趨從·質(zhì)疑·修正

關(guān)鍵詞：1950年代 茅盾 文學批評 趨從 質(zhì)疑 修正

摘 要：1950年代茅盾的文學批評呈現(xiàn)出鮮明的“雙語”“復(fù)調(diào)”色彩，在趨從時代文化主潮與權(quán)力話語的基礎(chǔ)上，在既定文學規(guī)范的框架內(nèi)，對種種肆意踐踏文學本質(zhì)的行為作了竭盡所能的質(zhì)疑與修正。茅盾文學批評的話語修辭不僅體現(xiàn)了一代文豪在泛政治化語境中，竭力維持文學發(fā)展命脈的良苦用心，更淋漓盡致地展露了政治高壓與話語霸權(quán)對人的自由精神與高貴心靈的折損。

作為中國現(xiàn)代文學史上最重要的批評家之一，茅盾文學批評的黃金時代主要在1949年以前。新文學初期，茅盾作為“人生派”最有實力的批評家，“表現(xiàn)人生指導(dǎo)人生”是他批評的基點與歸宿，這種社會功利性的批評理路奠定了社會——歷史批評的基石。左翼文學時期，茅盾以馬克思主義為指導(dǎo)，運用階級分析方法，注重對文學現(xiàn)象、作家作品的思想傾向、政治立場、社會意義作“本質(zhì)”性的抽繹與定位，確立了社會—歷史批評的典范。建國后，茅盾身兼文化部門多個要職，全心全意地宣傳黨的文化政策，自覺維護“政治—文學”“一體化”的文學體制與規(guī)范。然而，根深蒂固的文學自覺意識和潛在的主體化批評經(jīng)驗，使他竭盡所能地維持著文學的發(fā)展命脈，在他大量趨從時代主權(quán)話語的批評文本中，滿貯著對新中國文學的深厚關(guān)切與憂慮。與黃金時期相比，解放后茅盾的文學批評也許缺乏個性與卓見，卻十分難能可貴，“具有耐人尋味的歷史內(nèi)容和研究價值”。本文以茅盾1950年代的文學批評為中心，力圖從一個側(cè)面探尋在時代強權(quán)話語的裹脅下，一代文豪復(fù)雜曲折的心路歷程，并進而透視政治高壓與主權(quán)話語對人的自由精神與高貴心靈的折磨與銷損。

一

1949年7月2日，中華全國第一次文學藝術(shù)者代表大會隆重召開。會議確立了新中國文學的根本發(fā)展方向。毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》是當代文學的“共同綱領(lǐng)”。文學為工農(nóng)兵服務(wù)，表現(xiàn)工農(nóng)兵的斗爭生活是根本方向。文學作品是政治、倫理教育的形象性手段和工具。作家的政治立場、世界觀的正確與否，是創(chuàng)作成敗的關(guān)鍵。題材不是無關(guān)緊要的問題：塑造工農(nóng)兵英雄人物、表現(xiàn)重大政治運動是主要目標。樂觀的理想主義和明朗確定的表達方式是標準的風格。虛構(gòu)的“工農(nóng)兵讀者的”反應(yīng)是批評的最主要根據(jù)。高度政治化、組織化是當代文學的顯著特征?！拔膶W批評不再是一種講究科學性并富于個性特征的創(chuàng)造性活動，而是直接體現(xiàn)政治意圖、維護規(guī)范，徑直對文學現(xiàn)象予以‘裁定’、‘定性’的工具?！?/p>

應(yīng)和著朝氣蓬勃、萬象更新的開國氣象，茅盾相信新中國文學的發(fā)展方向與自己始終倡導(dǎo)的現(xiàn)實主義以及自己大半生追求的人民解放事業(yè)是一脈相承的。他自豪地宣稱：1950年代是“人民的世紀”，“文藝應(yīng)該為人民服務(wù)，首先為工農(nóng)兵服務(wù)”，至于如何塑造工農(nóng)兵的高大形象，茅盾的話語充滿了那個時代的特有激情和關(guān)于美好未來的烏托邦想象：“今天我們寫工農(nóng)兵，就一定要寫他們正像初升的太陽面向偉大社會主義革命和社會主義建設(shè)工作，情緒高昂，精力旺盛，充滿自信，我們一定要在作品中把它鮮明強烈地表現(xiàn)出來?！边@赫然是茅盾的嚴明選擇，也是當時文學批評的風向標。然而問題接踵而至，藝術(shù)性與政治性、真實性與典型性、思想性與目的性、個性與黨性、典型化與概念化等等糾纏不清的問題不斷困擾著新中國文學藝術(shù)的健康發(fā)展。關(guān)于這些問題的討論很少在學理范圍內(nèi)自由展開，往往由高層領(lǐng)導(dǎo)的權(quán)威話語最后裁定，若有不同意見，種種“帽子”便紛紛扣壓下來，輕則思想落后、教條主義、宗派主義，重則資產(chǎn)階級唯心主義、修正主義、右傾、反黨、反社會主義。作為文藝界的領(lǐng)導(dǎo)，對黨對人民的耿耿忠心，使茅盾自覺與權(quán)力話語保持一致。那些大而無當、空洞乏味之詞在他1950年代的批評文本中隨處可見。如關(guān)于“寫真實”的問題，始于延安文學的只能“歌頌”不能“暴露”的傳統(tǒng)在建國后畸形發(fā)展，被推至極端。茅盾亦說，社會主義現(xiàn)實主義主張的“寫真實”，是“社會主義現(xiàn)實主義所要求的藝術(shù)的真實，就是生活中本質(zhì)的東西?！@一片光明的氣象，就是我們生活中本質(zhì)的東西”。若表現(xiàn)生活中的“陰暗”就是對新中國心存不滿，是仇視社會主義。于是就有了這樣的公式：真實=生活的本質(zhì)=光明，這種對現(xiàn)實生活片面化、簡約化理解正是當時的主流導(dǎo)向。面對公式化概念化泛濫，茅盾諱言黨對文藝的專制領(lǐng)導(dǎo)以及教條主義批評對文學的束縛與傷害，只一味強調(diào)作家思想改造的重要性：“學習馬列主義，深入生活，加強藝術(shù)實踐，三者反復(fù)進行，是克服公式化、概念化的不二法門?！庇捎趯ξ乃嚒按筌S進”的盲目趨從，他甚至認為“《紅旗歌謠》三百首就比《詩經(jīng)》強”。如何使革命的現(xiàn)實主義與革命的浪漫主義完美結(jié)合，茅盾在幾千字的長文中繞來繞去，陷入無法自圓其說的困境之中，最后只好以流行口號草草收場：“我以為學會兩個主義的結(jié)合的問題，也就是加深馬列主義修養(yǎng)、培養(yǎng)共產(chǎn)主義風格的問題，也就是要善于把沖天的干勁和科學分析結(jié)合的問題?！痹谂泻m、胡風、丁玲、馮雪峰、反右等運動中，他先后寫了《良好的開端》《必須徹底地全面地展開對胡風文藝思想的批判》《劉紹棠的經(jīng)歷給我們的教育意義》《明辨大是大非繼續(xù)改造思想》等應(yīng)景表態(tài)文章，并帶著那個時代特有的“文體”特征與“修辭”風格。

1956年9月，《人民文學》發(fā)表了何直（秦兆陽）的《現(xiàn)實主義——廣闊的路》以后，社會主義現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法問題引起熱烈討論。茅盾以五十余萬字的長文《夜讀偶記》參與談?wù)?。這是茅盾1950年代篇幅最長、最富于學理性的批評文章，可惜目前的研究還很不夠?！兑棺x偶記》顯示了茅盾作為“資深”批評家的豐厚學識與清明理性。文章秉承了社會—歷史批評的宏闊視野與基本方式，以辯證唯物主義和歷史唯物主義為哲學立場，疏理了中西文學的發(fā)展脈絡(luò)，對社會主義現(xiàn)實主義的特征、發(fā)生、發(fā)展做了他當時所能達到的最高水準的闡釋，其中的精見卓識如暗夜的繁星，熠熠生輝。如：對我國歷史上長期存在的言文分離原因的考察、從韓愈到李夢陽的文學革新運動的意義與局限的分析、對“歷史的局限性”與“藝術(shù)的特殊性”的看法以及對公式化概念化的深入剖析、對西方古典主義和“新浪漫主義”在歷史上曾經(jīng)具有的進步意義的肯定等等，這些觀點即使今天看來也是不刊之論。然而，茅盾終究難脫時代文化思潮的窠臼與長期形成的二元對立的思維模式，把博大深厚的中國文學發(fā)展史簡約為現(xiàn)實主義與反現(xiàn)實主義的斗爭史，把今日中國文學（包括世界文學）格局分為界限分明的兩大陣營：一邊是主觀唯心主義、非理性，抽象的形式主義；另一邊是馬列主義，社會主義現(xiàn)實主義并斷然否定現(xiàn)代主義文學思潮。“現(xiàn)代主義在當代中國被當作頹廢、沒落、色情、荒誕的同義詞。”在茅盾看來，“現(xiàn)代派”的各種文藝流派盡管有這樣那樣的不同，但它們的本質(zhì)是一樣的：哲學基礎(chǔ)上的唯心主義、非理性，創(chuàng)作方法上的形式主義，對現(xiàn)實的看法和對生活的態(tài)度是頹廢沒落的，思想內(nèi)容是貧乏空洞的。在這里，茅盾不僅不再表現(xiàn)出一代批評大家“取精用宏”的博大胸襟，相反，時代文化主潮所追求的“純粹化”“正典化”沖動表露無遺，由此必然帶來理論視閾的褊狹與短視。

二

茅盾把自己1950年代的文學批評集命名為《鼓吹集》，暗含“有意識有目的地鼓吹黨的文藝方針和毛主席的文藝思想”之意。然而，縱觀他1950年代的文學批評，我們發(fā)現(xiàn)具有高度文學自覺意識和個體批評風格的個人話語往往與主流權(quán)力話語潛流并行，對既定文學規(guī)范不斷進行質(zhì)疑與修正，猶如平靜海面下的急流與旋渦，使這一時期茅盾的文學批評曾現(xiàn)出鮮明的“雙語”“復(fù)調(diào)”色彩。人們看到了茅盾建國后文學批評的許多自相矛盾、難以自圓其說之處，卻不知道正是這些“矛盾”，體現(xiàn)了一代文豪在特定時代對文學本質(zhì)的可貴堅守，展露了他竭力維持文學發(fā)展命脈的良苦用心。

這首先表現(xiàn)在對文學新人的發(fā)現(xiàn)與提攜上。對文學新人的態(tài)度是考驗所有批評家使命感、責任感和人格精神的試金石。魯迅當年就十分痛恨那些在“嫩苗花地”中“馳騁”的“惡意批評家”，希望批評家能夠成為長養(yǎng)花木的“有靈魂”的“泥土”。茅盾就是這樣的泥土，許多文學的幼松嫩苗正是在他的辛勤培育下茁壯成長。他以寬厚慈和之心、欣喜寶愛之情、謹嚴明敏之態(tài)為新人們吶喊助威指點迷津?！墩勛罱亩唐≌f》《關(guān)于〈黨的女兒〉》《短篇小說的豐收和創(chuàng)作上的幾個問題》《怎樣評價〈青春之歌〉》《在部隊短篇小說創(chuàng)作上的講話》《一九六零年短篇小說漫評》等文章中涉及的新人新作多達六十余篇，王愿堅、王汶石、茹志鵑、林斤瀾、胡萬春等人在創(chuàng)作中表現(xiàn)出的才華使茅盾在欣慰之余倍加珍視。他以敏銳的洞察力發(fā)現(xiàn)王愿堅以小小的“七根火柴”寫出了革命戰(zhàn)士的堅貞信念，唱出了無名英雄的贊歌，從而在重大題材的宏大敘事之外開拓了“以小見大”的表現(xiàn)手法。他對《百合花》的激賞與推重早已成為文壇佳話?！拔母铩焙笕阒均N重回文壇時說：“《百合花》在我創(chuàng)作歷程中，是關(guān)鍵的一個作品，是使我鼓起更大的勇氣走上了創(chuàng)作這條道路的作品。更準確地說，是茅盾同志對這個作品的鼓勵，使我產(chǎn)生了勇氣?！碑斎藗儗Α肚啻褐琛奉H有微詞時，又是茅盾指出“《青春之歌》是有一定教育意義的優(yōu)秀作品”，并進一步上升到評價文學作品的方法論高度——要以歷史主義的態(tài)度對待文學作品，否則就會犯主觀性片面性的錯誤。

對文學藝術(shù)性的強調(diào)是1950年代茅盾文學批評又一個顯著特征。溫儒敏先生在分析茅盾的“作家論”時指出：茅盾作家論的重點始終放在作品內(nèi)容的評析上，所注重的是作品的思想觀念，而不是想象力、藝術(shù)創(chuàng)造力，即使在作形式批評，也很少真正進入審美的層次。然而，建國后茅盾的作家作品批評恰恰相反，對思想內(nèi)容的評析總是一筆帶過，他津津樂道正是作品的藝術(shù)風格。他說：“不要小看技巧，沒有技巧的作品，本身就不能行遠垂久?！彼麖娬{(diào)短篇小說要有節(jié)奏感和意境美，表彰王汶石的峭拔簡練與茹志鵑的清新俊逸，《百合花》因其獨特的抒情風格為他所鐘愛，在堅定維護《青春之歌》的同時，也不諱言作品結(jié)構(gòu)的凌亂、次要人物形象的模糊和語言的缺乏個性等缺陷。并寫了《關(guān)于藝術(shù)的技巧》《談描寫的技巧》《談文學的民族形式》《關(guān)于人物描寫的問題》等專門探討文學形式的文章，在“政治性第一，藝術(shù)性第二”化約為“政治性唯一”的時代語境中，茅盾深知他熱衷“技巧”的現(xiàn)實危險性。然而，藝術(shù)家的良知使他無法忍受無視文學創(chuàng)作規(guī)律與作家藝術(shù)個性的文化政策，使他不能對公式化概念化的惡性發(fā)展袖手旁觀。法國文學批評家蒂博代說：“批評的高層次的功能不是批改學生的作業(yè)，而是拋棄毫無價值的作品，理解杰作，理解其自由的創(chuàng)造沖動所蘊涵的有朝氣的、新穎的東西。”1950年代茅盾的文學批評不愧是“高層次的批評”，他以特有的審美感知力和可貴的藝術(shù)良知堅守著新中國文學的審美之維。

對重大（尖端）題材的質(zhì)疑與修正是茅盾1950年代文學批評的又一亮點?！邦}材”始終是茅盾文學批評關(guān)注的中心之一。然而，當代文學把“題材”上升到衡量作品意義與價值的決定性因素，文學作品只能塑造工農(nóng)兵英雄人物、表現(xiàn)重大社會事件，日常生活、個人情感被認為是資產(chǎn)階級腐朽沒落情趣受到排斥和打擊。題材問題因此成為公式化概念化的主要病源之一。茅盾對題材的單調(diào)與狹窄深表憂慮。1956年6月在《文學藝術(shù)工作中的關(guān)鍵問題》一文中，茅盾有一段關(guān)于題材問題的意味深長的話：

我們認為：反映社會重大事件，現(xiàn)在是，而且將來也應(yīng)當是文藝作家們努力的主要方向。但這，不等于說，我們就排斥了其他的題材。只要不是有毒的，對于人民的事業(yè)發(fā)生危害作用，重大社會事件以外的生活現(xiàn)實，都可以作為文藝的題材。

茅盾先肯定文學表現(xiàn)重大題材的正確性與必要性，然后委婉指出“重大社會事件以外的生活現(xiàn)實”都可以作為文藝的題材。他以迂回曲折的方式，在主流話語的范疇和框架之內(nèi)，即在肯定當代文學規(guī)范與前提的基礎(chǔ)之上，對題材做了盡可能的拓展。1957年在《雜談短篇小說》中，他進一步指出：“短篇小說取材于生活的片斷……所謂生活的片斷，是在你所熟悉而且理解得透徹的生活海洋里，揀取這么很有意義的一個片斷。”明確提出短篇小說的題材應(yīng)來源于自己熟悉而且理解得透徹的生活，來源于個人對現(xiàn)實生活的真切感悟而不是大同小異、千篇一律的社會重大事件。在《六0年少年兒童文學漫談》中，茅盾甚至說：凡是清新可讀的兒童詩，都是抒情式歌詠農(nóng)村日常生活的小詩，而大主題的，如歌頌三面紅旗、水利網(wǎng)、電氣化之類的作品，大都缺乏新的意境，也缺乏新的語匯。最糟糕的是個中標語口號的剪接。茅盾對當代文學重大題材規(guī)范的質(zhì)疑與修正，實際上是對文學承載過多的政治、倫理教化功能的反撥，是對被忽視的個人生活和感情空間的開掘，對個體生活、情感價值與個體獨立性的維護，這在運動頻仍的1950年代尤其難能可貴。

三

縱觀1950年代茅盾的文學批評，無論在主觀動機還是在現(xiàn)實效果上，都構(gòu)不成與主權(quán)話語的直接對抗。如上所述，他的文學批評是基于藝術(shù)家的良知與批評家的慧眼對文學本質(zhì)的自覺堅守。他總是試圖在主流話語的框架之內(nèi)，在當代文學的既成規(guī)范之下，向種種肆意踐踏文學的行為提出質(zhì)疑與修正。所以，在政治與文學、興趣與需要、權(quán)力意志與自我觀念、時代主潮與個體獨立意識之間他取舍艱難，搖擺不定。一次又一次的批判運動，一個又一個曾經(jīng)的權(quán)威被打倒，不能不使茅盾心有余悸，他小心翼翼如履薄冰，力求與主流權(quán)力話語保持一致。然而，根深蒂固的文學自覺意識，終究使他無法忍受泛政治化語境對文學的肆意踐踏，他真誠的聲音穿透層層烏云直抵我們的心底。

研讀1950年代茅盾的文學批評，他有兩種話語修辭特別值得關(guān)注。一種是“肯定……否定”式，一種是“附加解說式”。前者如：“如果政治性好，藝術(shù)性不好，我們是不是歡迎呢？我們的回答是歡迎，我們的評價是肯定的。當然，這不等于說，我們歡迎標語口號式的作品，歡迎公式化、概念化。標語口號的、公式化、概念化的作品，我們?nèi)匀灰u它。”又如上文提到的那段關(guān)于題材的意味深長的話，都是典型的“肯定……否定”式。這種話語方式意在不觸犯主權(quán)話語與當代文學規(guī)范的基礎(chǔ)上，對主流權(quán)力話語做出盡可能的修正與補充。這類話語往往形成內(nèi)在的沖突與強烈的反諷效果，因而具有巨大的張力。后者如：“我在這里宣傳要懂技巧，正為的要使技巧為政治服務(wù)；這一點，不必再重言以申明了吧？”（著重號為引者所加）。又如：“不要小看技巧，沒有技巧的作品，本身就不能行遠垂久（請不要誤會，這里絲毫沒有不重視思想的意思）”（著重號為引者所加）。以上例句中加點的句子都是對前邊句意的進一步解釋、說明或補充，其目的是要淡化或轉(zhuǎn)移人們的政治嗅覺，使接受者更好地理解領(lǐng)會自己的意圖?，F(xiàn)代語言學的研究表明：一種話語修辭的選擇總是與特定的語境、主體潛隱的目的密切相關(guān)。解讀1950年代茅盾為自己的批評話語所選擇的修辭策略，真真令人扼腕嘆息。一代文豪、新中國文化部門的高層領(lǐng)導(dǎo)講起話來卻如此吞吞吐吐瞻前顧后模棱兩可，他曾經(jīng)的氣魄與膽識早已蕩然無存。由此，政治高壓與話語霸權(quán)對一代知識分子主體精神的折磨與銷損得到淋漓盡致的展示。

（責任編輯：呂曉東）

作者簡介：沈文慧，華中師范大學文學院在讀博士，研究方向為中國現(xiàn)當代文學。

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