紙上的海市蜃樓

時間：2008年3月10日

地點：南京

人物：蘇童（作家）

李建周（中國人民大學文學院2007級博士生）

蘇童與新時期文學

主 持 人：程光煒 楊慶祥 黃 平

主持人的話：對“先鋒文學”的重新“考量”是“重返八十年代文學”的一項重要工作，這一方面固然是因為“先鋒文學”構(gòu)成了1985年后中國當代文學最有話語權(quán)的“文學勢力”，對80年代文學場的轉(zhuǎn)型產(chǎn)生了重要的作用，另外一方面也因為這種轉(zhuǎn)型太過于“成功”，以至于文學史對“先鋒文學”的認定僅僅局限在“文學自覺”的“理論演繹”之中，而忽視了“先鋒文學”在80年代“崛起”時所面臨的由文學成規(guī)、意識形態(tài)、市場選擇和讀者趣味等等構(gòu)成的復雜的歷史語境。

我們與蘇童對話的主要目的就是企圖釋放“先鋒文學”這一固化的文學史概念的能量，“激活”其內(nèi)涵的復雜性和可能性。作為“先鋒文學”的“經(jīng)典作家”，蘇童對其個人“寫作史”的敘述與文學史“認定”之間不可避免地會發(fā)生抵牾和糾纏。他對自己寫作目的、寫作資源、寫作與生活、寫作與“成名”、寫作困境等問題的敘述細致而冷靜，既涉及到“先鋒文學”在80年代生成時的復雜面向，又指向“先鋒文學”在當下遭遇的問題和困境。這種帶有“歷史意識”的反思毫無疑問會為我們重新理解“先鋒文學”提供新的滋生點。

李建周：在當代文學史的書寫格局中，您是占據(jù)重要位置的一位作家。隨著文學史學科的專業(yè)化，像您這樣在20世紀80年代成名的作家正在被逐漸經(jīng)典化。但是這個經(jīng)典化的過程又是充滿歧義和不確定性的。比如不同的文學史敘述對您有不同的命名，后現(xiàn)代主義小說、先鋒小說、新歷史小說等等各種帽子扣到了您的頭上，同時也有人認為您的作品不屬于先鋒小說。當我們從“知識考古”的角度，考察這種經(jīng)典化過程時，會發(fā)現(xiàn)文學史的建構(gòu)包含著復雜的話語運作機制，背后凸顯了不同的意識形態(tài)內(nèi)涵。所以清理文學史復雜的生成情境，發(fā)掘那些被文學史遺漏的具體細節(jié)，打開歷史的褶皺，構(gòu)成我們今天“重返八十年代”的重要動因。而對于每位作家而言，可能都會有一個個人寫作的隱秘源頭，這個源頭和文學史敘述構(gòu)成一種奇妙的張力，它可以修正或者廓清很多似是而非的僵硬結(jié)論。那么，在您開始寫作時，是帶著什么樣的文學抱負走上文壇的呢？和當時的文學成規(guī)、意識形態(tài)、歷史情境有著怎樣的關(guān)聯(lián)？最初的寫作狀態(tài)又是什么樣子呢？

蘇童：今天的文學跟二十年前比，漸漸被邊緣化了。熱愛文學變成了少部分人的事業(yè)，文學進入到公眾認可的蕭條時期。我走上文學之路，把狂熱的文學夢一點一點變成現(xiàn)實的20世紀80年代，是一個黃金年代，是一個純真年代。為什么這么說？因為那時候“文革”剛剛過去，中國人面臨精神和物質(zhì)的雙重匱乏，當時追求物質(zhì)沒有形成任何的潮流和氣氛，幾乎所有人最迫切的都是在精神世界上的狂熱吸收。社會思潮真的是八面來風，所謂的第一次思想解放運動，給整個社會帶來了種種變化，也給人帶來了現(xiàn)在很難感覺到的激情。好多人把這種激情轉(zhuǎn)化為文字。我二十多歲，是個標準的文學愛好者。在當時的人群中，這是最普通的愛好。從事寫作開始，我就定下筆名叫蘇童。但寫作對于每一個人也有它的名字，對于我，寫作的名字其實是一直在改變的。文學對于我的第一個名字，是欲望。

在那樣的社會環(huán)境和各種思潮的影響下，我跟所有人一樣，都有某種非常大的欲望。這個欲望分為兩方面：第一個是聽的欲望，第二個是說的欲望。聽，很簡單，就是聽社會上各種各樣的聲音。我當時在北京師范大學念書，從蘇州小城來到北京，對我思想的鍛打和塑造有著非常重要的影響。我經(jīng)常背著書包在校園，甚至去北大、去美術(shù)館，參加各種文化活動。同時開始大量閱讀，托爾斯泰和“三言二拍”交替著讀。那時大批書都印出來了，不管是西方的還是中國的，而且書價很便宜。雖然我后來一直不間斷地、持續(xù)地讀書，但是大學四年是我這一生吸收東西最瘋狂的時期。在聽的種種欲望的驅(qū)使下，聽得多了，自己就有很強的說的欲望了。那是個詩歌的年代，我們班上四十多個學生都寫。就在這種人人都寫作的年代，我也很自然地開始了寫作。

我們自己的文學當時也有幾個增長點，一個是朦朧詩，一個是傷痕文學，對青年人影響很大。傷痕文學剛剛興起時，右派、知青作家紛紛訴說他們這幾十年當中的不幸。“文革”時期很多人都經(jīng)歷了創(chuàng)傷，創(chuàng)傷是一個非常好的故事。作為一個剛進校門的大學生，我也有很強的想要說的欲望，但是說的內(nèi)容，有時候不免是青春期的躁動，是一種無病呻吟。當然無病呻吟到比較好的時候，無意當中會帶有一種哲學的思考。我的一個同學的事例很典型。我從來認為他的寫作才華不如我，但是有一次在墻報上看到他的一首題目叫《無題》的詩，其中寫到“產(chǎn)房在太平間的天花板下”。我說這句話里有名堂。他通過詩歌考慮到生和死的問題，而且用產(chǎn)房和太平間的天花板之割斷的關(guān)系，后面的天地非常大。我一下覺得我那個朋友寫出了一首非常好的詩，這對我來說是一個非常大的刺激，同時也覺得我應(yīng)該寫出更好的詩歌來。說起來比較傷心，我寫了好幾年詩歌，確實也發(fā)表了，現(xiàn)在看來有點矯揉造作不堪忍受，但是我很珍惜那個時期，很珍惜那些東西，因為是一個傾訴的欲望導致我要說，哪怕這個東西是多么的浮淺，多么的蒼白。所以在文學第一個時期，有兩大欲望在我身上具體實踐，導致我走上了所謂的文學之路。

開始寫小說時是天不怕地不怕，主要是魯莽的寫作沖動決定了一篇篇小說的開始。其實對小說最后的面目是沒有預(yù)期的，也沒有過多精細的設(shè)計。小說的人物基本上是由敘述者決定，他遇到誰誰就粉墨登場，敘述者不需要了，人物有可能突然消失?，F(xiàn)在看來，一方面對人物是弱化處理，另一方面對自己塑造人物的能力，也是沒什么自省的。那時盲目自信，開了頭就可以寫下去，唯一的破壞性的舉動就是覺得稿紙涂改太多了，我就把它撕掉。有時候我會部分重寫，寫不下去的記憶是幾乎沒有的。即使有的寫到中途覺得不是這個味道，有些不對頭，先放在一邊的情況也有，但不是太多。有時候稿子扔了就扔了。有時候過了一陣兒找來再看，發(fā)現(xiàn)一個角度，或者拉一個人物出來，一下子感覺小說又獲得活力了，可以推進了，那么又會寫下去。我有幾篇小說就是這樣?，F(xiàn)在看起來，小說尤其是長篇小說，一旦扔下，再拿起來是非常困難的，因為有可能敘述方向錯了，這個一錯就錯到底了，一條道兒走到黑是無法修正的吧？只好等待收獲錯誤，收獲意外了。

李建周：在當代作家中，您是一位講故事的好手。您的小說不僅開拓了當代文學的想象視野，也喚起了影視媒體的強烈興趣。這從您的小說不斷被改編成影視作品就可以看出來。至今，您的《妻妾成群》、《紅粉》、《米》、《婦女生活》、《小偷》等小說先后被搬上銀幕，其中根據(jù)《妻妾成群》改編的《大紅燈籠高高掛》，根據(jù)《婦女生活》改編的《茉莉花開》，根據(jù)《小偷》改編的《小火車》都獲得了重要獎項。當然，小說與影視之間存在很大差異，改編的過程中必然會喪失掉一些小說特有的重要的東西，但反過來說，成功的改編也必然給小說帶來更大的聲譽。今天小說和影視的關(guān)系和80年代有很大的不同。今天往往是影視作品獲得巨大成功后，緊跟著出書從而獲得豐厚的利潤。而80年代往往是小說發(fā)表后，引起導演的注意，然后改編成影視作品。但不管怎么說，小說的影視改編是當代文學史上的一個重要話題，從兩種不同的表意方式可以發(fā)現(xiàn)很多的歷史縫隙，而這種縫隙背后又暗含著多種互動的知識背景和話語譜系。而對于您來說，《妻妾成群》的改編無疑是個標志性的事件，它的影響可能是多方面的。請問在當時的具體歷史語境中，它給您帶來了怎樣的影響？和當時的文學史秩序有著怎樣的關(guān)聯(lián)？

蘇童：《妻妾成群》被改編成電影《大紅燈籠高高掛》之后，我的文學道路的通暢超過了我自己的預(yù)想，但是就個人心態(tài)來說，《妻妾成群》改編成電影之前，我就覺得自己已經(jīng)成功了，不是自謙，因為我所有的欲望的支點都已經(jīng)滿足了。在走上文學之路之前，我對自己未來有一個展望，就是所有的寫在稿紙上的文字，最后變成鉛字，那就是成功。

1989年發(fā)表了《妻妾成群》之后，我當時又做編輯，多少有點裙帶關(guān)系，發(fā)表作品也容易多了。1988年我出了第一本書，只印了三千冊，在當時是一個非常非常小的數(shù)字，我之所以說我已經(jīng)成功了，因為我已經(jīng)有了第一本書了，這個已經(jīng)超出了當時的夢想，所以我天天把它放在枕頭邊上，臨睡覺的時候看一眼，很滿足地睡覺。文學給予我的已經(jīng)超過我的想象，或者說，一切都提前給予我了。在《妻妾成群》之前，人們說到我，還是跟新潮小說、前衛(wèi)小說聯(lián)系在一起，但我那個時候腦子里沒有潮流、流派的概念，甚至沒有讀者的概念，只有一個自我的概念。我比較喜歡折騰，覺得風格不要固定。我認為寫作首先不是深刻的事情，首先必須是一個有趣的事情，所以我在寫作的題材上從不重復，也因為這，我的風格走到了非常奇怪的道路上，別人先老老實實講故事，再漸漸在形式上做一些新的探索，我是倒過來，先拋棄故事，劍走偏鋒，過了幾年以后，突然又開始學習講故事，學習寫人物了。

《妻妾成群》是我學習的產(chǎn)物，是一部藝術(shù)上搞后撤的作品，結(jié)果卻是一次前進。電影成功了，小說也跟風，算成功了?；蛘哒f一個導演獲得了榮譽，我這個小說作者跟著拾到了無數(shù)的花環(huán)?！洞蠹t燈籠高高掛》上演的時候，張藝謀在忙，我也很忙，很多人沒辦法跟導演聯(lián)絡(luò)，我比較好找，于是經(jīng)常有人找我。那時我沒有電話，住在南京市中心一座非常破舊的樓里面，有朋友路過，樓下喊一聲，自己就上樓了。外地人找我，只好打我的樓后面的一個公共電話。距離很遠，我以最快的百米速度跑，也要一分多鐘。每次別人打電話都很奇怪，說電話里的聲音怎么那么雜亂？我說那是公共電話，電話旁是幾家搞白鐵皮加工的。在這種情況下，我每天在接受一種榮譽，都是張藝謀給我?guī)淼?。有一天我接到一個非常奇怪的越洋電話，是新加坡打來的，在電話里寒暄了半天，說《大紅燈籠高高掛》電影里敲腳的工具很好，我們能否聯(lián)合起來開發(fā)一個專利？他說這個生意一定會很紅火。沒想到，多少年以后，這個敲腳的工具確實很紅火。但是我告訴他，我小說里沒有這個情節(jié)，是張藝謀加上去的，知識產(chǎn)權(quán)是他的。

我一直在說，成功給人帶來的好處都是相似的，但是成功給人帶來的壞處卻各不相同。這次寫作的結(jié)果出乎我的意料，我原來的寫作很簡單，面對一個思維的想象空間，就是一匹馬有一個房間，有一張紙就有足夠的草原。現(xiàn)在一方面覺得自己的事業(yè)變得越來越大，另一方面感覺到某種危險。原來自己的房子隨時可以封閉，現(xiàn)在一種看不見的力量在逼迫你去把門打開，不管是陌生的還是熟悉的人都要進來，自己對生活已經(jīng)沒有掌控的權(quán)力了，自己生活的這道門被非常野蠻地打開了，這是寫作必須要承擔的后果，是我之前從來沒有想到的。從小父親就告訴我，人家表揚你，是鼓勵你的，當你獲得外界給予你的東西時，你要感恩。所以那個時候所有的編輯部的朋友，如果他要稿子，是不可以拒絕的，因為一拒絕人家就會想，你以前發(fā)不出稿子的時候，你寫來那么熱情洋溢的信，要我給你發(fā)稿子，現(xiàn)在就不給我稿子了？你知道那個時候全國有多少編輯部？這個是一個負擔。

最強烈的被破門而入的感覺，是完全不相干的應(yīng)酬發(fā)生了。本來是跟我不相干的一些人、一些事，跟我發(fā)生了一些聯(lián)系，因為你不肯說不，你說不出來，你自己牽涉越來越深。我的時間和精力是注定要被分割的。我提醒自己要抓緊時間寫作，在非常忙亂的狀態(tài)下，我應(yīng)對得還很好，寫了很多作品，像《紅粉》、《米》都是在那樣的狀態(tài)下寫出來的。以作品論英雄，我那個時期的生活并沒有太大的遺憾。另一方面我當時很像一個銀行，我不提供錢，是提供文字的銀行，但是感覺有了不良貸款，有一種非常強烈的被透支的感覺。每寫一篇作品都是在進行一次透支，寫到最后覺得空，不是體力的消耗，是一種內(nèi)心的空虛，感覺要破產(chǎn)了，非常的疲憊。

于是開始想到了困境這個問題，文學對你來說已經(jīng)變了，不是你為自己建造一座房子，你愿意一個人就一個人，你要應(yīng)酬一個世界，不僅是文字的世界，還有非文字的世界。結(jié)構(gòu)、細節(jié)、語言解決不了一切。文學對于我來說漸漸變成了名利。被名利糾纏，當然是一個困境。這樣的困境，簡單說起來是一個創(chuàng)作問題，具體一點、復雜一點變成了生活問題，一個作家在現(xiàn)實生活當中生活。這個變化不是寫作的主題，而是生活的主題。以我當時的年齡和資歷，我在這樣的生活當中如魚得水是不可能的，所以我以非常懦弱的心態(tài)生活。我的生活是在進行一種奇怪的防守。

李建周：意識到這種困境可能會使您進行更加深入的思考，從而給創(chuàng)作帶來新的變化，這或許可以部分地解釋您為什么不斷修正自身創(chuàng)作。這種實際生活和創(chuàng)作的緊張關(guān)系很多作家都會經(jīng)歷，在這個意義上，文學的自律性可能永遠是一個假定性的命題。而這種緊張關(guān)系對作家的影響程度是不一樣的，有的會深深投影到其作品中，有的則不是很明顯。關(guān)鍵是這些問題轉(zhuǎn)化成文本后的有效性。所以米蘭·昆德拉既說每一時代的小說都和自我之謎有關(guān)，同時又強調(diào)小說不僅僅是作者的自白，它是在世界已經(jīng)變成陷阱的情況下人類生活的調(diào)查報告。我非常感興趣的是您的具體生活和小說虛構(gòu)的歷史之間發(fā)生了怎樣的關(guān)聯(lián)。您周圍的人群、您的生活經(jīng)歷對您的創(chuàng)作是否構(gòu)成很大的影響？在您的小說家族中，很大一部分虛構(gòu)了一個充滿墮落和欲望的“民族志學”（王德威語），這和您的個人生活史，和您所處的歷史語境具有怎樣的聯(lián)系？在文字和生活的夾縫中，您又是如何把個人心史轉(zhuǎn)化成公共經(jīng)驗的？

蘇童：經(jīng)過初期的摸索以后，要持續(xù)創(chuàng)作并且不重復自己的話，就必然會考慮到這些問題。再加上生活中一些偶然事件的觸發(fā)，使我不得不去思考，在生活中，在創(chuàng)作中，我到底是誰，我分別是誰？于是我開始學習梳理生活和創(chuàng)作的關(guān)系。我在想，寫了那么多年，我給讀者一個一個精彩的故事，但是卻并不知道讀者需要什么。我從來沒有考慮過這樣的問題?；蛘哒f我知道寫作是一種給予，給予自己也給予他人，給予自己什么我很清楚，但是給予別人那部分，卻并不清楚。有一次，我在火車上碰到一個女孩子，她正在讀我的書，那個書很不好，上面有一張我的照片，我們坐得非常近，我看到別人看我的書，有虛弱的感覺，因為很怕別人來跟我探討我的小說。因為別人一旦探討我的小說，必須要證明一個問題，就是你想給予我們什么？我自己在那兒寫，其實更多的是滿足我自己的目的，一探討我就會感覺到某種虛弱，因為我從來沒有考慮過這樣的問題：我要給予他人什么？所以從那個時期開始，我在思考這樣的問題，要是碰到這樣一個讀者，他看懂了你的每一個故事，但是看不懂你的心，你的心到底在想什么？這個思考是非常重要的。

這個困境對于我來說是非常實實在在的，很長時間我生活在這種困境當中，生活在文字和生活的夾縫里。我覺得文字經(jīng)常否定我的生活。這是一個非常嚴重的問題。好多人看我的作品，發(fā)現(xiàn)我的小說時代是有問題的，他們說我很年輕，本來以為是一個老頭，甚至有人以為是一個已故作家。我的小說都是過去完成時、過去進行時，最多也是現(xiàn)在完成時，那么現(xiàn)在進行時呢？現(xiàn)在進行時在哪里？我從文學角度可以闡述小說當中的時間，我可以說我的現(xiàn)在都隱藏在過去之中，我對時間和歷史的理解是，每一秒鐘都在復制另一秒鐘，每一頁歷史都有上一頁歷史的影子，過去就是現(xiàn)在，現(xiàn)在就是過去。但是這僅僅是一個理由，僅僅是一個來自于理論的冠冕堂皇的理由。如果再進一步，是有逃避不了的問題的，你對生活的態(tài)度，你對這個時代是什么樣的態(tài)度，這是一個必須要面對的問題。狄更斯在《雙城計》里面說這是一個最好的時代，也是一個最壞的時代，一個肯定一個否定。準確地說我不知道這個時代是好還是壞，不知道其實就是困境——這樣我的生活又反過來在否定我的文字。我的小說里面每個故事的發(fā)展都有結(jié)果，但是生活當中我是在困境里。我并不知道我的時代是好是壞?；蛘哒f，我沒有勇氣說它是好是壞。

這么多年我一直生活在一個平民小區(qū)，里面都是拆遷戶、下崗工人、小商小販，曾經(jīng)有極個別的上層人物，但是沒有一個人住過一年，就匆匆搬走。我認為這是我自己的小區(qū)，盡管我不怎么和鄰居多來往，但我住在小區(qū)里面，天天聽鄰居吵架一點也不討厭，我確實需要一些矛盾，一些牢騷，一些憤怒。有些人經(jīng)常喜歡說，要對底層人文關(guān)懷，為什么要關(guān)懷？你算老幾？其實不是關(guān)懷，是傾聽。我的鄰居，以前全是高尚的領(lǐng)導一切的工人階層，十年一變，這個階層沒有任何說法就被時代所拋棄，拋棄在非常非常底層的角落里。在這個階層的榮辱史上我看到了一些歷史非常無情的、沒有遮掩的冷酷之處。作家觀察生活，從什么地方看？不要去哪兒體驗，就是從你的身邊看。當一個社會發(fā)展，是什么人被拋棄，什么人被推在前面，什么人被拉在后面，什么人成了英雄，什么人成了失敗者，從這么一個社會大變遷，看人世滄桑。

我試圖摸他們的脈搏，但是這個脈搏是不好摸的。一個鄰居非常節(jié)儉，他就要求說，蘇老師你把報紙放在我家，我天天給你保管，我可以看看。他就為了節(jié)省訂報的費用，因為他下崗，沒有收入。小區(qū)里有一群人，主要是以婦女為主，天天坐在小店門口東家長西家短，她們沒有事情做，閑聊讓他們感到自己的生命狀態(tài)。但我覺得每天走過的時候，她們眼睛里其實是有光的，她們從來沒有覺得自己很弱勢，生活很凄慘，而是非常平靜。在這種日常生活當中我摸不到他們的脈搏，我也不知道他們的精神世界具體是什么樣的。只知道他們一直都是在等待，是在忍耐。他們不是什么底層，當然也不是什么上層，他們是一群規(guī)模宏大的等待者。

鄰居們知道我是個作家，只是從來不知道我寫什么東西，有什么好寫的。幸好他們并不怎么信任一個作家，否則還給了我一個難題，我對不起他們?nèi)魏涡湃?，因為我不能告訴他們是否值得等待和忍耐，因為我不知道要忍耐和等待多長時間。我自己在生活當中接受很多的鮮花，我個人有比較安逸比較好的生活，但是我對現(xiàn)實的解剖，無論如何尖利、冷靜、冷峻，與他們有關(guān)嗎？你一手拿花，一手拿刀，這個形象能讓人信任嗎？

說到我自己的生活，我不太愿意讓生活籠罩我的小說，而是讓我的小說籠罩我的生活，因為我有好多好多的矛盾，這些矛盾我沒有辦法解決。我們都知道，人類一思考上帝就會發(fā)笑，其實這句話應(yīng)該倒過來，人類不思考上帝更會發(fā)笑。思考不一定帶來幸福，我的感受是思考給人類帶來懷疑和痛苦，但是必須思考，什么階段我想得多了，我寫的就少了。所以思考其實對于創(chuàng)作來說，如果說有好處，是慢慢顯現(xiàn)的，它的黃金是被掩埋在地下，是要被慢慢挖掘的。

我不知道別人怎么樣，對我來說，寫作大概十多年以后，才認真探討寫作對于我的意義。這也是滯后的，寫作對于個人的意義，對于我的意義是什么？我覺得巴爾扎克的一個說法好，他說寫作是私人的民族史的版本。這個說法的好處就在于它強調(diào)了?。ㄋ饺耍?，強調(diào)了個人，但是同時它強調(diào)了一個大，一個民族，它把小和大對接起來，所有小里面有大。我覺得我比較認同對于寫作價值的這么一個宏觀判斷。

李建周：對于寫作價值的判斷，很多情況下是功能性的，是和具體的歷史文化語境相對稱的。您曾經(jīng)說過支撐一個作家最理想的基礎(chǔ)是超越道德的哲學基礎(chǔ)，正是這種對創(chuàng)作的清醒認識使您的小說一開始就具有很強的先鋒性，盡管并非刻意為之。您被認為是當代先鋒作家中最善于虛構(gòu)的，但是卻讓人感到非常真實的生存處境。您對歷史不是很感興趣，習慣于靠想象力飛翔，但作品卻不斷在歷史中徘徊。這讓我不禁想到納博科夫所說的，現(xiàn)實只是騙術(shù)的一種形式和外衣，所有偉大的作家都是大騙子。您是如何平衡小說的虛構(gòu)與真實生存處境之間的關(guān)系的？面對當下一個您所說的非文學的時代，您如何看待小說的功能？您是憑借一種慣性寫作，還是內(nèi)心有一種巨大的寫作的力量？或者說，對于現(xiàn)在的您，寫作到底意味著什么？

蘇童：每一個具體的作家，他牽引現(xiàn)實的手法，或者他擁抱現(xiàn)實的姿態(tài)是千變?nèi)f化的，這里頭有一個神秘性。這個神秘性，從文本來分析，是作家文字風格的不同，取材的不同。事實上是作家心目中的現(xiàn)實如何與日常生活經(jīng)驗結(jié)合，是這種結(jié)合具有神秘性。面對同一時空下的同一事件，作家的描述很可能是不同的，他所塑造的現(xiàn)實也就不同。小說就是這么奇妙，有時候所謂的現(xiàn)實是來自于生活當中一個虛幻的記憶，這個記憶本身是錯誤的、是站不住腳的，但它能引發(fā)最大的現(xiàn)實。比如卡夫卡《城堡》提供了一個違背物理常識的經(jīng)驗，土地測量員看得見城堡，卻無法抵達。就是這么一個貌似錯誤的生活經(jīng)驗的描述，給我們提供了一個沉重而尖銳的現(xiàn)實，許多地方確實是無法抵達的。

當然也有另外的情況，比如?？思{的《圣殿》就寫得完全像是報紙上的。有時候也正常，一個大作家給小報寫，也是藝術(shù)探險，成功不成功是另一回事。我覺得不能要求所有的作家在他一生保持積極向上，有時消極和積極是混淆的。因為寫到后來畏懼越來越多。這是一方面，還有你自己各種各樣生活當中的實際原因。最令人憔悴的，就是寫到后來你會覺得空虛。這樣的一個空虛會造成自我質(zhì)詢，就是你寫這一部或者好多年前這一部，哦，這個短篇我自己現(xiàn)在看了真喜歡。那你再來第二篇它的意義在哪里？好多是來自這樣的疑惑。那種疑惑，最后讓你陷入虛無。所以作家真的要干什么不能多問為什么。為什么是一個非常害人的事，對于一個人的生活來說，問為什么是悲劇。

我覺得寫對我來說就是一個生理需要。生理需要不要問為什么。我一定要把它寫出來，這個意義是壓倒一切的。這就需要調(diào)動所有的想象力，要虛構(gòu)。說實在的，生活當中就剩這一件事了，虛構(gòu)，讓人跟現(xiàn)實生活可以拉開一個距離。我一直說一個人去尋找兩個世界很難，但寫作就是一種捷徑，寫作就是唯一的捷徑，尋找兩個世界的捷徑。它的魅力也就在這里。比方說《我的帝王生涯》就是一個最典型的例子，我通過這個小說完成了好幾個人生。

就小說的實際功能來說，我們不要把它弄得那么高，把它無限的高端化。小說是一個什么東西，從傳統(tǒng)來說，我們都知道，以前的話本是干什么的，它就是完全給民間的消遣品，完全是針對民間的，從來沒有說達官貴人、文人雅士是小說的服務(wù)對象。西方小說一開始也是有非常大的輿論和娛樂功能的。你比方說法國的騎士小說、浪漫小說，在過去完全就是消遣品。小說只是在發(fā)展過程當中異化了，變成我們?nèi)缃窭斫獾男≌f，顯示它比較強大的功能。從某種意義說這是個意外。我們現(xiàn)在講明式家具多么的好多么的大氣，清式家具多么的雕琢，這也是一個時代貼給另一個時代的標簽，家具永遠是家具。對小說我想差不多也是一樣的，所以我一直比較反對把小說的教化功能跟別的各種功能無限的提升，然后給小說施加壓力，給作家施加壓力。

小說家一直要追問的就是小說到底是什么。其實對于寫作意義的界定，一直都是一種個人見解。我一直比較相信，真正的作家的終極目標就是面對一個讀者，就是一個剎那一個相遇而已。我們不要把它細分了。美國學者布魯姆說一個作家寫作，就為寫出來一部經(jīng)典作品，一部經(jīng)典作品從來不會讓人變得更好，也不會讓人變得更壞，但是一部經(jīng)典作品最大的好處是教會別人品嘗和利用孤獨。他完全否定了對某一部經(jīng)典小說無限的要求，最后落實到一個人對一個人，甚至落實到孤獨上面。聽上去是非常費解的，但是細細一想太有道理了。其實從任何一方面來說，傾訴也好，寫作也好，都有孤獨的一面，但是孤獨是被埋在深海下的黃金，你發(fā)掘到了才是黃金。孤獨是一種生活狀態(tài)，是非常有光亮的東西。這方面有大量的文本可以說明?？ǚ蚩?，我們現(xiàn)在給他生發(fā)出無限的后現(xiàn)代派的意義，其實就是一個孤獨到頂?shù)囊粋€人的文本。為什么《百年孤獨》大家非常認同，因為它幫我們大家揀起來一個容易忽略遺漏的東西，那就是孤獨感。孤獨不是一個人的情緒，是社會和個人共同堆砌的，一個人的孤獨有可能是一個群體的孤獨，甚至是一個民族的孤獨，所以我們要掌握如何來利用這樣的孤獨。

當然孤獨有各種各樣的表現(xiàn)形式，但說到底孤獨就是對社會現(xiàn)實的任何的不認同。希望孤獨變成人們都要好好呵護的精神財富。很多人可能沒有意識到，孤獨帶有非常非常強大的否定，我不認同這個世界，但是在生活當中我是沒有辦法推翻這個世界任何的程序，我是沒有這個能力的。而當我寫作的時候，它就給了我一個非常便捷的途徑，我可以在小說里虛構(gòu)另一個世界，這個世界里我可以有某一種非常非常重要的權(quán)力，我可以調(diào)節(jié)和營造這個世界。當然你也可以說，這個世界永遠是紙上的海市蜃樓，但是沒有這個東西，大家都不會用這個東西，其實就沒有最好的文學，就沒有最好的藝術(shù)。所以最后經(jīng)典的意義很明顯，還是從個人到個人。這個空間其實非常非常之狹窄，遠遠沒有我們現(xiàn)在所描述的那么一種宏大意義，并不存在那種意義。

李建周：優(yōu)秀的作品往往通過獨特的語言呈現(xiàn)出很強的形式感。比如普魯斯特的細密纏繞、海明威的簡潔明快、博爾赫斯的撲朔迷離等等。這些異常鮮明的形式因為有強大的精神實體的支撐而成了作家的身份標識。您如何看待作家獨特的語言方式？具體到您的作品，您的小說的語言具有一種迷人的誘惑的質(zhì)地。我們只要比較一下《妻妾成群》和《大紅燈籠高高掛》就可以看出，不是說電影拍得不好，而是說張藝謀的電影語言和您小說中特有的情韻很不一樣。影片中每時每刻都滲透著陰森的氣息，而您的小說始終氤氳著潮濕灰暗的南方氣氛，幽暗搖曳的生存氣息。這當然得力于您的語言創(chuàng)生的特有功力。據(jù)我所知，很多小說家在寫作中都有自己的語言偏好，甚至是禁忌。比如王蒙就非常討厭“皎潔”兩個字，所以從來不用。請問您是否有什么語言偏好或者禁忌？

蘇童：排除翻譯的因素，我覺得普魯斯特那種饒口的話是蠻好看的，但他的成功是病態(tài)的成功。那個細膩不是一個正常人的細膩。他的細膩，對人與環(huán)境的關(guān)注方式，用的語言的密集程度，我覺得基本上是一種病態(tài)美，一個病態(tài)的最輝煌的文本。一切的原因就在于他觀察世界的角度和方法，是來自病人的眼睛，病人的方法。他在寫小馬特蘭點心這些章節(jié)時候有非常正常溫馨的一面，然后在很多地方他完全是一個窺視者，而且都帶著遞進的想象。那個夏呂爾，那個貴族夫人，都是一個窺視的對象。而且他是炫耀般的窺視，把所有的細節(jié)細到你覺得沒有意義的細。他敘述的語言是很密集，但我倒不覺得矯揉造作。他寫的人矯揉造作，寫的場合矯揉造作，但是他的語言，當然其實跟翻譯有關(guān)系，我倒不覺得他的語言復雜、矯揉造作。很多人認為海明威的小說語言有力量，但我覺得海明威的長篇并不像后期的什么《乞利馬扎羅的雪》那些短篇那樣，有高明的簡潔，文字都蠻做的。寫斗牛士那些東西，語言也很書面的、很小布爾喬亞的。沈從文的《湘行散記》的語言是好的，味道醇，自然大氣，是他真正的水平。但是《邊城》的語言像甜美的小資產(chǎn)階級的語言，很刻意，人工痕跡太重。一寫到翠翠那個甜美，忍不住有點矯情。而他寫酉水船上，寫白臉女人的那種語言更好。

關(guān)于我的小說語言，自由和禁忌的魅力都在里面。我是有忌諱的。比如我就是不能忍受連篇累牘的對話，哪怕對話的功效再好。在我的所有的小說當中，我不能忍受人物之間超過一頁的長時間的對話。這個是毛病。就是不覺得小說可以這樣子，用這么長的篇幅去對話，讓敘述一邊站著。寫兩個人的對話，篇幅也嚴格控制。這肯定是我的偏見，沒有什么依據(jù)，就像我到現(xiàn)在不知道為什么特別怕用雙引號。已經(jīng)養(yǎng)成這個習慣了，到現(xiàn)在也不想改。我也不太喜歡成語，必須要用的時候用，很不甘心，通常來說，我很排斥成語。自己的禁忌說不出理由。還有好多具體的詞在我小說里永遠也不會出現(xiàn)的。比如老太婆三個字，我不知道為什么就特別不喜歡。我情愿改成老婦人，我就不太愿意寫老太婆也不知道為什么?；蛘呖赡苁悄硞€詞匯、某個字散發(fā)出來的某種氣味，是我所不喜歡的氣味。其實老太婆一點都不造作，實際生活當中的三個字，但我就會莫名其妙不喜歡，所以我小說當中從來不會出現(xiàn)老太婆。如果寫一個老婦人就一定是一個老婦人，要么就是有名有姓的。

李建周：對于當代作家而言，影響的焦慮是一個不斷被提及的話題?；蛟S是涉及到民族身份認同問題，很多作家忌諱談西方經(jīng)典作品對自己的影響。而您卻經(jīng)常談到馬爾克斯、?？思{、海明威、塞林格等人對您的影響。那么在您的寫作過程中，經(jīng)典文本是否對您構(gòu)成一種內(nèi)在的壓力？聯(lián)系到您的《碧奴》，是一個對本土經(jīng)典故事的改寫，這種寫作方式和您以前的寫作有什么不同？在“重述神話”這一項目中，多數(shù)西方作家都選擇了用后現(xiàn)代方式解構(gòu)傳統(tǒng)神話，而您卻并沒有那么做，是出于一種什么樣的考慮？

蘇童：經(jīng)典確實是一個焦慮的來源。經(jīng)典是現(xiàn)代作家或者當代作家焦慮的一個最大的禍害，一個淵源。比如說關(guān)于救贖、罪惡——陀斯妥耶夫斯基的《罪與罰》、《卡拉馬佐夫兄弟》對于道德，對于沉淪救贖已經(jīng)寫得那么透徹那么完美了。他對你當然是一種壓迫。可以說，所有的前代經(jīng)典都可能對當代作家造成壓迫感。在這種壓迫感下工作的話，我覺得好多看似不正常的事情就變得太正常了。焦慮啊、放棄啊、猶豫啊，所有這些都是正常的。所以有的人很幸福，處于二十幾歲的青年作家和青年作者們是最幸福的，因為這個時候沒有什么壓迫，對他來說不存在壓迫，他想壓迫全世界的。

孟姜女的傳說并不是嚴格意義上的經(jīng)典作品。最早的傳說發(fā)軔跟長城無關(guān)，是杞梁妻路上攔住齊國君王，要他去靈堂為戰(zhàn)死的丈夫吊唁的故事，是個關(guān)于民女犯上的記錄，漸漸地經(jīng)過民間的口口流傳，變成眼淚和長城的故事。奇妙的是民間的流傳一次次提煉了故事的品質(zhì)。吸引我的也是這一部分。眼淚哭倒長城，我怎么也擺脫不了這個意象對我的吸引。當然如果按照史料，她如果要哭長城，哭的也是齊長城。但我不考證孟姜女從哪兒來，只關(guān)注她到哪兒去，所以大燕嶺變成了碧奴的長城。所有的傳說也好，神話也好，其實都是用另一種安全的方式訴說民間的心事。

《碧奴》的創(chuàng)作與以往最不同的是失去了一個“大懸念”，一個正常的寫作狀態(tài)是不知道作者要往哪兒去，也不知道人物最終要往哪兒去，這次卻是個預(yù)知結(jié)局的故事，孟姜女（包括我自己）要去長城，所有人都知道。如果我要徹底顛覆這個故事，也許可以扭轉(zhuǎn)這種局面，但是如果孟姜女不到長城，哭不倒長城，我也就不會著迷這個故事了。孟姜女傳說中最核心的精髓就是“哭倒長城”和“千里送單衣”。如果把這兩點都顛覆了，寫這個故事還有什么意義？所以，我寫《碧奴》這部作品就是想嘗試不顛覆。我從來不認為，不顛覆就是不進步，所以我就是想試試怎么才能不顛覆地重述神話。這樣，我必須完成一個陽謀，必須把她去長城的旅途作為唯一的懸念，挑戰(zhàn)主要是在這里，是如何去說服大家，一個女人的眼淚是可以哭倒長城的。說到底，我是在寫一個關(guān)于哭泣的儀式，大家知道儀式的結(jié)局，儀式的過程是模糊的，卻是更加重要的，我努力把那個過程表現(xiàn)出來。接受這個儀式就接受了我心目中的孟姜女，但很有可能讀者有他心目中的孟姜女，他不接受這個儀式，那么這個碧奴，就僅僅是我的孟姜女。■