“幸存者”的證言

《鼠疫》與“文革”敘述

記不清是1981或1982年，我第一次讀到加繆的《局外人》和《鼠疫》。比較起來，我對《鼠疫》印象更為深刻。《鼠疫》的譯者是顧方濟(jì)、徐志仁先生，上海譯文社1980年的單行本。因?yàn)橛袝r(shí)還會(huì)想起它，在過了將近二十年之后，我曾寫過一篇短文①，謹(jǐn)慎地談到記憶中的當(dāng)時(shí)的感動(dòng)：“在那個(gè)天氣陰晦的休息日，我為它流下了眼淚，并在十多年中，不止一次想到過它?！痹谶@篇文章里我說到，讀《鼠疫》這些作品的動(dòng)機(jī)，最初主要是要了解在當(dāng)時(shí)思想文化界熱度很高的“存在主義”。那個(gè)時(shí)候，薩特是眾多知識精英、知識青年的偶像；“存在先于本質(zhì)”，“自由選擇”等是時(shí)尚的短語。加繆的名氣雖然沒有他那么顯赫，但也具有很高的知名度，且也被歸入“存在主義”的代表性作家的行列。當(dāng)時(shí)，我對“存在主義”所知不多（其實(shí)現(xiàn)在也還是這樣）。20世紀(jì)80年代是新知識、新學(xué)說、新方法紛至沓來，令人眼花繚亂的年代。從相當(dāng)封閉的文化環(huán)境中走出來，求新慕奇相信是很多人都有的強(qiáng)烈意念?！拔母铩焙笪议_始在大學(xué)里講授“中國當(dāng)代文學(xué)”的課程，那時(shí)的“當(dāng)代文學(xué)”地位頗高，負(fù)載著傳遞、表達(dá)思想、哲學(xué)、感性更新的“時(shí)代使命”。求知欲望與唯恐落伍的心理，長時(shí)間支配、折磨著我，迫使我不敢懈怠，特別是像我這樣資質(zhì)平庸的人。這種緊張感，直到退休之后，才有所松懈、減弱②，也多少放下了那種“創(chuàng)新”的面具意識。

“存在主義”和薩特的進(jìn)入當(dāng)代中國（指的是中國大陸），自然并不始自“新時(shí)期”?！拔母铩鼻暗奈辶甏?，薩特的一些作品，以及國外研究“存在主義”的一些著作，就有翻譯、出版；但它們大多不是面向普通讀者，主要是供研究、參考，或批判的資料的“內(nèi)部”出版物③。薩特和波伏瓦1955年還到過中國。他們的到訪，在很大程度上是以親近“社會(huì)主義陣營”的和平民主人士、進(jìn)步作家的身份。50年代，中國當(dāng)代文學(xué)界對法國作家馬爾羅、阿拉貢、艾呂雅，對智利詩人聶魯達(dá)的肯定性評價(jià)，大致也主要基于這一角度。1955年我正讀高中，薩特他們的作品幾乎都沒有讀過，好像只在《人民文學(xué)》上讀過艾呂雅一些詩的翻譯，也讀過袁水拍翻譯的聶魯達(dá)的詩；最著名的當(dāng)然是《伐木者，醒來吧！》。薩特和“存在主義”雖然五六十年代已經(jīng)進(jìn)入中國，但當(dāng)時(shí)的影響即使有的話，肯定也相當(dāng)微弱；好像并不存在著相關(guān)思潮滲透、擴(kuò)散的社會(huì)條件和文化氛圍。薩特在中國成為偶像式人物，要到“文革”之后。一般的解釋是，經(jīng)過“文革”，人們多少看到世界的“荒誕”的一面，但也竭力試圖建立整體性的新秩序和思想邏輯：這樣，薩特的存在主義凝聚了那些急迫要“走向未來”的人們的“問題意識”，提供了他們張揚(yáng)個(gè)體的主體精神的情感的、理論的想象空間。另一個(gè)并非不重要的原因是薩特在1980年的去世。受到關(guān)注的公眾人物的去世，自然是一個(gè)社會(huì)性事件，正像加繆1960年因車禍去世在歐洲產(chǎn)生的反響那樣，會(huì)更強(qiáng)烈地增加其關(guān)注度。中國一些感覺敏銳的外國文學(xué)研究者和翻譯家，適時(shí)地對其著作、學(xué)說做了有成效的譯介、推廣工作④，薩特和“存在主義”熱潮的發(fā)生便也順理成章。

我雖然是抱著了解當(dāng)時(shí)被“分配”到“現(xiàn)代派”里面的“存在主義”的初衷，而拿起《鼠疫》的。但作品本身很快吸引我，在閱讀過程中，也就逐漸忘記了什么“主義”。在那個(gè)時(shí)候，我對加繆的身世知道得很少?！妒笠摺饭适掳l(fā)生的地點(diǎn)是阿爾及利亞北部海邊城市的奧蘭，但當(dāng)時(shí)沒有系統(tǒng)讀過加繆的傳記（況且較完整的加繆傳記的中譯本當(dāng)時(shí)還沒有在大陸出版⑤），因此我不知道加繆就在那里出生，不知道他的童年在那里的貧民窟，在“陽光和貧窮”中度過。不知道二戰(zhàn)法國被占領(lǐng)期間加繆參加抵抗運(yùn)動(dòng)的具體事跡。不知道他曾經(jīng)否認(rèn)自己屬于“存在主義”⑥。不知道他和薩特之間的爭論。不知道他接受了諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，而薩特卻拒絕接受。甚至不知道他1960年1月3日死于車禍，年僅47歲。不知道和他翻臉的薩特在他死的時(shí)候?qū)懥藙?dòng)人的悼念文章。加繆是屬于這樣一類作家，他的個(gè)人生活、行為和作品之間的關(guān)系密不可分，具有無法剝離的“互文性”。面對這樣的作家來說，讀者在種種背景資料上的無知，在作品感受、理解的“方向”和“深度”上，肯定會(huì)有不言而喻的損失。

但不管怎樣說，閱讀者的接受“屏幕”也不可能完全空白。相信當(dāng)時(shí)的另一些讀者也和我一樣，會(huì)帶著某些相同的東西（生活、文學(xué)的問題，情感、思想預(yù)期）進(jìn)入他的作品?！白运ナ酪詠怼?，人們總以“各自的方式，針對當(dāng)時(shí)所遇到的問題閱讀過他的作品”⑦。80年代我們的方式和問題，也就是當(dāng)時(shí)社會(huì)生活和文學(xué)寫作的主題，即如何看待當(dāng)代歷史和剛過去的“文革”，以及如何設(shè)計(jì)、規(guī)劃未來的生活。因而，《鼠疫》的閱讀，在我這里，便自然而然地和當(dāng)時(shí)涌現(xiàn)的大量“傷痕”、“反思”的作品構(gòu)成對話的關(guān)系。這種關(guān)系是相互的，中國的“文革”記憶書寫有助于發(fā)現(xiàn)《鼠疫》的特征；同時(shí)，《鼠疫》又影響了我對那些“文革”敘述的認(rèn)識和評價(jià)。

加繆將英國18世紀(jì)作家笛福的話置于這部作品開首：“用另一種囚禁生活來描繪某一種囚禁生活，用虛構(gòu)的故事來陳述真事，兩者都可取?！薄妒笠摺肥菍憣?shí)方法的寓言故事，它“反映艱苦歲月，但又不直接隱喻戰(zhàn)敗、德國占領(lǐng)和殘暴罪行”⑧。雖然故事具有某種超越性，但讀者也知道，它首先是“隱喻”那場大戰(zhàn)，特別是戰(zhàn)爭中的占領(lǐng)和流亡。但問題在于，“文革”與二戰(zhàn)之間是否可以建立起一種模擬性的聯(lián)系？這是個(gè)至今仍存在歧見的問題。暫時(shí)拋開在這個(gè)問題上的爭論不說，有一點(diǎn)應(yīng)該是真實(shí)的，即“文革”剛結(jié)束的時(shí)候，這種聯(lián)系具有一定的普遍性。我記得很清楚，1978年12月，北島、芒克他們的《今天》的創(chuàng)刊號上，就刊載有德國作家伯爾的文章《談廢墟文學(xué)》⑨；刊物編者顯然是在暗示可以用描述二戰(zhàn)之后的“廢墟”、“廢墟文學(xué)”，來比擬“文革”的歷史和對這段歷史的敘述。在以歷史“災(zāi)變”的重大事件作為表現(xiàn)對象上，在近距離回顧、反思?xì)v史上，在敘述者賦予自身的“代言”意識上，在同樣持有強(qiáng)烈的道德責(zé)任和承擔(dān)姿態(tài)上，都可以發(fā)現(xiàn)《鼠疫》和當(dāng)時(shí)的“文革”敘述之間相近的特征。我這里說的“近距離”，既是時(shí)間上的（《鼠疫》的寫作開始于1942年，寫成和發(fā)表于1947年，那時(shí)戰(zhàn)爭剛剛結(jié)束；讀者看到的，是他們“剛剛度過的日日夜夜”），更重要的還是心理記憶上的。

歷史創(chuàng)傷的“證言”

80年代的中國文學(xué)界，對薩特、加繆這樣的作家無疑有一種親近感，重要原因之一是他們的“介入文學(xué)”的主張和實(shí)踐?！拔母铩焙螅髁魑膶W(xué)界著力提倡、恢復(fù)的，是在“十七年”和“文革”中受到壓抑的文學(xué)的啟蒙、干預(yù)功能。那時(shí)，“純文學(xué)”、“回到文學(xué)自身”的意識也已經(jīng)在涌動(dòng)⑩，但支配大多數(shù)作家的，還是那種社會(huì)承擔(dān)的意識。在這一點(diǎn)上，加繆這樣的作家更有可能受到傾慕。他是一位置身于社會(huì)斗爭、人間疾苦的作家，他的寫作與關(guān)系人類命運(yùn)的事件不可分離。在悼念文章中，薩特正確地指出，“他懷著頑強(qiáng)、嚴(yán)格、純潔、肅穆、熱情的人道精神，向當(dāng)今時(shí)代的種種粗俗丑陋發(fā)起勝負(fù)未卜的宣戰(zhàn)”。

伯林曾在一篇文章中，談到19世紀(jì)俄國、西歐作家對待文學(xué)、藝術(shù)的不同態(tài)度，他以簡馭繁（因此也不免簡單）地稱之為“法國態(tài)度”和“俄國態(tài)度”。他說，法國作家是個(gè)“承辦者”，他的義務(wù)是寫出他所能寫出的最佳作品。這是他的自身義務(wù)，也是公眾對他的預(yù)期。在這種情形下，作家的行為、私生活與他的作品無關(guān)，也不是公眾的興趣所在。而“俄國態(tài)度”則不然，他們信仰“整體人格”，行為、言語、創(chuàng)作密不可分；他們的作品必須表現(xiàn)真理，“每一位俄國作家都由某種原因而意識到自己是站在公眾舞臺上發(fā)表證言”。伯林說，即使“唯美”的屠格涅夫也全心相信社會(huì)和道德問題乃人生和藝術(shù)的“中心要事”(11)。加繆和薩特是法國作家，但他們好像并不屬于這種“法國態(tài)度”，甚至對法國文學(xué)傳統(tǒng)的看法，與伯林也不甚相同。薩特在悼念加繆文章中，認(rèn)為法國文學(xué)中具有“最大特色”的是“警世文學(xué)”。這主要不是對現(xiàn)象的描述，而是一種評價(jià)；這基于他那種更靠近“俄國態(tài)度”的文學(xué)觀念。不過，他說加繆“頂住歷史潮流，獨(dú)自繼承著源遠(yuǎn)流長的警世文學(xué)”，也可以見到這種文學(xué)態(tài)度在法國并非經(jīng)常處在主流的位置。我對法國文學(xué)的了解膚淺，無法做出判斷。但是，中國20世紀(jì)的新文學(xué)作家，在文學(xué)態(tài)度上與加繆、與19世紀(jì)俄國作家的相近和相通，應(yīng)該是沒有疑問的。那些沒有充分展示其生活和創(chuàng)作的“警世”姿態(tài)的作家，在大部分時(shí)間里，其道德狀況在公眾心目中總是存在疑點(diǎn)，他們自身也常存有隱秘的自卑感(12)：直到現(xiàn)在，情形大概也沒有很大的改變。

在重大的、牽涉到許多人的歷史事件之后，文學(xué)的承擔(dān)精神和“介入”意識，首先表現(xiàn)為親歷者以各種文學(xué)手段，記錄、傳遞那些發(fā)生的事實(shí)，為歷史提供“證言”。這被看成“歷史”托付的莊嚴(yán)使命，在由一種文化傳統(tǒng)所支配的想象中，他們的良知被喚起，受到召喚和囑托。親歷者的講述，他們對親歷的體驗(yàn)、記憶的提取，在歷史敘述中肯定是十分重要的，這是呈現(xiàn)“歷史面貌”的重要手段。加繆的《鼠疫》，不論是內(nèi)在的邏輯，還是在敘述的形態(tài)上，都特別突出“見證”這一特征。加繆在《鼠疫》中，就多次交代這部中篇的類似新聞“報(bào)導(dǎo)”，和歷史學(xué)家“見證”敘述的性質(zhì)。雖然是虛構(gòu)性的寓言故事，卻采用“編年史”的，逐月逐日冷靜記下“真人真事”的方式?！耙娮C”所標(biāo)識的歷史的“真實(shí)性”，是敘述者的敘述目標(biāo)。因而，當(dāng)書中說“這件事發(fā)生了”的時(shí)候，敘述者期待的是“會(huì)有千千萬萬的見證人從內(nèi)心深處證實(shí)他所說的話是真的”。我想，中國80年代那些“文革”的書寫者，也會(huì)有相同的期待。因此，后來編寫當(dāng)代文學(xué)史，我便使用了“歷史創(chuàng)傷的證言”這樣的標(biāo)題(13)。這個(gè)標(biāo)題試圖說明這類寫作的目的和性質(zhì)，也提示寫作者的身份特征和敘述姿態(tài)。

雖然有這些共同點(diǎn)，但我也發(fā)現(xiàn)它們之間的許多不同。最大的不同表現(xiàn)在作家（敘述者）的自我意識，和敘述的關(guān)注點(diǎn)等方面。由于加繆認(rèn)為世界是非理性的，也懷疑那種歷史“客觀規(guī)律”的存在，以及人對那些“規(guī)律”的掌握。因此，他的關(guān)注點(diǎn)是人的生活，特別是在遭到囚禁、隔離的狀態(tài)下，流亡、分離的不幸和痛苦；他將人的幸福置于抽象觀念、規(guī)律之前，而不是之后（雖然他也承認(rèn)，當(dāng)抽象觀念涉及人的生死時(shí)，也必須認(rèn)真對待）。也許那些藝術(shù)并不高明的，諸如《傷痕》那樣的作品，也表現(xiàn)了將人的幸福置于抽象觀念、教條之前的傾向，但是接踵而至的許多“反思”小說，就逐漸把關(guān)注點(diǎn)挪到對“規(guī)律”的抽取中，因而，事實(shí)上它們難以避免滑落進(jìn)圖解當(dāng)代那些既定觀念的陷阱(14)。另外一個(gè)明顯的不同，是《鼠疫》敘述者清醒的限度意識。雖然敘述者認(rèn)為是在以眾人的名義在說話，但也不打算讓這種“代表性”的能力、權(quán)威無限度膨脹。從《鼠疫》的敘述方式上也可以見出這一點(diǎn)。

由于那時(shí)對西方現(xiàn)代小說技巧所知不多，我最初讀《鼠疫》時(shí)，對它的人稱和敘述方式頗感新奇；大概不少人都和我一樣，所以高行健的《現(xiàn)代小說技巧初探》這個(gè)小冊子，才會(huì)在文學(xué)界引起那樣的強(qiáng)烈反響。開始以為是一般的第三人稱敘述，感覺有點(diǎn)像海明威的那種簡約手法。待到小說就要結(jié)束，才知道敘述者就是作品的主要人物里厄醫(yī)生（“這篇敘事到此行將結(jié)束?，F(xiàn)在正是里厄醫(yī)生承認(rèn)自己是這本書的作者的時(shí)候了……”）。這個(gè)本來應(yīng)該顯露的敘述者，卻一直隱沒在敘述過程中；也許可以把它稱為“第三人稱化的第一人稱”敘述。這種設(shè)計(jì)，相信不是出于一般技巧上的考慮，而有著某種“意識形態(tài)”含義。這種個(gè)人敘述的客觀化，按照加繆傳記作者的說法，是因?yàn)樗J(rèn)為“他本人的反應(yīng)和痛苦同樣是自己同胞的反應(yīng)和痛苦”，“他感到他是以眾人的名義在說話”(15)。不過，從另一角度來看，這也是在為這種“以眾人的名義”的意識做出限制，不讓它膨脹成虛妄的夸張。其實(shí)，在作品中，對于這一“見證”敘述的限度，已一再做出說明。書中強(qiáng)調(diào)，敘述者“只是由于一種巧遇才使他有機(jī)會(huì)收集到一定數(shù)量的證詞”，因而敘述始終保持著“恰如其分的謹(jǐn)慎”。謹(jǐn)慎是指“避免敘述那些他自己沒有看見”的事情，也指避免把一些無中生有的想法、推測強(qiáng)加給所敘述的物件。這是既以客觀的姿態(tài)顯示了他的“知道”，同時(shí)也以對“無知”的警覺顯示“我不知道”。我推測《鼠疫》的作者有可能是在抑制第一人稱敘述在抒情、在揭示心理活動(dòng)、推測事情因由的各種方便，但同時(shí)，似乎也在削弱第三人稱敘述有可能開發(fā)的那種“全知”視角：后者在加繆看來，可能近乎虛妄。

薩特在評論《局外人》的藝術(shù)方法的時(shí)候，曾有“玻璃隔板”的說法。他說，“加繆的手法就在于此：在他所談及的人物和讀者之間，他插入一層玻璃隔板。有什么東西比玻璃隔板后面的人更荒誕呢？似乎，這層玻璃隔板任憑所有東西通過，它只擋住了一樣?xùn)|西——人的手勢的意義”?！安ＡЦ舭濉逼鋵?shí)不是薩特的發(fā)明，倒是來自加繆自身。在著名的《西緒福斯神話》和《記事》中，他就不止一次談到過。當(dāng)然，他是以此用來說明人與世界之間的荒謬關(guān)系，并不專指藝術(shù)手法的問題。不過在加繆那里，所謂“手法”與“內(nèi)容”難以分開。這種“玻璃隔板”的方法，套用在《鼠疫》中自然并不完全合適，但它還是得到一定程度的應(yīng)用。加繆在為《鼠疫》寫作所做的筆記中寫道，“人并非無辜也并非無罪，如何從中擺脫出來？里厄（我）想說的，就是要治療一切能夠治療的東西——同時(shí)等待著得知或是觀察。這是一種等待的姿態(tài)，里厄說，‘我不知道’”。“我不知道”并等待著觀察、得知，正是《鼠疫》在敘述者與人物，甚至敘述者與他的情感、心理活動(dòng)之間插上的“玻璃隔板”。它降低著敘述者（一定程度也可以看作是作者）認(rèn)知的和道德的高度；不過，這種降低，其實(shí)也不意味著思想上的和美學(xué)上的損失。

“幸存者”的身份意識

雖然《鼠疫》的寫作具有明確的“見證”意識，但和80年代不少書寫“文革”記憶的作品不同，它對那種“幸存者”的身份、姿態(tài)總是持警惕的立場。“新時(shí)期”的“文革”敘述中，“幸存者”這個(gè)概念并不是一個(gè)流行的概念，對它也沒有強(qiáng)調(diào)的論述；只有先鋒詩歌界在80年代后期有過“幸存者”詩歌的提出。但是，這種身份意識存在于親歷者的“文革”敘述中。這種“存在”主要表現(xiàn)為兩種情形，一是“文革”后主要以小說、回憶錄方式的“文革”敘述，另一種則是在對“文革”期間的“地下詩歌”的發(fā)掘和闡釋之中。這兩種情形都相當(dāng)普遍。而且，同樣普遍的是對這種意識少有警惕和反省?！靶掖娴囊庾R是如此普遍，幸存的欲望是如此強(qiáng)烈，幸存的美學(xué)是如此體面”(16)——這個(gè)描述大概不是過于夸大其詞。印象中，鮮明地質(zhì)疑這種身份和美學(xué)觀念的文章，似乎只有臧棣的那篇《霍拉旭的神話：幸存的詩歌》。雖然文章的論述主要是在當(dāng)代詩歌美學(xué)的層面，不過，“他們對幸存者的形象并不感到難為情，甚至自詡被人稱為幸存者”的說法，可能會(huì)讓有些人有點(diǎn)感到不快，因而在先鋒詩歌界內(nèi)部曾引發(fā)反響微弱的爭論。

全面地說，如果不應(yīng)該完全否定“幸存者”身份意識在寫作上的積極意義，那么，也不應(yīng)該對它有可能產(chǎn)生的損害毫無警覺。這種意識、觀念在寫作上，既表現(xiàn)在為“良知”所支持的提供“見證”的責(zé)任感，表現(xiàn)為對美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的歷史維度的重視，也表現(xiàn)為收集并強(qiáng)化“不幸”的那種“自憐”與“自戀”，表現(xiàn)為將“苦難”給予英雄式的轉(zhuǎn)化。同時(shí)，也表現(xiàn)為提升“幸存”經(jīng)驗(yàn)表達(dá)的價(jià)值等級，認(rèn)為在道義上和藝術(shù)上，都理所當(dāng)然的具有優(yōu)先性，以至認(rèn)為“幸存”的感受就具有天然的審美性。

在《鼠疫》中，“幸存者”的那種“見證”意識當(dāng)然也隨處可以見到，不過，也可以見到時(shí)時(shí)的警醒和辯駁。這里，加繆需要同時(shí)思考、處理這樣的相關(guān)問題。一個(gè)是如何看待現(xiàn)代悲劇事件、難以置信的特殊歷史時(shí)間與“生活”之間的關(guān)系，在我們生活的年代，如何重新“定義”英雄和英雄行為。另一個(gè)問題，這是藝術(shù)和道德的關(guān)系。80年代后期在“當(dāng)代文學(xué)”課上，我說到一些“傷痕”、“反思”作品，里面有曲折人生，悲歡離合，有不幸和痛苦，但是，作品的核心卻是“勝利”之后的終結(jié)和安定；這是為顯示不安狀況的句子后面所畫上的句號(17)?！妒笠摺返目捶ê瓦@些作品并不相同，它審慎地處理有關(guān)“勝利”的問題。在奧蘭的瘟疫結(jié)束，城門重新打開，離散、分隔的人們重又歡聚的“解放的夜晚”，人們在禮花中慶祝勝利。但那個(gè)患哮喘病的老人說的是，“別人說：‘這是鼠疫啊！我們是經(jīng)歷了鼠疫的人哪！’他們差點(diǎn)就會(huì)要求授予勛章了?？墒鞘笠呤窃趺匆换厥履兀恳膊贿^就是生活罷了”。因此，敘述者里厄醫(yī)生明白他的這篇“紀(jì)實(shí)”，寫的“不可能是決定性的勝利”；“威脅著歡樂的東西始終存在”。對于這樣一個(gè)關(guān)注人的生存狀況的作家來說，生活既然并未結(jié)束，那么，悲劇和荒謬也仍然伴隨。也就是說，他的寫作不是要加入勝利的歡呼聲，而是讓讀者看到這樣的話：“鼠疫桿菌永遠(yuǎn)不死不滅，他能沉睡在家具和衣服中歷時(shí)幾十年……耐心地潛伏守候……”因而，在這部小說中，“勝利”不是一個(gè)與“終結(jié)”有關(guān)歷史概念，“幸存者”也不會(huì)因?yàn)榻?jīng)歷了苦難而自動(dòng)賦予英雄和權(quán)威的姿態(tài)。特別是這個(gè)英雄的“幸存者”為抽象觀念和教條所纏身并賦予高度的話。《鼠疫》中寫到，假如一定要在這篇故事中樹立一個(gè)英雄形象的話，他推薦的是那個(gè)有“一點(diǎn)好心”和“有點(diǎn)可笑的理想”的公務(wù)員格朗，這個(gè)義務(wù)參加防疫組織，一輩子真誠地為一篇浪漫故事的遣詞造句嘔心瀝血，但寫作始終處在開頭位置的“無足輕重和甘居人后的人物”。這種推薦，“將使真理恢復(fù)其本來面目，使二加二等于四，把英雄主義置于追求幸福的高尚要求之后而絕不是之前的次要地位”。而且，如果談到親歷事件的“幸存者”的歷史角色，前面引述的加繆的話是，“人并非無辜也并非無罪，如何從中擺脫出來？里厄（我）想說的，就是要治療一切能夠治療的東西——同時(shí)等待著得知或是觀察。這是一種等待的姿態(tài)，里厄說，‘我不知道’”。

至于道德與藝術(shù)的關(guān)系，這確實(shí)是個(gè)經(jīng)常讓人困惑的問題?！妒笠摺凡皇菃渭兊淖詩逝c娛人的文字，里面貫穿的是為愛而反抗荒謬、非正義，尋找出路的激情和勇氣。不過正如羅歇·格勒尼埃說的，不應(yīng)該忘記加繆“首先想要成為一個(gè)藝術(shù)家”。他在寫作上的不懈怠，精益求精，都表明是在想進(jìn)入他所說的由紀(jì)德作為守門人的那座文學(xué)的“花園”(18)。因此，蘇珊·桑塔格認(rèn)為，在表現(xiàn)“道德之美”上，20世紀(jì)的其他作家也許更有立場，更有道德色彩，但他們沒有能顯示出比加繆更多的美和更多的說服力。即使如此，道德美和藝術(shù)美還是不能不加區(qū)分的混為一談；因而，“幸存感”也確實(shí)不能簡單、直接地轉(zhuǎn)化為“審美感”。

“危險(xiǎn)”的“感激之情”

上面說到的蘇珊·桑塔格的《加繆的〈日記〉》這篇文章寫于1963年，距加繆因車禍?zhǔn)攀溃?960年）只有三年。在這篇文章里，桑塔格對加繆的思想藝術(shù)特征有發(fā)人深思的描述，也有一些質(zhì)疑性的批評。但這是在“偉大的作家”的范疇內(nèi)的指摘。她提出一個(gè)有趣的分類，說偉大的作家要么是丈夫，要么是情人；這兩者在每個(gè)文學(xué)時(shí)代都不可或缺?！翱煽俊⒅v理、大方、正派”是丈夫的品格，而情人雖然“喜怒無常、自私、不可靠、殘忍”，卻能“換取刺激以及強(qiáng)烈情感的充盈”。桑塔格有點(diǎn)抱怨“現(xiàn)代文學(xué)”的“小說的家庭里”“充斥著發(fā)瘋的情人、得意的強(qiáng)奸犯和被閹割的兒子——但罕有丈夫”。在作家與文學(xué)“傳統(tǒng)”之間的關(guān)系上來看待這兩類作家，那么，“情人”式的作家在題材、主題、風(fēng)格、方法上，將會(huì)更執(zhí)意地和他的前輩較勁，更“炫耀性格、頑念以及奇特之處”，而“丈夫”式作家體現(xiàn)的較為“傳統(tǒng)”，循規(guī)蹈矩。那么，加繆屬于哪一類型？桑塔格說他是一個(gè)“理想丈夫”；但是作為一個(gè)當(dāng)代人，“他不得不販賣瘋子們的主題：自殺、冷漠、罪咎、絕對的恐怖”。然后，桑塔格指出:

……不過，他這樣做時(shí)，卻帶著一種如此理智、適度、自如、和藹而不失冷靜的氣質(zhì)，以致使他與其它人迥然有別。他從流行的虛無主義的前提出發(fā)，然后——全靠了他鎮(zhèn)靜的聲音和語詞的力量——把他的讀者帶向那人文主義和人道主義的結(jié)論，而這些結(jié)論無論如何也不可能從其前提得出來。這種從虛無主義深淵向外的非邏輯的一躍，正是加繆的才華，讀者為此對他感激不盡。這正是加繆何以喚起了讀者一方的摯愛之情的原因。

讀到這篇文章，距我初讀《鼠疫》已過去了二十余年。它讓我多少明白了我對當(dāng)年的激動(dòng)和那種摯愛之情產(chǎn)生的部分原因。從個(gè)性的方面說來，一般地說，我較能接受的藝術(shù)形態(tài)，更接近那種“正派丈夫”的樣式。但太過“正派”，“可靠”，不越雷池的循規(guī)蹈矩，有時(shí)也會(huì)令人生厭。加繆這種有著“情人”外表的“正派丈夫”作家，大概比較合乎我的胃口。他積極面對時(shí)代的思想、詩學(xué)問題，但也不反應(yīng)過度。無論是在主題、世界觀上，還是在藝術(shù)方法上，“適度”，對理解加繆的藝術(shù)來說，確實(shí)是一個(gè)“關(guān)鍵詞”。但在80年代，“適度”美感也可以說是一種普遍的美觀趣味。開放、變革、創(chuàng)新、崛起、超越、反叛……當(dāng)然是那個(gè)文學(xué)“新時(shí)期”的主要取向，墨守成規(guī)會(huì)為多數(shù)作家、讀者所不屑。但是反過來，過于激烈的那種“情人式”的言行，也難以被許多人接受，即使是具有先鋒特征的思想、藝術(shù)群落?！耙庾R流”的敘述需要有理性內(nèi)核的支撐?！艾F(xiàn)代派”總是不夠“現(xiàn)代”而被戲稱為“偽現(xiàn)代派”。曖昧不明的人物性格仍會(huì)恪守一定的道德界限?！叭狻保ㄓ┑慕沂静辉俨槐辉试S，但遲早會(huì)納入“靈”（政治、人生理念）的規(guī)范。悲觀主義的“危險(xiǎn)性”因?yàn)橥ㄟ^反抗而減弱，不致墜入“深淵”?！捌妗毙枰小吧羁獭弊鳛槠浜侠硇缘谋ＷC。有“無盡的動(dòng)蕩不安混沌不堪”，但之后又會(huì)“掙扎出來”并“升華到一片明亮質(zhì)樸的莊嚴(yán)”。一代人的疲憊、焦慮的面容，因受到召喚而激奮，而神采發(fā)亮。而在決絕、響亮的“我——不——相——信”之后，看到的是“新的轉(zhuǎn)機(jī)和閃閃的星斗，正在綴滿沒有遮攔的天空”?！@種保持“適度”的思想、精神依據(jù)，恰如桑塔格所指出的，是人文主義、人道主義的那種“意識形態(tài)火焰”。它既是批判的武器，也是建構(gòu)人的“主體性”和新生活、新文學(xué)的內(nèi)涵。它成為聯(lián)結(jié)“除舊”與“布新”之間的橋梁；人們因它的激情的莊嚴(yán)，姿態(tài)的高貴而熱愛它，暫時(shí)忘卻這種聯(lián)結(jié)的“非邏輯”。這種“適度”的美學(xué)，或美感形態(tài)，是在一個(gè)感受到荒誕、非理性的世界中，試圖解決人如何保持尊嚴(yán)，如何克服他的幸福受到的威脅，和如何重新賦予“正派”的、古典的丈夫的“現(xiàn)代品格”的問題。

一個(gè)曾經(jīng)從他那里受到強(qiáng)烈感動(dòng)和教益的作家，多年之后對他的重讀，最擔(dān)心的事情是這種熱愛是否還能保持。雖說不可能出現(xiàn)當(dāng)初的那種狀態(tài)，但也許會(huì)在另一向度得到發(fā)展。而對于加繆這樣特征的作家來說，問題又具有他的特殊的地方。從加繆來說，我們面臨的考驗(yàn)來自兩個(gè)方面。一個(gè)是加繆這種如桑塔格所說的有更多的美、更多的說服力的“圖解式的文學(xué)”，這種“直接訴諸一代人對人們在某個(gè)既定歷史處境里應(yīng)體現(xiàn)出怎樣的楷模之舉的想象”的文學(xué)，是否仍能具有非同尋常的吸引力。另一個(gè)考驗(yàn)是，在多少削弱、剝離了作家的“傳記因素”，對作家行為的時(shí)代依據(jù)的真切體驗(yàn)有所減弱之后，文本自身是否仍具有同樣的魅力。薩特說的“個(gè)人、行為、作品的令人欽佩的結(jié)合”，常被引用來說明這位作家的魅力和特征。但是，一些研究者和傳記作者的擔(dān)心也是在這方面。

為了證明加繆作品的巨大分量，羅歇·格勒尼埃撰寫的傳記，就集中對他每一部作品的分析，因?yàn)樗嘈拧皰仐壦莻€(gè)家庭的和社會(huì)的‘我’”，能“讓更深刻的‘我’出來說話”?輥?輷?訛。在加繆去世的時(shí)候，法國一位詩人寫的悼念詩《在盧馬林永生》中有這樣的句子：“同我們所愛的人，我們中止了對話，但這并非沉默”；“當(dāng)意味深長的過去敞開為他讓路之時(shí)……他就在那里正視我們”：這是堅(jiān)信加繆這個(gè)人和他的寫作能穿越時(shí)空而永恒。桑塔格對此卻有一些保留。顯然，她對加繆的小說和劇本“常常服務(wù)于他在隨筆中更完整地加以表述的某些理智觀念”頗有微詞，認(rèn)為這些作品都有一種“單薄的，有點(diǎn)枯瘦的”“圖解性”的特征。桑塔格說，盡管卡夫卡的小說也極具圖解性和象征性，“但同時(shí)也是想象力的自主行為”。我想，桑塔格的評述是有道理的。導(dǎo)致這類作品在閱讀中發(fā)生減損的因素，正來源于本來積聚的特定語境因素的一定程度的消散，表達(dá)、圖解（即使是很有藝術(shù)質(zhì)量的）的理念與“既定歷史處境”發(fā)生的脫節(jié)，以及在后來的閱讀中，作家個(gè)人、行動(dòng)與文本之間肯定會(huì)發(fā)生的程度不同的分離。因而，如果對一個(gè)作家及其作品的高度評價(jià)，過分依賴，或離不開道德和作家個(gè)人行為的鼎力相助，并將道德、個(gè)人行為和作品評價(jià)完全不加區(qū)分地混合在一起，那是存在一定危險(xiǎn)的。桑塔格對此說道：“藝術(shù)中的道德美——如人的身體美——是極其容易消失的”，“道德美易于迅速衰敗，轉(zhuǎn)眼就化作了警句格言或不合時(shí)宜之物”；這種衰敗，有的在作家健在時(shí)就趕上了他(19)?！靶掖嬲摺钡臄⑹?，和對這些作品的闡釋有時(shí)看起來可能很有力量，然而，最終只有作品留存下來，其他的東西，“都不可能由對作品的體驗(yàn)完整的復(fù)原出來”。

這些話，雖說有點(diǎn)“殘酷”，但事實(shí)就是如此?！?/p>

【注釋】

① 《讀〈鼠疫〉的記憶》，載《中華讀書報(bào)》1998年4月15日。

② 《鼠疫》中的塔魯在回答“您這是說真心話嗎”的時(shí)候回答，“到我這樣年歲的人，說話總是真誠的。撒謊太累人了。”但是，“這樣年歲”并不一定就能保證“真誠”。所以，這里只是說“有所”松懈、減弱。

③ 20世紀(jì)五六十年代出版的相關(guān)著述有：《麗瑟》（薩特，羅大岡譯，載《譯文》1955年第11期。這個(gè)劇本或譯為《恭順的妓女》、《畢恭畢敬的妓女》），《存在主義簡史》（讓·華爾）、《存在主義哲學(xué)》（現(xiàn)代外國資產(chǎn)階級哲學(xué)資料選輯）、《辯證理性批判》（第一卷，薩特爾，徐懋庸譯）、《局外人》（加繆，孟安譯），《厭惡及其它》（薩特，鄭永慧譯）等書籍。另據(jù)柳鳴九先生所述，“文革”前中國大陸還出版了薩特的《存在與虛無》（見柳鳴九、錢林森《薩特在中國的精神之旅——紀(jì)念薩特百周年誕辰》，《跨文化對話》第18輯，江蘇人民出版社，2006），但沒有進(jìn)一步提供譯者、出版社、出版年份的資料。

④ 當(dāng)時(shí)發(fā)表了一批論文，如《現(xiàn)當(dāng)代資產(chǎn)階級文學(xué)的評價(jià)問題》（柳鳴九，《外國文學(xué)研究》1979年1—2期）、《薩特——進(jìn)步人類的朋友》（張英倫，《人民日報(bào)》1980年5月5日）、《薩特和存在主義》（馮漢津，《當(dāng)代外國文學(xué)》1980年第1期）、《薩特的存在主義釋義》（施康強(qiáng)，《世界文學(xué)》1980年第4期）、《讀薩特的〈厭惡〉一書》（杜小真，《北京大學(xué)學(xué)報(bào)》1980年第4期）、《給薩特以歷史地位》（柳鳴九，《讀書》1980年第7期）等。尤其是柳鳴九主編的《薩特研究》（中國社會(huì)科學(xué)出版社，1981）發(fā)生較大的影響。該書收入薩特的部分作品的中譯，編制了薩特生平、創(chuàng)作年表，收錄國外評論薩特，以及波伏瓦、加繆的相關(guān)資料。

⑤ 90年代末，我才陸續(xù)讀到《加繆傳》（［美］埃爾貝·R.洛特?鄄加龍省曼，漓江出版社，1999）和《陽光與陰影——阿爾貝·加繆傳》（［法］羅歇·格勒尼埃，北京大學(xué)出版社，1997）等傳記作品。

⑥ 加繆1945年11月15日接受《文學(xué)新聞報(bào)》采訪時(shí)說，“不，我不是存在主義者……我和薩特看到我們倆的姓名并列在一起，總感到驚訝不已，我們甚至考慮哪天在報(bào)上刊登一則啟事聲明我們倆毫無共同之處，并且拒絕擔(dān)保各自可能欠下的債務(wù)”。雖然加繆對這樣的分類“既不希望，也不欣賞”，但這種分類“卻陪伴他終身”。埃爾貝·R.洛特?鄄加龍省曼《加繆傳》，414頁，肖云上、陳良明、錢培鑫等譯，漓江出版社，1999。

⑦ 羅歇·格勒尼埃：《陽光與陰影——阿爾貝·加繆傳》作者序，北京大學(xué)出版社，1997。

⑧ 埃爾貝·R.洛特?鄄加龍省曼：《加繆傳》，468頁，漓江出版社，1999。

⑨ 《今天》發(fā)表這篇文章時(shí)，作者署為亨利?！?biāo)爾，程建立譯。

⑩ 不少研究者已經(jīng)指出，即使當(dāng)年的“純文學(xué)”主張和實(shí)踐，也具有明顯的“介入”、“干預(yù)”的內(nèi)涵，即企圖剝離、反抗文學(xué)對當(dāng)代政治的依附的狀況。

(11)以賽亞·伯林：《輝煌的十年》，《俄國思想家》，157—159頁，譯林出版社，2001。

(12)因此，卞之琳80年代出版的文集，謙虛也多少有點(diǎn)自卑地命名為《雕蟲記歷》。

(13)《中國當(dāng)代文學(xué)概說》，香港青文書屋，1997；《當(dāng)代文學(xué)概說》，廣西教育出版社，2000；《中國當(dāng)代文學(xué)史》修訂版，北京大學(xué)出版社，2007。

(14)描述抽象觀念、教條對人的生活控制的“正當(dāng)性”，和人自愿服膺、信仰這些觀念、教條，在一些“復(fù)出”作家的“反思”小說中有所表現(xiàn)，尤以從維熙80年代初一系列作品最為典型。

(15)(19)羅歇·格勒尼埃：《陽光與陰影——阿爾貝·加繆傳》，123、285頁，北京大學(xué)出版社，1997。

(16)臧棣：《霍拉旭的神話：幸存的詩歌》，載《今天》1991年10月出版的3—4期合刊。

(17)這些想法，后來寫到《作家姿態(tài)與自我意識》的第四章《超越渴望》中。陜西人民出版社，1990。

(18)羅歇·格勒尼埃： 《陽光與陰影——阿爾貝·加繆傳》作者序、引言，北京大學(xué)出版社，1997。

(20)“還在加繆的有生之年，這種衰敗就趕上了他。”

（洪子誠，北京大學(xué)中文系教授、博導(dǎo)）