城市經(jīng)驗與文學(xué)現(xiàn)代性斷想

一

談?wù)撐膶W(xué)現(xiàn)代性，我們似乎無法繞過波德萊爾，因為他是第一個為現(xiàn)代性下定義的人。在他那篇題為《現(xiàn)代生活的畫家》的長文中，現(xiàn)代性被他定義成如下樣子：“現(xiàn)代性就是過渡、短暫、偶然，就是藝術(shù)的一半，另一半是永恒和不變?！@種過渡的、短暫的、其變化如此頻繁的成分，你們沒有權(quán)利蔑視和忽略。如果取消它，你們勢必要跌進一種抽象的、不可確定的美的虛無之中，這種美就像原罪之前的唯一的女人的那種美一樣?！雹?對于波德萊爾所謂的現(xiàn)代性，伊夫·瓦岱曾作過如下解讀：“波德萊爾的現(xiàn)代性不但從意識形態(tài)的角度而言是中性的，在主題的選擇上亦然。它只求藝術(shù)家要立足于自己的時代，不要看不起反映當(dāng)代生活的主題，相反，他應(yīng)該重視時尚，重視轉(zhuǎn)瞬即逝的現(xiàn)時和那些我們看到一次以后就再也看不到的事物?！雹?正是依傍于這種現(xiàn)代性的價值觀念，波德萊爾才用他的詩篇記錄下他那個迷亂時代的種種意象，這些意象成為解讀現(xiàn)代性的重要注釋。

然而，無論是波德萊爾還是伊夫·瓦岱，他們都沒有特別提醒人們注意現(xiàn)代性與城市之間的特殊關(guān)系，這多少令人有些遺憾。事實上，我們談?wù)摬ǖ氯R爾或巴爾扎克，顯然無法脫離開那座十九世紀的首都——巴黎。在這座城市里，浪蕩子、妓女、無名的大眾、拱廊街里琳瑯滿目的商品等等，構(gòu)成了城市的特殊風(fēng)景。很可能正是波德萊爾所謂的“大城市的宗教般的陶醉”③ ，才讓他既目迷五色又感慨萬千，而種種現(xiàn)代性的體驗便在這種特殊的城市經(jīng)驗狀態(tài)中被喚醒、然后升騰成了一個個文學(xué)意象。

所以，現(xiàn)代性應(yīng)該是城市經(jīng)驗的某種凝聚。或者也可以說，我們談?wù)摤F(xiàn)代性，應(yīng)該從城市談起。而且，這個城市還不是一般的小城鎮(zhèn)，而是現(xiàn)代化的大都市。唯有這樣的城市才會帶來一種嶄新的時空經(jīng)驗。這種經(jīng)驗首先被感覺靈敏的作家捕捉到，然后便開始塑造他們觀察事物的眼光、思考問題的角度，最終則是體現(xiàn)為他們的一種文學(xué)觀和價值觀。很可能只有經(jīng)歷過這樣一個過程之后，文學(xué)現(xiàn)代性之類的東西才會在作品中應(yīng)運而生。與城市經(jīng)驗相對應(yīng)的是鄉(xiāng)村經(jīng)驗。如果說前者是生成現(xiàn)代性的肥田，后者則是哺育前現(xiàn)代性（古代性或古典性）的沃土。一旦我們把目光聚焦于中國，我們便不得不在一種前現(xiàn)代性／鄉(xiāng)村經(jīng)驗和現(xiàn)代性／城市經(jīng)驗中確認后者的位置和價值了。

二

中國現(xiàn)代意義上的城市出現(xiàn)于二十世紀初，最終成型于二十至四十年代，上海是這種城市的代表。有了這樣的城市，才有了新感覺派和張愛玲，也有了茅盾的《子夜》?，F(xiàn)在看來，這些作家及其相關(guān)作品其實就是對現(xiàn)代性與城市經(jīng)驗的一種書寫。李歐梵在面對《子夜》時，明確的就是這部作品與現(xiàn)代性之間的關(guān)系：“事實上，在小說的前兩章，茅盾就大肆鋪敘了長驅(qū)直入的現(xiàn)代性所帶來的物質(zhì)象征：汽車（三輛1930式的雪鐵龍）、電燈和電扇、無線電收音機、洋房、沙發(fā)、槍（一支勃朗寧）、雪茄、香水、高跟鞋、美容廳、回力球館、Grafton輕綃、法蘭絨套裝、1930年巴黎夏裝、日本和瑞士表、銀煙灰缸、啤酒和蘇打水，以及各種娛樂形式：跳舞（狐步和探戈），‘輪盤賭、咸肉莊、跑狗場、羅曼蒂克的必諾浴、舞女和影星’。這些舒適的現(xiàn)代設(shè)施和商品并不是一個作家的想像，相反它們是茅盾試圖在他的小說里描繪和理解的新世界。簡言之，它們象征著中國的現(xiàn)代性進程，而像茅盾那樣一代的都市作家在這種進程前都表示了極大的焦慮和矛盾心情?！雹?但是，這種現(xiàn)代性的進程卻并沒有持續(xù)下去，而是出現(xiàn)了長時間的中斷。

文學(xué)現(xiàn)代性的中斷是以政治現(xiàn)代性的出場為其前提的。眾所周知，中共奪取政權(quán)主要采用的是一種“農(nóng)村包圍城市”的戰(zhàn)略戰(zhàn)術(shù)思想。1949年之后，戰(zhàn)爭年代的思維方式延續(xù)成對城市工業(yè)化和革命化的雙重改造，其結(jié)果是延緩或阻止了城市商業(yè)化的進程。而縮小城鄉(xiāng)差別（三大差別之一）的相關(guān)政策，實際上是以遏止城市發(fā)展為其代價的。所有這一切，構(gòu)成了我所謂的政治現(xiàn)代性。政治現(xiàn)代性體現(xiàn)著一種假想的進步意識形態(tài)，而實際上卻隱含著一種反現(xiàn)代性的思想。

政治現(xiàn)代性的甚囂塵上之日，就是文學(xué)現(xiàn)代性的關(guān)門大吉之時。于是我們看到，“十七年文學(xué)”少有對城市生活的關(guān)注；而所謂的革命歷史題材之作，絕大多數(shù)都可看成是對“農(nóng)村包圍城市”這一政治命題的美學(xué)書寫。通過文學(xué)的追憶與緬懷，政治現(xiàn)代性也就進一步獲得了某種正確性、正當(dāng)性和合法性。當(dāng)然，我們也不會忘記，當(dāng)城市呈現(xiàn)出工業(yè)化改造的實績和宏偉藍圖時，城市也成為作家抒發(fā)革命豪情的重要依據(jù)。比如，在公劉的《上海夜歌（二）》中，我們讀到了如下詩句：“輪船，火車，工廠，全都在對我叫喊：／拋開你的牧歌吧，詩人?。谶@里，你應(yīng)該學(xué)會蘸著煤煙寫詩，／用汽笛和你的都市談心……”這里雖然借助了某種城市經(jīng)驗，但是由于城市已經(jīng)被革命改造，所以詩人的經(jīng)驗已變得不倫不類——它被政治現(xiàn)代性所篡改，卻失去了與文學(xué)現(xiàn)代性的內(nèi)在關(guān)系。

三

進入新時期后，被中斷的文學(xué)現(xiàn)代性有了銜接之機，1980年代中后期所開始的現(xiàn)代主義／先鋒主義運動大概體現(xiàn)出這樣一種嘗試。但是，現(xiàn)在看來，這種現(xiàn)代性的書寫還不是依據(jù)于充分的城市經(jīng)驗，而只能算作一種“模仿的模仿”。

時至今日，我們大體已經(jīng)知道，當(dāng)年的許多作家都是通過西方的現(xiàn)代主義文學(xué)進入文學(xué)這座殿堂的。所以，沒有卡夫卡，就沒有當(dāng)年的余華；沒有?？思{，也不會有當(dāng)年的莫言。余華說：“我要感謝卡夫卡，是卡夫卡解放了我的思想，至今為止我還是認為川端康成和卡夫卡是對我影響最大的兩位作家。當(dāng)川端康成教會了我如何寫作，然后又窒息了我的才華時，卡夫卡出現(xiàn)了，卡夫卡是一個解放者，他解放了我的寫作?！雹?這種說法很具有代表性，那個年代成名的作家大體上都經(jīng)歷過這樣的寫作過程。

然而，在西方能夠成為現(xiàn)代主義文學(xué)的東西，在中國則需要另當(dāng)別論。道理很簡單，因為現(xiàn)代主義文學(xué)本質(zhì)上應(yīng)該是一種城市文學(xué)。當(dāng)喬伊斯、卡夫卡、普魯斯特生產(chǎn)出一種現(xiàn)代主義的文學(xué)時，他們依據(jù)的是都柏林、布拉格和巴黎的城市經(jīng)驗，自然，他們也在不同層面上延續(xù)了波德萊爾開創(chuàng)的文學(xué)傳統(tǒng)。而那些嶄新的文學(xué)的主題和令現(xiàn)實主義作家陌生的表現(xiàn)手法則是城市經(jīng)驗的派生物。但是，我們那些剛剛上路的作家并沒有什么城市經(jīng)驗，卻有了許多現(xiàn)代主義的表達沖動，這多少令人感到奇怪。

許多年之后，韓少功對這個問題作出了如下反思：“我在法國參觀過勃勒東的故居，那太豪華了，又是城堡又是別墅，一個人孤獨地住在那里，不神經(jīng)兮兮的也不可能。而我們的先鋒作家們，當(dāng)時可能還窩在一個小胡同里，連像樣的房子也沒有，想找個情人也可能挨整。他們與西方同道會有同樣的痛苦嗎？會有同樣的想像和向往嗎？到了九十年代‘全民皆商’的時候，很多先鋒作家當(dāng)資本家去了，這就是自然的結(jié)果。很多沒有‘下?！南蠕h作家，也熱烈擁抱商品化、市場化、資本化這個時代潮流，什么現(xiàn)代主義，什么后現(xiàn)代主義，各種文本里都隱含著對金錢的渴望和崇拜。”⑥ 這種反思進一步提醒我們注意中國作家與真正的現(xiàn)代主義之間的距離。

這就是我所謂的“模仿的模仿”。當(dāng)卡夫卡在模仿城市經(jīng)驗時，中國作家卻在模仿卡夫卡。這樣，文學(xué)現(xiàn)代性之線便出現(xiàn)了一種假想的連接。它連接的是西方的現(xiàn)代主義文學(xué)，卻沒有連接起生成這種文學(xué)的城市經(jīng)驗。

四

時至今日，我們恐怕不得不承認，當(dāng)下中國的許多重要作家依然是鄉(xiāng)土文學(xué)作家。他們生活在城市之中，但城市不過是他們的寄居之所，卻沒有成為他們的表現(xiàn)對象和審美對象。在城市中回憶和想象時間和空間上遙遠的鄉(xiāng)村世界，幾乎構(gòu)成了許多作家的主要寫作模式。

究竟是什么原因造成了今天這種局面？可能有作家對城市的某種厭惡和恐懼。韓少功在解釋他回歸鄉(xiāng)村世界的原因時有過如下表白：“我被城市接納和滋養(yǎng)了三十年，如果不故作矯情，當(dāng)心懷感激和長存思念。我的很多親人和朋友都在城市。我的工作也離不開轟轟城市。但城市不知從什么時候開始已越來越陌生，在我的急匆匆上下班的線路兩旁與我越來越?jīng)]有關(guān)系，很難被我細看一眼；在媒體的罪案新聞和八卦新聞中與我也格格不入，哪怕看一眼也會心生厭倦。我一直不愿被城市的高樓所擠壓，不愿被城市的噪聲所燒灼，不愿被城市的電梯和沙發(fā)一次次拘押。大街上汽車交織如梭的鋼鐵鼠流，還有樓墻上布滿空調(diào)機盒子的鋼鐵肉斑，如同現(xiàn)代鼠疫和麻風(fēng)，更讓我一次次驚悚，差點以為古代災(zāi)疫又一次入城。侏羅紀也出現(xiàn)了，水泥的巨蜥和水泥的恐龍已經(jīng)以立交橋的名義，張牙舞爪撲向了我的窗口。”⑦

可以把這種表白看作是中國文學(xué)／文人傳統(tǒng)的某種回響。當(dāng)作家試圖在鄉(xiāng)村與城市的二元格局中安放自己的靈魂時，前者往往會成為首要選擇，而后者卻常常成為批判對象。這種批判加大了作家與城市的疏離，也進一步確認了作家與鄉(xiāng)村世界的親和關(guān)系。于是，城市成為文學(xué)的敵人，也成為作家感情上必須逃亡的地方。

但是，這就是作家回避城市寫作的主要原因嗎？也許我們需要再來看看莫言的一些說法。莫言在談到為什么他要亮出“高密東北鄉(xiāng)”的旗號時指出：在寫高密東北鄉(xiāng)之前，他也曾寫過一些別的小說，但一看就是假貨，“因為我所描寫的東西與我沒有絲毫感情上的聯(lián)系，我既不愛它們，也不恨它們”。當(dāng)他開始了在高密東北鄉(xiāng)“嘯聚山林、打家劫舍的文學(xué)生涯”之后，他才突然意識到，“二十年農(nóng)村生活中，所有的黑暗和苦難，都是上帝對我的恩賜。雖然我身居鬧市，但我的精神已回到故鄉(xiāng)，我的靈魂寄托在對故鄉(xiāng)的回憶里”?！拔宜缍ǖ墓枢l(xiāng)概念，其重要內(nèi)涵就是童年的經(jīng)驗。如果承認作家對童年經(jīng)驗的依賴，也就等于承認了作家對故鄉(xiāng)的依賴?！雹?/p>

莫言的表述讓我們意識到，當(dāng)代許多作家的寫作其實就是一種故鄉(xiāng)寫作，而這個故鄉(xiāng)常常又與某個鄉(xiāng)村世界緊密相連。鄉(xiāng)村經(jīng)驗再加上童年經(jīng)驗，決定了他們后來寫作的基本路徑。當(dāng)然，通過種種方式，他們后來都進了城，成為某個城市的居住者，但城市生活對他們而言已只能成為一種“經(jīng)歷”（Erlebnis），而不是一種深入骨髓的“經(jīng)驗”（Erfahrung）。對于城市，也許他們不是不想寫，而是不敢寫或不能寫。一旦他們以某座城市入筆，便立刻會暴露出美學(xué)上的貧困。賈平凹的《廢都》自稱是一部關(guān)于城市的小說，但是他的感覺、立意和用筆卻都是商州式的。城市在許多作家面前因此成為一個跳不過去的坎。

因此，依我之判斷，文學(xué)現(xiàn)代性在今天依然處在某種中斷的狀態(tài)。當(dāng)一些真正的作家不屑、不能或不敢在文學(xué)中與城市為伍時，那些文化工業(yè)生產(chǎn)出來的產(chǎn)品（如電視劇、暢銷書）卻在打造著關(guān)于城市的種種神話。它們填補了這個被有意讓出的空白地帶，當(dāng)然也制造出了一種現(xiàn)代性的假象。 ■

2007年11月14日

【注釋】

① 《波德萊爾美學(xué)論文選》，485頁，郭宏安譯，人民文學(xué)出版社1987年版。

② ［法］伊夫·瓦岱：《文學(xué)與現(xiàn)代性》，39頁，北京大學(xué)出版社2001年版。

③轉(zhuǎn)引自［德］本雅明：《發(fā)達資本主義時代的抒情詩人》，74頁，三聯(lián)書店1989年版。

④李歐梵：《上海摩登——一種新都市文化在中國》，5頁，毛尖譯，北京大學(xué)出版社2001年版。

⑤余華：《說話》，79頁，春風(fēng)文藝出版社2002年版。

⑥《韓少功王堯?qū)υ掍洝罚?6—67頁，蘇州大學(xué)出版社2003年版。

⑦韓少功：《山南水北》，3—4頁，作家出版社2006年版。

⑧莫言：《會唱歌的墻》，225—229頁，人民日報出版社1998年版。

（趙勇，北京師范大學(xué)文學(xué)院教授）