè)。