重讀浩然：“金光”或“魅影”之外的文學世界

在當代文壇，或許沒有哪一個作家比浩然更富有象征意味了。身為“文革”時期的“唯一作家”（所謂“八個樣板戲和一個作家”），這份輝煌或殊榮主宰了浩然后半生的命運和人們看待他的方式。從1978年主動“退隱”到1989年復出，他幾乎是一種政治符號的象征；從1994年《金光大道》四卷本出齊到1998年“要把自己說清楚”而引發(fā)的爭議，成為他去世時再度被討論的話題。爭議源自如何評價浩然在“文革”時期的行為和他的作品（尤其是《金光大道》），并往往表現(xiàn)為兩種尖銳對立的政治態(tài)度的爭執(zhí)；而有關浩然及其作品的學術研究，也大多淪為某種表態(tài)式的評價。浩然其人其文的命運，深刻地顯示著當代中國歷史的“斷裂”性：“文革”后中國社會的轉型不僅造成了兩種不同的評價標準，也使浩然獲得了兩幅幾乎截然不同的肖像。正如一位研究者所說，浩然在“文革”后的寂寞乃是“艷陽天中的陰影”①。很大程度上應該說，這陰影的“光源”，正因為20世紀50—70年代中國歷史尤其是“文革”的許多時刻，尚處在有效的敘述語詞之外。而一份“影”中的生存，則使浩然成為某種“幽靈”般的存在，他介于“在場”與“缺席”之間，正因為他始終被作為一種“象征”來看待。借用德里達的說法：“一個人的生命，就象他的死亡一樣都是惟一的，永遠也不只是一個范例、一個象征”②，或許我們也可以慢慢尋找到一種在“金光”或“魅影”之外談論浩然的方式，使他成為當代歷史場景中可被理解和分析的個案。

重讀浩然，首先需要對那些潛在地制約著我們理解方式的理論、歷史前提有清醒的自覺。事實上，有關浩然的爭議，始終被某些形成于80年代的價值觀和意識形態(tài)框架所支配。人們評價浩然在“文革”中的表現(xiàn)時的潛在判斷準則，是作家與其所表現(xiàn)的激進政治理念之間的關系。一種代表觀點將浩然視為“文革”乃至當代激進政治力量的“御用文人”，而另一種相對持平的觀點則將其視為“時代的殉葬品”?？傊藗儍A向于將作家在其作品中表現(xiàn)的政治理念，理解為“被迫”或“被動”接受，或出于實用性的政治利益或權力欲所做的“違心”之舉。而且這種理解方式不限于對浩然，事實上對40—70年代諸多當代作家的理解，都是如此。這種評價方式的關鍵在于，它一方面認為當代作家是在完全“被動”的情形下參與40—70年代激進政治理念的實踐，另一方面則潛在地設立了一種壓迫／反抗的話語模式：作家與當代激進政治／文學實踐的關系，如若不是“反抗的英雄”，便是幫閑、幫忙的“御用文人”。于是，當代知識分子的歷史便成為了“新時期”文學所書寫的“傷痕史”、“受難史”；而浩然這一曾在“文革”時期紅極一時的作家，自然成為反面典型。這種評價方式中隱含的80年代新啟蒙主義式的“告別革命”的文化邏輯和政治態(tài)度是清晰的。而問題的復雜之處是，如若當初沒有當代中國知識分子的廣泛參與，很難想象激進政治的“霸權”在50—70年代如何得以確立。這種卡在壓迫／反抗模式中的闡釋語言，不僅不能正面處理當代知識分子遠比“受難史”更為復雜的歷史體驗，也使人們難以有效地面對越出這一模式的人與事。在某種程度上，有關“浩然現(xiàn)象”的爭議正把這一問題突出地擺在人們面前。

浩然在50—70年代文壇的位置是相當獨特的。這首先指他作為“文革”時期“唯一作家”在當時文壇格局中的位置。正如一些研究者所敏銳地指出的那樣，“文革”期間對浩然的經(jīng)典化，經(jīng)歷的是一個“重新發(fā)現(xiàn)”的過程③。考慮浩然被經(jīng)典化的具體時間，也就意味著我們應該意識到，在江青等文藝激進派提出“開創(chuàng)無產(chǎn)階級文藝新紀元”之前浩然便已是一個成熟作家，并且其被經(jīng)典化并不是與“樣板戲”同時進行的。這一時間差的存在，一方面表明激進文藝實踐在文類上的成與敗，不過更值得討論的是，在浩然與激進政治／文學觀念之間，存在著比“圖解”、“御用”更復雜的關系。“當代文學”主流規(guī)范的建構，從40年代《在延安文藝座談會上的講話》的提出，經(jīng)歷50年代初期的“社會主義現(xiàn)實主義”、50年代后期的“革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結合”，到江青等激進派提出“無產(chǎn)階級新紀元”，應當是一個有著明確連續(xù)性的過程。在80年代新啟蒙思潮中，50—70年代中國的激進歷史與文化被評判為“前現(xiàn)代”的、“封建”的，而忽視其所獨有的“現(xiàn)代性”內(nèi)涵?；谶@一認知前提，存在于當代文學規(guī)范建構過程中的不同文學力量，尤其是以毛澤東、江青等為代表的激進政治／文學力量，與更注重文學的現(xiàn)代傳統(tǒng)、以周揚等為代表的文學力量之間發(fā)生的矛盾、沖突乃至頻繁的批判運動，往往被理解為現(xiàn)代的“文學”與非現(xiàn)代的“政治”體制之間的沖突。落實到“重寫文學史”，便是現(xiàn)代的“人性”／“文學”話語對非現(xiàn)代的“政治”／“階級”話語的重寫。于是，一般是50—70年代受到批判的“異端”作家作品得到重視與重新評價，而那些積極參與“當代文學”主流規(guī)范建構的作家作品卻被做了漫畫化的處理。如果我們改變傳統(tǒng)／現(xiàn)代這一潛在的二元評判框架，而將不同文學規(guī)范之間的沖突，視為特定歷史語境中，有關中國和中國文學“現(xiàn)代化”路徑的不同構想間的爭執(zhí)，或許能夠打開新的討論空間?；谶@種現(xiàn)代性視野，浩然的創(chuàng)作道路及其作品的歷史書寫方式和美學特征，或許可能得到被“客觀”地研究的空間和語言。

浩然在當代文壇的獨特性，源自他在“十七年”時期的文學位置以及從“十七年文學”進入“文革文學”的方式。1956年，浩然以他的處女作《喜鵲登枝》登上文壇時，當代文學正處在被文學史命名為“百花文學”燦放的時期。這一時期登上文壇、與浩然同齡的絕大部分年輕作家，都在隨后的反右派運動中被劃為“右派”，直到“新時期”才作為“重放的鮮花”而回到文壇并進駐中心位置。與他們相比，浩然顯然走的是另外的道路。關鍵的原因或許源自浩然在創(chuàng)作理念上與“百花文學”的分歧，尤其是有關“真實”的理解。在《艷陽天》寫作前后，浩然完成于50—60年代的短篇小說，多是表現(xiàn)集體化后鄉(xiāng)村生活中的“新人新事新生活”并帶有“牧歌”色彩的作品。作為一個有著多年鄉(xiāng)村基層生活經(jīng)驗的作者，浩然并不完全以“經(jīng)驗”作為他選擇故事和挖掘故事意義的依據(jù)。對“認識生活”能力的強調，對真實的“本質”和“歷史”性的強調，是他的“真實”觀的主要內(nèi)容。這也就意味著需要對經(jīng)驗化的事物進行“表象”、“實質”的區(qū)分，需要某種原則性的觀念和“大敘述”作為指導。從這一角度而言，所謂“真實”必然是觀念的真實而非經(jīng)驗的真實。而當時所謂“觀念的真實”，則與有關中國革命與社會主義建設的一套歷史大敘述直接相關。不過，浩然在短篇小說中并沒有直接書寫“大歷史”，而是“大歷史”側旁的“短歌”、“片斷”或“花絮”。在表現(xiàn)那些代表著“歷史”“本質”的新事物時，浩然一般都切取生活和歷史事物的“橫斷面”，講述一些戲劇性的鄉(xiāng)村生活喜劇故事。其構思之巧曾被葉圣陶以“精心結撰”來加以稱許④。并且，與那種過分觀念化的作品不同的是，浩然短篇小說同時還以“清新的生活氣息”著稱，這表現(xiàn)為對鄉(xiāng)村自然風光、日常生活和勞動場景的熟悉。小說不僅為集體化后的鄉(xiāng)村人際關系提供了基于傳統(tǒng)人倫、血緣模式的某種“欲望動力學”情節(jié)，同時也表現(xiàn)出了與循環(huán)往復的鄉(xiāng)土歷史時間和生活場景關聯(lián)的田園牧歌形態(tài)。因此，小說的主題盡管是相當政治化的，但它書寫的鄉(xiāng)村圖景及其傳遞的詩意，卻并沒有因為對歷史本質的提取而喪失其經(jīng)驗性內(nèi)涵。

這種“現(xiàn)實主義”風格，在《艷陽天》中也得到了淋漓盡致的發(fā)揮（許多地方甚至直接就曾是短篇小說中的內(nèi)容）。但《艷陽天》的一個大變化，在于它開始正面書寫圍繞著農(nóng)村生產(chǎn)合作化而發(fā)生的階級斗爭這一宏大的歷史主題，并作為結構情節(jié)和人物關系的敘事依據(jù)。這一敘事格局，并非始于《艷陽天》。趙樹理的《三里灣》、周立波的《山鄉(xiāng)巨變》、柳青的《創(chuàng)業(yè)史》等都屬于這一序列。在《艷陽天》中可以讀出許多此前同類作品的影子。比如蕭長春這一人物形象，就使人立刻聯(lián)想到梁生寶，甚至小說的開頭也延續(xù)了《創(chuàng)業(yè)史》從作為“中間狀態(tài)人物”的父親開始講述故事的方法。而蕭長春與焦淑紅、馬立本，馬翠清與韓道滿等年輕人的愛情關系，則使人聯(lián)想到《三里灣》中的三對年輕戀人?！镀G陽天》的特殊意義在于它一定程度上代表了同類農(nóng)村題材敘事的成熟，這意味著它找到了一種有效的書寫方式，彌合了此前小說中存在于鄉(xiāng)村人倫風物與階級斗爭政治主題之間的縫隙。按照“兩結合”標準塑造新人形象，《創(chuàng)業(yè)史》因“三多三不足”而受到批評，卻成了1974年《艷陽天》被經(jīng)典化的主要依據(jù)。而存在于《創(chuàng)業(yè)史》的敘述語言與人物語言、敘事與議論之間的明顯裂痕，則在《艷陽天》中達到了渾然一體的程度。生動活潑的鄉(xiāng)村俚俗對話和嚴肅的政治意識共存，圓熟自然的景物描寫和農(nóng)民形象對其生存世界的社會意識之間，都很難發(fā)現(xiàn)明顯的不協(xié)調之處。而這種“統(tǒng)一”，又不同于趙樹理式的“以農(nóng)民直接的感覺，印象和判斷為基礎的”。在趙樹理那里，“農(nóng)民”是一個尚未獲得激進政治理念所要求的“歷史與階級意識”的社會群體，表現(xiàn)于《三里灣》中，則是鄉(xiāng)村傳統(tǒng)倫理秩序模糊乃至蓋過了階級意識的表現(xiàn)，小說往往是通過鄉(xiāng)村社會的家長里短與戲劇性事件的巧合，達成一種喜劇性結局。這和《艷陽天》中緊繃的階級斗爭之弦也形成了對照。顯然，指出《艷陽天》在同類題材敘事上的“成熟”，是依據(jù)曾經(jīng)被作為一種理想美學標準的敘事形態(tài)而言的。也就是，在理念的“真實”與經(jīng)驗的“真實”之間，所可能存在的結合形態(tài)。如果說在50年代的文壇，有關“階級”的敘事還攜帶著繁復多樣的個人、社會的歷史經(jīng)驗的補綴與干擾的話，那么在60年代初期“千萬不要忘記階級斗爭”明確提出之后，一種越來越純粹與圓熟的階級話語，則為有關“兩個階級的斗爭”情節(jié)提供著無數(shù)合法的潛文本。在這樣的歷史語境中，《艷陽天》的成熟，既不完全來自作家個人的創(chuàng)造，也不單純是對政治觀念的圖解，而是作家與語境互動的結果。

80年代以來，研究界有關浩然小說的評價，普遍認為《艷陽天》的藝術價值高于《金光大道》（本文均指第一、二部，下同），其評價標準乃是依據(jù)于對“現(xiàn)實主義”敘事成規(guī)的理解。即格外強調對小說世界與社會生活之間的“擬真性”，并以某種經(jīng)驗性的同時也是現(xiàn)實主義小說經(jīng)典敘事成規(guī)的真實，來作為評判的標準?！镀G陽天》在鄉(xiāng)村生活場景、人際關系和環(huán)境描寫等方面，所表現(xiàn)出來的現(xiàn)實主義特色，成為了評判者贊許的主要內(nèi)容。相應地，由于《金光大道》在一定程度上脫離了現(xiàn)實主義成規(guī)，對它的評價普遍低于《艷陽天》。當人們把《艷陽天》視為“十七年文學”的代表，而將《金光大道》看作“文革文學”的典型時，也就潛在地提出了兩個不同文學時期的兩種不同文學規(guī)范，并且過分強調兩者的“斷裂性”。而事實上，不僅在“十七年文學”與“文革文學”之間存在著連續(xù)性，《艷陽天》和《金光大道》也存在許多相似之處。某種程度上，將《艷陽天》視為兩個時期、兩種文學主流規(guī)范之間“承前啟后”之作或許更合適些；而《金光大道》則因為與兩種規(guī)范均有密切關聯(lián)，而成了“文革文學”的某種特殊典范。

《金光大道》的主要特征，或許可以用“政治美學化”⑤ 來概括，也可說它構造了一種再現(xiàn)激進政治理念的獨特文本形態(tài)。與《艷陽天》把敘述內(nèi)容集中于某一特定歷史時間的橫切面、并格外倚重沖突性事件來結構小說不同，《金光大道》是更為典型的“史詩”小說。它試圖再現(xiàn)農(nóng)村合作化運動歷史的全過程；而這一歷史圖景可能呈現(xiàn)的樣態(tài)及講述它的語言，則直接與“文革”時期“兩條路線斗爭”的政治大批判相關。最獨特的是，盡管也有著一般現(xiàn)實主義小說的人物關系、情節(jié)類型與環(huán)境描寫，但與政治理念取得象征性關聯(lián)的書寫，不僅表現(xiàn)為敘述空間、人物關系和情節(jié)構成等，更會落實到每一細節(jié)和形象的處理上。正如當時的評論者就已概括到的：“在《金光大道》中，作者有一種新的嘗試，就是通過描繪一定的場景和細節(jié)，對讀者進行象征性的啟示，引人聯(lián)想……具有濃郁的政治抒情詩色彩?！雹拗T多萃取鄉(xiāng)村自然風物的意象被賦予了特殊的“言外之意”，與大歷史敘述、塑造階級新人等主題結合起來，從而形成了一種獨特的抒情方式。這種賦予明確的政治內(nèi)涵的抒情過程，便是對敘事的象征性提升。在這樣的小說世界里，“物”的象征意義是無所不在的，同時也幾乎不再有游離于政治理念之“詞”以外的“物”。如果說源自《在延安文藝座談會上的講話》的“以先驗理想和政治烏托邦激情來改寫現(xiàn)實”的敘事形態(tài)，經(jīng)過“社會主義現(xiàn)實主義”到“兩結合”，仍舊存在著“觀念”與“經(jīng)驗”之間的裂痕的話，那么，此時小說世界的成熟或封閉，則以統(tǒng)一于觀念的真實而告終。那些不符合激進政治理念或無法被其表述的，都成為小說文本“看不見”的東西。這種敘事上的“純粹”事實上也是“文革”主流文化的主要特征：比之《金光大道》，樣板戲舞臺上的象征更為徹底，被要求具體到人物服裝上的每一個“補丁”。比之《金光大道》，《西沙兒女》又更進了一層：它不僅使象征深入到每一細節(jié)與環(huán)境，而且取代了現(xiàn)實主義小說的基本敘事格局，因此，這部小說也就成了純粹的“政治抒情詩”。

除卻其對現(xiàn)實主義敘事成規(guī)的偏離，有關《金光大道》的主要爭議，還集中于它的被敘對象，即以“兩條路線斗爭”為主線所表現(xiàn)的中國農(nóng)村合作化運動歷史。圍繞中國農(nóng)村現(xiàn)代化道路而存在于50—80年代中央決策階層的分歧，在越來越多的回憶錄與研究專著中得到證實、分析和討論。有鑒于此，我們不妨將《金光大道》中“兩條路線斗爭”的書寫，看作兩種現(xiàn)代化路徑交鋒的場域。而事實上，《金光大道》在再現(xiàn)這一歷史過程時，遠不像人們曾經(jīng)以為的那樣簡單?！督鸸獯蟮馈罚ㄒ舶ā镀G陽天》）對于反面人物的心理活動和思維邏輯，也給出了十分細致的表現(xiàn)。這種表現(xiàn)方式的直觀效果，便是使文本成為“兩條路線”爭辯的場所。兩類人物、兩種思想的爭執(zhí)不僅表現(xiàn)為沖突性情節(jié)，更表現(xiàn)為“大辯論”式的對話。浩然小說是相當注意描寫人物對話的，《艷陽天》的“生活氣息”有許多便來自鄉(xiāng)村人物的插科打諢和俚言俗語的談笑；但到了《金光大道》中，人物對話則主要成了兩種政治力量及其思想的面對面爭辯。高大泉不僅要以他大公無私的行為來表現(xiàn)其作為英雄人物的典型性，更要通過結合具體事件的論辯語言，通過摧垮、威懾敵對分子并說服、感動中間分子的諸多“演講”，來表現(xiàn)小說主題。而當這些被作為小說文本的主要構成時，就絕不是背誦政治手冊便可以完成的，而需要寫作者直接參與到政治辯論當中，才可能寫出“合情合理”的情節(jié)與對話內(nèi)容。今天重讀《金光大道》時，我們甚至不妨依照當年的政治解讀方式，將這種“大辯論”風格視為黨內(nèi)高層分歧公開化的文本呈現(xiàn)形態(tài)。小說對兩條路線、兩派人物明爭暗斗描寫的詳細程度，在某種程度上甚至可以讀作這種政治角力的“真實”呈現(xiàn)。

當然，在當時那種政治話語的“金光”照耀下，浩然小說并沒有表現(xiàn)出我們今天這樣重讀時的余裕和寬容。那種認為只有合作化能推進農(nóng)村發(fā)展，并將之視為歷史“本質”與“唯一道路”的觀念，其歷史局限性在今天也是明顯的。重新討論當代中國激進政治／文學理念及其實踐史，固然需要打破形成于80年代的新啟蒙式現(xiàn)代性視野，但這也并非意味著我們可能回復到那個金光燦燦的世界；承認其“歷史局限性”，也不是無視它、否定它的理由，而需要通過細致地分析其歷史構成，分析作品與比作者視野更為廣闊的歷史語境間的關聯(lián)方式，探詢它可能在今天發(fā)揮作用的資源形態(tài)。只有這樣，才可能擺脫對浩然及其作品的表態(tài)式研究。從某種程度上說，這也是祛除其作為“幽靈”命運的方式。事實上，浩然本人對這一點也許有相當?shù)淖杂X，他曾經(jīng)說道：“我相信未來的讀者在讀過《艷陽天》之后，會得到一些活的歷史知識，會得到一些美的藝術享受，會對已經(jīng)化成一堆尸骨的作者發(fā)出一定的好感和敬意。”⑦這或許也是我們今天重讀浩然時的主要感受?！?/p>

【注釋】

① 陳徒手：《浩然：艷陽天中的陰影》，收入《人有病 天知否——1949年后中國文壇紀實》，人民文學出版社，2000。

② ［法］德里達：《馬克思的幽靈——債務國家、哀悼活動和新國際》，8頁，何一譯，中國人民大學出版社，1999年。

③ 參見洪子誠：《中國當代文學史》（修訂版）第十四章，北京大學出版社，2007。洪子誠：《浩然和浩然的作品》，《北京日報》2000年11月22日。劉景榮：《文革時期的“一個作家”》，左岸文化網(wǎng)站。

④ 葉圣陶：《新農(nóng)村的新面貌——讀〈喜鵲登枝〉》，《讀書》1958年第14期。

⑤ 洪子誠：《中國當代文學史》（修訂版），162—165頁，北京大學出版社，2007。

⑥ 馬聯(lián)玉：《社會主義道路金光燦爛——評長篇小說〈金光大道〉第一部》，《北京文藝》1973年第2期。

⑦ 劉國震：《應當重新審視〈艷陽天〉和〈金光大道〉》，參見左岸文化網(wǎng)站。

（賀桂梅，北京大學中文系副教授）