第六屆中國青年作家批評家論壇紀要

時 間：2007年11月17日—18日

地 點：北京·平安府賓館會議室

主 辦：人民文學雜志社 南方文壇雜志社

參加者：（作家）雷平陽、喬葉、金仁順、田耳、李浩、葛水平、張宏杰、江非、哨兵、張悅然、魯敏、李洱、葉舟、王棵、李東華，（批評家）謝有順、郜元寶、邵燕君、張新穎、李少君、李靜、何向陽，（主辦方）韓作榮、李敬澤、張燕玲、程紹武、徐則臣。

論 題：在當下文化語境中，你認為文學創(chuàng)作與批評的問題和難度何在？

韓作榮（《人民文學》主編）：第六屆中國青年作家、批評家論壇開幕了。我們這個論壇已經(jīng)持續(xù)六屆，特別是自第二屆起與《南方文壇》一起合辦以來，論壇的影響越來越大，幾乎所有的有影響的青年作家和批評家都曾參加論壇。我們舉辦這個論壇的宗旨就是讓青年作家和批評家聚在一起來討論些真正的文學問題。此次我們把大家都聚到一起來，就是讓大家放松、放開地聊，著重談點文學本身的規(guī)律以及文學和社會、生活的關系等等問題，該堅持的堅持，該爭論的爭論。我想這對大家的寫作和中國的文學的發(fā)展是有好處的。

當然，《人民文學》也有自己的想法，希望通過這個機會和大家建立親密的聯(lián)系，希望各位在寫出好作品時能先想到我們，讓我們這個刊物能有足夠的稿源，能代表當前文學創(chuàng)作的最新成果，在某種程度上為開拓我們中國人的精神疆域作出點貢獻。請大家和《人民文學》多多聯(lián)系。

李敬澤（《人民文學》副主編）：本屆論壇的主題是：在當下的文化語境下，你認為創(chuàng)作與批評的問題和難度何在。圍繞這個寬泛的主題，大家可以談一些感興趣的正在思考的創(chuàng)作與批評的問題。我們從事文學的人應該對詩抱有敬意，因此我們先請詩人來談。

李少君（詩人、批評家）：我曾提出過“草根性”的概念。主要是因為有一次在從杭州到蘇州的途中我發(fā)現(xiàn)每個鎮(zhèn)甚至每個村都有很不錯的詩人，這和我們印象中的詩歌狀況很不一樣。我想起孔夫子說的“禮失求諸野”。詩歌沒有功利性，完全是詩人的內(nèi)在需要、心靈的安慰。中國有一個“詩教”傳統(tǒng)，我們不需要外在的東西。孔子說“不學詩無以言”，儒家將《詩經(jīng)》列為諸經(jīng)之首，因此我常說：西方有《圣經(jīng)》，中國有《詩經(jīng)》，詩歌在我們五千年文明中就是起到一種教育中國人自我超越升華的宗教作用。當代詩歌在一些我們不曾注意的邊緣存在著，一些經(jīng)商做生意的也在寫詩，追求內(nèi)心的滿足。他們寫得好不好倒不重要。史鐵生有個說法很好：“文學不是拳擊，而是一種跳高”，文學不是要打倒什么東西，而是要實現(xiàn)自我超越。

“草根性”跟底層生活也有關系，是一種向下的姿態(tài)。許多偉大的文學家杜甫、李后主、曹雪芹等如果沒有后來的顛沛流離，不斷與底層接觸，就無法寫出后來偉大的作品。我們的一些知青作家也是如此，當他們從農(nóng)村回到正常的環(huán)境后，就獲得了巨大的寫作動力。這點韓少功《山南水北》給我的印象很深。里面的農(nóng)民形象反映了農(nóng)民真實的生存狀態(tài)?！渡侥纤薄返霓r(nóng)民就是他的鄰居朋友，他也看到他們的問題，但卻是正常的農(nóng)民形象，他把他們看作和他一樣的、相對平等的對象。生活一直在實踐，在創(chuàng)造?，F(xiàn)在農(nóng)民變得更為積極向上。我們的生活欣欣向榮、生機勃勃，我覺得有新的文學形象在前面。有些作家已經(jīng)注意到這點，但是需要有更多的作家去發(fā)掘。

現(xiàn)在全國各地都充滿地方驕傲感，這種地方驕傲感是怎么發(fā)生的？我承認現(xiàn)實生活有很多的陰暗、灰色、郁悶的事物，可是在江浙鄉(xiāng)鎮(zhèn)，我看到了更多的向上的肯定的積極的現(xiàn)象。中國人的自信其實是與日俱增的。歷史上的大時代也是文藝興盛的時代，比如盛唐，文藝和社會發(fā)展有互相激蕩的作用，有種向上的合力?，F(xiàn)在中國到了一個關口，現(xiàn)在全社會產(chǎn)生的肯定、積極、向上的趨向，會產(chǎn)生一種新的感覺和體驗，對作家而言這是一種很重要的政治觀。

雷平陽（詩人）：我自己一直在寫云南，對與己無關的東西就是寫不了。我在編輯工作中發(fā)現(xiàn)很多小說家寫作時不寫自己身邊的人和事，卻大量地寫和自己無關的事情，在作品中看不到他本人，從生活現(xiàn)場消失了。我從自己喜歡的作家作品上，卻常?？梢钥吹剿麄兊墓穷^他們的血液。因此，我干脆就選擇沒有遠方的寫作，就從自己身上入手，不去追逐遠方，而是對自己的家鄉(xiāng)——云南的這片山川認真思考。盡可能走到他們中間，借他們的口說話——這是我最向往的寫作方式。

我住過的一個寨子里，獵人打獵回來都要找他們的“寨父”——就是族中的巫師和長官?！罢浮本烷_口替他祈禱：“神啊！今天你讓我捕獲了一只小的麂子，請你讓我明天能夠捕獲兩只；神??！今天你讓我捕獲了一只小的麂子，請你明天讓我捕獲一只大的！”這種禱告詞一步到位的語言簡單直接得出乎我們的意料，而這是被我們紛繁的生活所掩蓋的。

在《新周刊》上我看到一則故事：有位美國老太太臨終時，她的子孫問她還有什么遺愿。她說她說了一輩子的英語，已經(jīng)說煩了，只想在死前和族人痛痛快快好好地說一通她們本族的語言。在云南有很多這樣的事，很多少數(shù)民族已經(jīng)漢化，他們說普通話都比本族語言更流暢，而那些哥啊妹啊的長歌已經(jīng)無人會唱，被漢語壓抑了。因此我認為寫作有這樣一種向度，那就是盡可能地為這片土地留住些記憶，并把自己放進這個叫做故鄉(xiāng)的地方。

李浩（小說家）：小說的難度，對我而言是巨大的。在我的寫作中，天天都要考慮寫作的難度和突圍，卻仍然常常陷入，被困擾迷惑，我不知自己會突圍走到哪里。

我面臨的第一個問題，就是擺脫被某些舊理念教育造成的概念化和矯飾化。林語堂說：“小說應當是我們被矯飾的生活的警告?！庇泻芏喔拍罨?、矯飾化的臟東西要吐出去，再填充新的東西。第二是影響的焦慮?？偢杏X自己是在許多巨大的樹的陰影下生長。個人性的體認，對我來說是非常困難的。第三是擺脫流行思想的難度。米蘭·昆德拉說：“不會發(fā)笑，對流行思想的不思考和媚俗，是小說寫作的三大敵人。”擺脫流行思想影響對我而言仍是巨大的挑戰(zhàn)。我相信小說藝術的產(chǎn)生的確是處在道德政治懸置的地方。第四是建立藝術感的難度。曹文軒老師曾說：“評價一部小說，第一是藝術，第二是藝術，第三還是藝術?！蔽也恢约簳谑裁吹胤将@得突圍，但我相信自己是在突圍的途中，不敢有所懈怠。我的寫作是傾向先鋒性的，挺沉重的，但也有快樂。

李東華（批評家）：我是從事兒童文學的，當接到參加這個論壇的通知時，很意外、很膽怯，不知該不該來參加。我是聽了女兒給我講的一個故事才鼓起勇氣來的。她問我：“媽媽，你認為一群漂亮的天鵝會不會接受一只丑小鴨呢？”我按常規(guī)說它們肯定接受不了。她說：“錯了！不管丑小鴨多么丑陋多么難看，他們都會很歡迎他。”我說：“為什么？”她說：“因為丑小鴨和它們都不一樣，很新鮮?！币虼?，論壇兩個主辦單位的包容很讓我感動。

《南方文壇》今年第一期曾經(jīng)做過一期兒童文學創(chuàng)作難度的專題討論，影響很大。兒童文學有一個非常龐大的閱讀群體，全國有3.67億青少年兒童，所以兒童文學作品發(fā)行量一般都不錯。兒童文學作家一方面因此比較自得，可是另一方面卻常常都有自卑的情結。整個文學界對兒童文學是沉默的、漠視的。

相對閱讀群體的龐大來說，我們兒童文學的創(chuàng)作和批評群體還是很小的?！拔逅摹蹦谴闹茏魅?、鄭振鐸、老舍、葉圣陶、沈從文等都曾經(jīng)編寫過兒童文學作品。我希望能夠拉大家“下水”，促進中國兒童文學的發(fā)展。

哨兵（詩人）：我認為當下詩歌寫作真正的難度在于無效的經(jīng)驗太多了。

我們六七十年代后出生的詩人比起二三十年代和四五十年代的詩人，是有優(yōu)勢的。和二三十年代那撥作家比，我們不存在那種受壓迫求解放的緊張感。我們小時候教科書說詩歌是投槍匕首，成年后我們認為這是錯的，起碼從我個人看來，詩歌是不能成為投槍匕首的，它應該是一種軟，是一種弱，是一種小。和四五十年代的詩人比，我們也沒有那種國家主人的虛妄的優(yōu)越感。當然，這不是因為我們比他們強，而是他們走了我們該走的彎路。朦朧詩后的情況更有趣，隨著西方現(xiàn)代思潮涌入，詩人們開始瘋狂復制日常生活中的經(jīng)驗。而且稍微有知識的詩人都能把只屬于西方人而不屬于中國人的經(jīng)驗也大量復制粘貼。這種無效的經(jīng)驗大量繁殖，損害了傳統(tǒng)意義上的詩性。

結合我個人寫作經(jīng)驗，我一直擯棄那種只站自己生存的小地方，只看自己日常生活的寫作方式。少君說的當下的“禮”在中心城市里沒有，在邊緣的鄉(xiāng)鎮(zhèn)里有。我不太贊同，其實“禮”這所謂情感道德范疇里的東西，亙古常有，只是隨著物質(zhì)化的擴大和深入，“禮”的內(nèi)核已經(jīng)發(fā)生了變化。我生活在小縣城，離大都市看似遠，但都市里有的又基本上都有；離鄉(xiāng)村看似近，但是看到趕羊、趕牛、趕鴨子等，又覺得很新奇。這種縣城生活是虛無的懸著的狀態(tài)：上又不能往上走，下又不能往下落。因此我在詩歌寫作中一直警惕著：要么就上去，要么就下來。可惜我沒有能力上去，就只好扎扎實實下來，因此我很關注日常生活中的一些人，比如下崗工人以及“紅燈區(qū)”中那些為生活所迫的年輕女子。

在我個人寫作中，我一直反復問自己：哪些可稱為生活經(jīng)驗，哪些經(jīng)驗有效？有效的經(jīng)驗究竟是什么？我覺得，能沉留下來的應該是溫暖、感動等等。談到難度，我認為是：如何將有效的經(jīng)驗和詩歌的精神相聯(lián)系。如果經(jīng)驗不能直奔文學的主題而去，很難說是有效的經(jīng)驗。假如我的經(jīng)驗能夠和詩歌精神接軌的話，我相信應該能夠在寫作過程中將之用一種新的詩歌語言組織起來。最后，我希望能夠通過自己的寫作實踐，建立屬于哨兵我個人的詩歌殿堂。

李敬澤：剛才哨兵對“禮”提出了不同的看法，請少君做個回應。

李少君：我們常常認為中國是一個大一統(tǒng)的國家，沒有什么區(qū)別。其實恰恰相反，中國的多樣性是世界少有的。首先從地形地貌來說，有大沙漠、大草原、戈壁、冰山雪地等等，這種地形地貌造成了文化的多樣性。比如在麗江這個偏僻的地方保存著一些這么好的原始的東西。我們的文化非常豐富多樣。所以我的說法和哨兵的說法實際上并不沖突。

按照“三十年河東、三十年河西”循環(huán)交替的看法。我們有中原文化、江南文化、巴蜀文化、楚文化等等，一個不行了，另一個就起來了。比如清末的湘軍，他們遵守一些基本的規(guī)則，就是他們的“禮”，以之為中心，去拯救時世。他們的“禮”當然在發(fā)生變化。但是他們基本的東西沒有問題，就是核心價值觀不變。

我在北戴河一到晚上都會到海邊去，等待月亮升起。月亮已經(jīng)不神秘了，但月亮在我們心中還是美的象征，（張燕玲：月亮還是唐朝的月亮。）這就是我所說的核心價值觀。美國杜克大學的一個教授做了調(diào)研，發(fā)現(xiàn)我們中國人對儒家核心價值的認同其實和以前沒有多大的差別，這種認同就是我所說的“禮”。

剛才哨兵說“五四”文學接的是西方開始自我否定的文學——我稱它是“下降”時期的文學觀念。我們過于強調(diào)批判的一面，始終在自我否定。這可能與時代有關，只有到了中國發(fā)展相對充分的現(xiàn)在，大家才恢復了生活的常態(tài)，可以相對平和，因此這些傳統(tǒng)正在歸來。最近的“于丹現(xiàn)象”、兒童讀經(jīng)現(xiàn)象，也說明傳統(tǒng)文化仍有生命力。而現(xiàn)代理性就會認為這是一種愚昧而否定它，這強調(diào)的就是月亮不美的一面?！安莞浴痹谶@方面是有意義的：這種理性判斷不能跟老百姓搭上話，和普通人的基本認識完全是擰著的。這也是文學的一種難度，因為這樣就找不到文學寫作的動力和源泉。

郜元寶（批評家）：大家不約而同地提到了“禮”，這實際上是“經(jīng)”和“文”的關系的問題。魯迅說他寫作時是抹殺一切批評的。的確，如果一個作家寫作時被一些抽象的名詞、流行的概念糾纏著，壓迫著，沒法獲得自己的語言，沒法清理自己的經(jīng)驗。剛才李浩引用昆德拉的話也說得很對，一旦被流行和媚俗的觀念挾裹，哪怕這種觀念是正確的，也是一種失敗的寫作。魯迅經(jīng)過很長時間的掙扎，對于思想的和無思想的焦慮的克服以后，才獲得自己說話的一種方式。

劉勰的《文心雕龍》為什么開篇就寫崇經(jīng)和征圣？中國人談文如果不通過這種道理，他就不能獲得對文的理解。當然，我們今天的“經(jīng)”和“圣”的范疇更寬泛些，有形的是那些抽象的道理、名詞概念等等。無形的是在目前渙散的文學和思想框架里尚未產(chǎn)生的，但在我們心里對“經(jīng)”和“圣”的盼望。

剛才詩人少君提出的李白的《贈汪倫》，我想到杜甫的“江湖多風浪，無使蛟龍得”，在今天看來無非是噓寒問暖要朋友保重而已。這可以說明詩歌對“經(jīng)”和“圣”的利用不是抄書，而是要找到中國語言和中國生活的焊接點，將之轉化成詩歌。《圣經(jīng)》中警告基督徒說“魔鬼像饑餓的獅子，到處吼叫，尋找可吞吃的人”。這種對別人的善意提醒就是文學。在這種文學面前，要像我們今天這樣創(chuàng)造一個別樣的文學，好像沒有什么必要。

我們在面對困難時有不同的思考。我想在這個論壇上聽到大家是如何從自己的立場出發(fā)意識到存在的問題和困難并如何設法去克服。

“80后”出現(xiàn)的時候，我很不理解?，F(xiàn)在看來，他們都二十七八了，不能說是不成熟了。李敬澤寫過一篇《破壞文化的邏輯》，表達了對獎掖宣傳鼓噪“80后”的強勢話語的反抗。很有意思的是：為什么一種文學產(chǎn)生后都有一大批經(jīng)理人，能不能撇開這種經(jīng)理、代言人，自己說話？這樣交流碰撞可以更直接容易些。其實這不單是體制，還有學術圈和文壇架構的問題。和作家一樣，批評家的寫作也被很多話語包圍著，他的真話很難被人聽到。

老子說孔子不能得道是因為他沒能“不常在變化中”，“不常在變化中”按我們今天的話說就是不把自己放到某個規(guī)定的場所。對于作家來說，要熟悉生活，獲得寫作資源；對于批評家來說，要多讀作品熟悉了解作家?？傊?，要使自己的思想十分單純而活躍，從而不受名詞的拘束，魯迅說，中國文學豪語太多，頌詩早已拍馬；《春秋》已經(jīng)隱藏；戰(zhàn)國時候談士蜂起，不是危言聳聽就是美詞動聽，于是乎撒謊、吹牛、夸張、粉飾。而且，不獨文人豪語，在常人乃至無賴也很發(fā)達，從高到低都是喜歡說豪語。張愛玲也說讀文章時膽戰(zhàn)心驚——怎么寫出這個字，嘴巴里冒出絲絲冷氣。

這豪語當然是中國文學寫作今天仍存在的困難。我自己寫文章一不小心氣勢就頂了起來，說出了一些自己很慚愧的話。我發(fā)現(xiàn)現(xiàn)當代文學雖改進很多，但是對豪語的喜愛還沒改過來。中國文學如果不把這種豪語崇拜去除掉，怎么能夠找到屬于自己的東西？有的時候，你自以為反抗豪語找到了一個不是那么豪邁的東西，但是過了不久就成為一種強勢的東西。新時期以來，文學不斷從意識形態(tài)的豪語中走出來，回到日常經(jīng)驗，可是又因為訴說的日常生活經(jīng)驗不多、對應的語言方法也不多，所以自“新寫實”開始，日常經(jīng)驗的書寫又把很多作家攫住了，日常敘事成為了一種神話。甚至有一段時間“新寫實”走紅，只要是符合“新寫實”的，雜志就要，而先鋒的和沉重的作品就不要?？傊?，在當下語境，反抗一種權力以后，自身就變?yōu)闄嗔Γ虼撕勒Z層出不窮。

我發(fā)現(xiàn)，很多作家、批評家一旦有焦慮首先就懷疑自己，失去自信，抓住自己曾經(jīng)唾棄的東西。不說年輕的，說那些所謂的大作家，他們的文學才能日漸萎縮，但是他們獲得了一個宏觀的視野，然后從宏觀的視野再折返回來，把自己一些可憐的有限的細小經(jīng)驗偽裝后表達出來，實際上他們看重的還是“經(jīng)”和“圣”，還是大道理。這對我們是一種警醒。

邵燕君（批評家）：我覺得，青創(chuàng)會和這個論壇就是為了把文學的新生力量有效地吸納進來。這里有兩個值得注意的要素，就是文學創(chuàng)作批評在青年身上的可持續(xù)發(fā)展以及如何利用體制的問題。長久在體制中生存的人對體制的厭煩和反抗是常見的，我想的倒是：如何在現(xiàn)有體制之下吸納體制的資源，使之和新生力量結合起來。

從文學的可持續(xù)發(fā)展來講，有很多的阻隔。在文學批評方面，我們發(fā)現(xiàn)一個現(xiàn)象：現(xiàn)在40歲以下的批評家特別難找。除了學術本身的積累需要時間的原因外，這和學院體制有很大的關系。比如我們當代文學這個專業(yè)一直受到某種歧視，尤其是文學批評，搞得再好也不被認為是學術的。我們在評職稱的時候要為自己辯解說我們的文學批評也同樣是學術。輕視文學批評這個傾向在學院里會越來越重，對青年批評家的培養(yǎng)而言，這將是一個大問題。專業(yè)化、職業(yè)化是大勢所趨，現(xiàn)在的批評家大多要從博士出身，而在這條道路上，文學史等等方面課題的力量會越來越大。在這方面，《南方文壇》等期刊就顯得尤其重要，一方面它是核心期刊，在上面發(fā)表的批評可以被學院接納，轉化為所謂的學術成果；另一方面，它能夠把握前沿方向，不斷推出青年批評家，加大文學批評的學術分量。因此它在批評家隊伍建設和文化空氣的形成兩個方面都會有貢獻，這是未來在學院體制下保持批評的可持續(xù)發(fā)展的一種很有效的方式。

如果說在批評方面的阻隔主要來自學院建制和專業(yè)化的圍困，那么在創(chuàng)作方面，對新生力量的阻隔力量主要來自市場。八十年代的批評家曾認為，改革體制經(jīng)濟大潮來了文學可以從體制中掙脫出來，就可以實現(xiàn)文學的自由?？墒墙?jīng)濟大潮真的到來了，我們發(fā)現(xiàn)市場對文學的限制可能更為嚴厲。因此到了今天，我們是不是可以轉一個思路：從建設性的角度看看這個體制能給我們什么空間，提供什么有效的資源。比如說在新人的培養(yǎng)上，傳統(tǒng)的文學期刊雜志利用它們的資源承擔了這個責任。而且我們可以發(fā)現(xiàn)，八十年代真正純文學的發(fā)生是在體制之內(nèi)的，是只有在當年社會主義文化體制之下才可以為文學形式探索提供那樣的經(jīng)濟文化空間。而到了市場化時代，這種純文學的發(fā)展空間反而被削弱。在這個過程中，占據(jù)體制資源的人特別重要，他們通過整合體制內(nèi)的資源，促進了文學的發(fā)展。

我們北大評刊論壇做的事情就是利用體制提供的資源，和我們的純文學理念以及后續(xù)力量的培養(yǎng)有效地結合起來。我們的期刊點評已經(jīng)堅持四年，不像大家想象那樣地艱難，因為這與我的教學是結合在一起的，說到底這和我們利用了很多體制性的資源是有關的。因此我也很感謝學校提供了這樣的陣地。我們將通過更好地利用好體制內(nèi)的資源，為在市場和意識形態(tài)的雙重壓力下的中國文學的未來發(fā)展創(chuàng)造更好的批評空間。

李敬澤：很高興燕君能在體制發(fā)現(xiàn)可利用的資源。我還是覺得中國人的文化和生存境遇是極其復雜的，遠非用體制內(nèi)外的二分法可以概括的。這還是有很多可討論的余地。

張悅然（小說家）：我覺得，在我說自己發(fā)現(xiàn)的某種觀點的時候，它會遠離我。所以對于寫作者而言，概括性的話最好還是少說，說得多了就不再屬于你自己。因此我打算在這說些最近的感想和生活中的體驗，我在做的和關注的事情。

我最近在我們的小區(qū)里做小時工，這并不是為了所謂體驗生活，而是因為好奇，想通過這個機會來知道我生活周圍的人在干什么想什么。通過這個我發(fā)現(xiàn)一些很有意思的事情，了解那些鄰居的某些私密。

第二個事情跟網(wǎng)絡有關。我有個朋友ABC，他一直關注一個從事話劇的女孩A，他觀察她的生活并?？此牟┛停⒃谒牟┛蜕戏謩e以B先生、C小姐的身份發(fā)表贊揚和貶低的留言。A就感謝B的贊美，并回應C的抨擊。ABC為了將B先生和C小姐繼續(xù)真實化，分別建立了博客，具體地書寫B(tài)先生和C小姐每天虛擬的生活。A女孩每天都會去瀏覽這兩個博客，甚至一一點擊上面的鏈接，去了解這兩個虛擬人過著什么樣的生活。如果A一步步陷入，就會慢慢被架空。她會非常依賴B先生和C小姐，因為她需要一個假想敵和崇拜者，最后她必須生活在有這兩個人存在的世界里。這是很可怕的，因為事實上這兩個人是根本不存在的。如果你想干擾另一個人的生活，通過網(wǎng)絡會取得很大的效果。

謝有順（批評家）：我有很多詩人的朋友，也保持了讀詩的興趣和必要的實踐。我最近一直在思考，中國詩歌目前處于一個非?；钴S時期，這對小說有很大的啟發(fā)性。小說要好起來，可能要等詩歌再壯大到一定的時候?；仡?0世紀以來的文學史就會發(fā)現(xiàn)，詩歌和小說的關系、詩歌在文學中的地位深刻影響了文學的進程。詩歌在新文學運動中占了很大一個比重，我們?nèi)绻麑?917、1918年左右的文學稍作一個回顧就會發(fā)現(xiàn)，那些新文學運動的大家們的主要精力在對付詩歌。詩歌幾乎動用了新文化運動的所有力量，包括魯迅自己，他們都在用詩這樣一種方式來說話和發(fā)聲。所以我回頭讀《新青年》的時候發(fā)現(xiàn)一個很有趣的現(xiàn)象，《新青年》幾乎每期都花很大的篇幅來登詩，小說往往是隔幾期才有一篇。當然，新詩在剛開始的成就并不顯著，不像魯迅的小說一開始就是成熟的、先鋒的、現(xiàn)代的。所以“五四”時有一個說法，白話詩是最后一個堡壘，如果把白話詩攻下來，新文學運動就可以圓滿成功了。

回過頭說詩歌在中國文學中的地位。少君說中國是個詩教的國家，林語堂也有個闡釋，他認為中國沒有一個終極意義上的宗教，于是詩歌就扮演了中國人生活中準宗教的角色。到現(xiàn)在我們教育孩子的啟蒙往往還是從唐詩開始，這是個很有意思的話題。如果我們重新考慮中國當下文學，會從這得到一些啟發(fā)，中國詩歌的一些特點在今天依然有它的價值。錢穆先生曾經(jīng)問過一個問題，為什么中國古代的文人不寫傳記？錢穆先生的解釋是中國文人不需要傳記，因為中國的文人幾乎都是詩人，他們的詩歌就是他們的傳記，他稱之為詩傳，如果我們把一個詩人的全集通讀一下基本上能了解他的生活軌道、主張、思想及他的現(xiàn)實。中國的詩歌基本上是在寫那個“我”，或者說中國詩歌里有一個“我”或“我”性情的流露。中國古代小說之所以沒有地位，和文學的主體有很大關系，小說被認為是小道、小技，不登大雅之堂，根源于中國文人一個根深蒂固的看法，就是小說是虛構，是寫別人的事情，和自己沒有關系。中國文學的最高境界是寫出“我”自己、“我”的性情，“我”的性情里面真的東西，通過詩和文我們看到了這個人的性情，這在古代由文人寫作的白話小說里也是明顯的，雖然在評書里面看不到一個明晰的“我”，但在《紅樓夢》這樣文人的作品中，我們還是很清楚地看到那個跟作者有關的“我”。之所以說這一點，我覺得當下的作品里很難看到作家的性情和風骨，可能我們過度地使用了虛構的權力，忽視了文這個東西跟我們的心、跟“我”之間的關系，所以我現(xiàn)在非?？粗?，也非常留意，小說背后的那個潛在的“我”是用什么方式觀察、理解、表達這個世界的。如果在小說中看不到那個哪怕隱藏起來的“我”，總有一種不滿足。如果作家從小說或文學中獨立出來，寫一個放之四海而皆準的東西，就是剛才平陽說的那個東西，有的作家去了一趟西藏，就連篇累牘地寫西藏，一下子從自己扎根的地方出走、消失，這也是一件非?？膳碌氖虑?。可能要想獲得一種新鮮的感動我們的東西，還是不能忽視性情、“我”的呈現(xiàn)，這個問題就是作品后面的人的旨趣和胸懷，雖然很老套，我覺得仍然需要重新來講述這個問題。

第二個，我從中國古代的詩歌和現(xiàn)當代的詩歌，得到一種啟發(fā)：寫作是作者在現(xiàn)場的寫作，所以古代的詩人寫詩很少是在書齋里或者閱讀的二手資料里寫的，他們的詩歌可以做一個還原，它有一個具體的時間和空間，有一個具體的傾訴對象，哪怕像李商隱那樣的詩，可能我們無法調(diào)查他是寫給誰的，但那樣哀傷的詩里肯定有一個想象的受眾。那種現(xiàn)場感——登幽州臺、登鸛雀樓、送誰、宴請誰，都是在一個現(xiàn)場里面。這樣一個在場的寫作我覺得是個很重要的傳統(tǒng)，這個傳統(tǒng)在當代萎縮了，所以現(xiàn)在文學的蒼白一個很重要的原因就是文學成了紙上的文學，文學無法對我們的生活的現(xiàn)場有個對接和還原的可能，這樣最基本的東西的喪失是非常可惜的。在二十世紀中國小說的崛起后，魯迅等人的小說還是有中國詩歌的特點：有一個強有力的“我”在那里。這個“我”到最近一二十年已經(jīng)發(fā)展到非常私人的程度，可能我們又過度地使用了這個東西，而損傷了本來應該更寬廣、更高邁、更有容量的那個“我”，這樣一個“我”的損傷就是對文學的損傷。從魯迅到現(xiàn)在，“我”的被限制、被損傷成為文學困境的一個根本性的問題。說到底，無論寫詩還是寫小說，有一個基本問題就是“我”如何呈現(xiàn)、表達世界，把自己說出來并能和大家共同分享。

江非（詩人）：詩歌寫作最起碼存在以下難度。第一是面對詩的背景的難度；第二是文學要素在當下呈現(xiàn)和積累的狀況；第三個是創(chuàng)作的難度；第四是批評的難度；第五是創(chuàng)作對批評建立足夠信賴的難度；第六是從創(chuàng)作產(chǎn)生批評興奮的難度；第七是以上難度為何會成為當下創(chuàng)作的難度。

這個題目非常大，這個難度需要給自己一個界定，比如說經(jīng)典化的難度，創(chuàng)新的難度等等都需要一個界定，最需要界定的是經(jīng)典的難度?，F(xiàn)在的作品非常多，但很難形成經(jīng)典。探討這個問題最主要的是如何形成經(jīng)典。現(xiàn)在的小說，故事很好看，但行文曖昧，基本上取消了緊張和立場，看不到作者怎樣解決內(nèi)心的問題，顯得不夠誠實，之所以這樣，我覺得是詩人和小說家太囿于自己的角色，沒有走向知識分子這個角色，所以，我覺得形成經(jīng)典的主要難度，在于對“道”、對人的靈魂洞察得不夠，或者說精神的上升力不夠。還有就是，以解決個人問題為出發(fā)點來解決世界的精神問題。我們民族經(jīng)歷了100年特別是近20年的現(xiàn)代性改造，下一步是我們?nèi)绾稳ニ茉煳覀兊拿褡逍院兔褡寰?，用知識分子的角色、立場、承擔完成我們的命名、教育和啟示，把文學來源于生活帶到文學影響生活、影響民族未來的道路，這非常重要，應成為經(jīng)典性的主要方向。

作為讀者，我覺得創(chuàng)作對批評建立起信賴的難度非常大，我所熟悉的一些朋友，基本上對批評不夠信賴或者說不相信目前的這種批評，主要原因就是批評好像離我們很遙遠了，比如前些陣子的“底層寫作”、“打工詩歌”之類?！暗讓訉懽鳌钡母拍钭钇鸫a取消了兩個東西：一是對所命名對象文學性的取消，一是對“底層人”人民性的取消?！按蚬ぁ倍址浅４直瑤變|人就簡單的用兩個字概括，取消了人民性。這些命名不僅取消了人民性，而且取消了藝術性，它不是以一種文學的方式提出的，而是一種身份的命名，這非?？膳?，是應該反對的。我覺得這是我們無法對批評建立足夠信賴的主要因素。再就是對“80后”的誤解。為了了解未來文學的發(fā)展走向，我曾看過二千多“80后”的博客，他們在寫詩或在寫小說。我發(fā)現(xiàn)“80后”根本就不像批評家或大眾媒體描述的那樣。他們其實有非常高的精神追求，他們對文學的恢復遠遠超過了七十年代或六十年代中后期出生的人對文學的恢復，他們的詩歌創(chuàng)作和批評體現(xiàn)了文學精神的回歸和思想的重建，這遠遠大于七十年代這幫人。但“80后”好像認可批評家和大眾的描述，對這個角色的反抗非常差。

如何從創(chuàng)作中產(chǎn)生批評的興奮，也是一個很大的難度。前一段時間，我和一個朋友搞了一個關于七十年代詩歌縱論的一本書，搞到三十萬字的時候我們非常惆悵，就是如何從兩三百人中找到一個共同點，將這一代人的詩歌用一個詞來概括，盡量離開詩學進入另一個層次，用思想和哲學的層次界定一代人，我想了好幾天，想出一個詞——尷尬。用尷尬來命名我們七十年代人，命名這本書。（李敬澤：其實每一代人都覺得自己很尷尬）但是我們這一代人更尷尬，你們曾參加政治的狂歡，價值比較統(tǒng)一，不像我們經(jīng)歷社會的轉型及后來文學的尷尬，我們面對多重尷尬，太尷尬了。我們還存有知識分子的承擔，但民眾并不相信你。所以我們用尷尬來概括七十年代人的詩學：迎接、規(guī)避、沉潛、退讓。

李靜（批評家）：做批評的人有另外一種困惑。我認為當代文學批評的難度之一在于批評對象本身的價值問題，難度之二在于批評作為對意識行為的一種意識，涉及到對整個世界的認知，而對這個世界的整體性的認知是個越來越困難的問題。昨天張悅然的發(fā)言我特別感興趣，也增強了我的感受，就是說在這樣一個時代里，經(jīng)驗的斷裂性、多重性和不可知性已經(jīng)是一個越來越突出的問題，好像五十年代生人、六十年代生人、七十年代生人、八十年代生人，每一個用年齡段劃分的人群，都有對自身經(jīng)驗的獨一性、不可溝通性、神秘性的認識，這是一個非常吸引人的問題，但同時也帶來了認知的難度。尤其是網(wǎng)絡時代開始，“80后”進入文學創(chuàng)作以后，經(jīng)驗的斷裂是一個異常突出的現(xiàn)象。如何面對這一現(xiàn)象，我覺得是批評家面臨的一個很重要的問題，我們用傳統(tǒng)的經(jīng)驗和價值觀是否能判斷新到來的這種變化，是否應先去了解、綜合，才能判斷我們所面臨的文學對象，這種復雜性和不可知性該如何解決是非常困難的問題。

另外就是批評對象的價值問題?，F(xiàn)在面臨的一個問題是批評文本存在的可疑性已經(jīng)顯現(xiàn)了，那么作品，包括詩、小說，是否也存在這樣的問題？我批評做得很少，很大的原因就是我喪失了對當下作品閱讀的耐心，這個問題我也一直在思考，好像小說家已經(jīng)沒有了對文體和語言本身的追求以及對形而上世界超越的那種迫切感，好像現(xiàn)在的小說家的目光就盯在現(xiàn)時現(xiàn)世、一人一事這種具體的日常生活的層面上，而且秉持的精神邏輯是過日子的邏輯，這讓批評家有時不知該如何面對這種文本。作家當然要關注現(xiàn)實，但文學幾千年來形成了自己的傳統(tǒng)，即用彼岸來看此岸的這種眼光，就是一種超越的眼光，如果小說家也用過日子的邏輯，寫機關、寫社會甚至寫底層，那么文學的價值又在哪里？是否值得認真對待這種創(chuàng)作，我一直很懷疑。作家是應該寫自己的經(jīng)驗，是否還應有一個哲學的眼光？郜元寶講到古代的文論家、文學家有一個經(jīng)學的傳統(tǒng)，其實中國古代的詩歌之所以能形成經(jīng)典，即使與西方相比也是偉大的作品，當代的文學作品卻得存疑，我認為古代的詩人有一個閱讀經(jīng)史子集的傳統(tǒng)，有一種哲學的本能。這種哲學本能不見得是自己的哲學在作品中的形象化的體現(xiàn)，但這種眼光對眼前的一人一事有一個哲學的框架，有對世界的整體性認識來面對眼前的事物、風景，所以古人的一句詩背后可能有一個儒家的傳統(tǒng)、道家的傳統(tǒng)等等?，F(xiàn)代文學在中西的激蕩下，有在整體世界觀的觀照下對社會、人生、自身經(jīng)驗的看法，當代文學之所以讓人覺得缺少一種立得住的東西、一種讓人回味的東西，我覺得是喪失了這種哲學的本能，沒有在一種整體世界觀的視野下對自己經(jīng)驗的處理。

李敬澤：我贊同這種觀點。經(jīng)驗的破碎與斷裂是整個現(xiàn)代性過程的必然結果，只不過在當下感受特別強烈罷了。偉大的小說，偉大的文學，都有一個大眼光在，所謂大眼光，我覺得就是所寫的一切寫到最后讓人感覺不過天地間一小事而已，現(xiàn)在的小說家寫來寫去可能就寫不出這種天地間一小事的感覺，而是陷到了當下的雞毛蒜皮之中，它完全變成了大事，這個可能就是李靜所說的整體性眼光的缺失。整體性是否可以感知我也表示懷疑，但是我們對整體性的想象永遠要有的。

張宏杰（散文家）：昨天李東華的發(fā)言給大家?guī)硇迈r感，我可能給大家?guī)砀蟮男迈r感，因為我和文學界還是有段距離的。敬澤老師說我是散文家，可能大眾更把我看成是通俗歷史的寫作者，大部分讀者讀我的東西，不是通過刊物，而是通過去書店買書的途徑。一般的媒體也會把我和當年明月、易中天這些人放在一起，事實上，任何一個概念可能都是粗暴的，大眾歷史或通俗歷史對我來說更不合適，因為我畢竟是從一個文學青年起步開始寫東西的。寫東西的動機是對人的關注，之所以選擇歷史，是因為歷史對人的展示是其他領域無法代替的。人在現(xiàn)實中，即使想象力再豐富，經(jīng)驗也是有限的，而在歷史中，人的復雜性、多重側面幾乎都得到了呈現(xiàn)，對人性的各種挑戰(zhàn)在歷史上都出現(xiàn)過，在我們平常生活中可能不會經(jīng)歷那些大的情節(jié)。從另一個角度講，我的寫作虛構性比較少，需要的材料比較多，所以平時閱讀的具體的史料和學術性的文章較多一些，這些年文學刊物讀得較少，自己的東西，說得通俗點是文學和史學的雜交，這種狀態(tài)比較尷尬，和文學圈、學術圈都搭不上邊。既然是雜交，就需要從兩方面吸取營養(yǎng)。

李洱（小說家）：和批評家相比，作家的發(fā)言更困難，如果作家做深刻的自我批評，就會被批評家抓到把柄。據(jù)說理論是灰色的，創(chuàng)作之樹常青，實際上，作家易老，批評家永遠是年輕的。我的書都是一個自序一個后記，自序都是在做自我批評，我發(fā)現(xiàn)自我批評是沒有力量的——如果有力量的話，被批評家看見就倒霉了。所以今天我不談自己，談一個比較大的問題。

我有一部寫農(nóng)村的小說《石榴樹上結櫻桃》，最近被翻譯得比較多，但它顯然不是我最好的小說，雖然它給我?guī)斫?jīng)濟利益和有力的經(jīng)驗。這種農(nóng)村寫作，或者少君說的“月亮”寫作的確能給人一種感動的力量。我有時想，它感動別人，是否也能感動自己呢？在某一瞬間可能感動自己，在比較長的時間內(nèi)，你會覺得那是某一瞬間的事情。前面哨兵談到“無效的經(jīng)驗”，這個詞我比較感興趣，這種經(jīng)驗在你生活中可能沒有沉淀下來，但在某一瞬間可能成為有效的經(jīng)驗，它在瞬間有效。我的寫作，我覺得往往是在某一瞬間對我是有效的。另外是否有一種可能，就是瞬間有效被逐漸拉長，變成對你的寫作整體有效呢？有沒有這樣一種經(jīng)驗來支撐自己的寫作呢？我在想這個問題，但這樣想?yún)s發(fā)現(xiàn)寫作變得非常非常困難，包括李靜談到的整體性的缺失，以及對整體性經(jīng)驗的把握，這些當然非常重要。最近我在看羅蒂的一本書，羅蒂據(jù)說是個很重要的批評家、哲學家，但是書看完之后，發(fā)現(xiàn)他的整個哲學生涯是在和別人吵架，我們不知道他的哲學立場，他也談到整體性經(jīng)驗的喪失，他也試圖找到對世界的一種整體性的把握，但是對于一個哲學家來說，它仍然變得如此困難，對靠經(jīng)驗寫作來混飯吃的作家來說，這樣一種對世界的整體性把握是多么困難！我覺得這個難度超過批評家的理解。將瞬間有效的經(jīng)驗逐漸拉長，變成整體有效的經(jīng)驗和對世界的整體把握，我對這樣的創(chuàng)作有一種期待。

對我來說，我想寫出中國知識分子經(jīng)歷的百年滄桑。在我看來，沒有一部作品寫出了知識分子的這種心路歷程。宗璞的野葫蘆引系列小說當然讓人很感動，但與知識分子的心靈史我覺得還是有距離的。在較長時間內(nèi)把握知識分子的精神生活是非常困難的，但是面對這種困難有沒有一個支點呢？有沒有一個精神骨架呢？我在想中國知識分子在精神上有哪些障礙，哪些無法繞過去的障礙，我想到了兩點，一是知識分子的過時的痛苦——一種陳舊的痛苦，一種不得不感到的我們時代的暴力、愚昧、專制、傳染性疾病等等在我們良知上無法繞過去的痛苦，這種痛苦在知識分子身上是有的，不矯情地說，在我身上是有的，我能感受到這種痛苦，當我感知到的時候，這種痛苦對我來說是有效。這種痛苦我稱作“重的痛苦”，一種重，一種某一瞬間我們還生活在過去時代的、無法抹去的痛苦。還有一種痛苦，就是我們在酒吧、網(wǎng)上的陶醉、愉快，這是一種痛苦的釋放，是在機械復制時代個人無力的精神釋放，這是一種精神的徹底的困乏狀態(tài)，這種困乏狀態(tài)是以愉快的、甚至高潮體驗的方式體現(xiàn)的，這種表現(xiàn)我把它稱為“輕的痛苦”，用米蘭·昆德拉德的說法就是“生命無法承受之輕”。中國知識分子在長時間內(nèi)的這種痛苦是“重的痛苦”和“輕的痛苦”的反復糾纏。有沒有一種可能、一種寫作來表現(xiàn)這種反復糾纏的關系？目前這是我比較感興趣的問題，也是我試圖切入知識分子精神生活的一個角度。

何向陽（批評家）：文學創(chuàng)作的難度，我覺得是處理繁復蕪雜生活的難度。是與非、真與假、道德與不道德本有著明晰的界線，但這樣的界線隨著生活的多樣化變得越來越模糊。我們無法對這種中間地帶，這種曖昧狀態(tài)做出命名和判斷的能力，我覺這是批評的一個難度。我覺得魯敏的小說提出了這些多彩多姿的問題。最近看到金仁順的小說，比如她的《桃花》里，寫了母女兩人，女兒比較自閉，有對愛的不同理解，而母親比較妖嬈，女兒喜歡的男人，母親就會出于一種占有或者說青春不愿離去的心態(tài)，總是去和女兒爭情人；這種母女很復雜的關系，在原來的解釋中，這個母親一定是很可惡的一個人，但在這篇小說中，這個母親也被描寫得燦若桃花，作為女人也有她的情欲和掙扎。另一篇文章寫婚外情的包養(yǎng)的故事，一個做生意的人對一個女大學生的包養(yǎng)，但所描寫的那個男人的動情也是非常真摯的。這種對生活的和解、解釋，對批評來說不要匆忙地去下結論。這種命名可能十年二十年以后就會出現(xiàn)，強制性地命名可能會毀掉我們的豐富經(jīng)驗，我的感覺是回到生活本身，答案可能會慢慢浮現(xiàn)。

喬葉（小說家）：小說和生活的關系，就我個人來說就是怎么處理寫作與經(jīng)驗的關系。我一直在思考這種關系，有一種恐慌感，我是誰，我去寫誰，以什么心態(tài)去寫，以什么立場去寫，總是在想。不過慢慢地在寫作中找到了答案。最近在讀赫拉巴爾的隨筆集《我是誰》，作者說：我實際上已經(jīng)是別人了，是除我之外的一切。他說他就是那個沒有主心骨的人，倒霉失敗的人，住著破房子的人，結結巴巴說話的人，就是在園子里種土豆、蘿卜和喂豬的人，就是那些去小酒館偶爾喝啤酒的人。他說這些人融會在一起就是他。他還有一個觀點說，對于一個寫作者，他必須將自己置于他不喜歡的境地，一個不順心、力不從心的地方，自己要跟自己過不去。他本身的創(chuàng)作經(jīng)歷好像就是這樣，膽子小，就去當推銷保險的；喜歡休閑安靜的散步，卻在鋼鐵廠干了四年；討厭劇院，就去當了四年的舞臺布景工。他稱這些為人工命運，他說通過這些人工命運，他學會了如何去理解別人，學會了觀察自己周圍的人和事，然后才深入自己的內(nèi)心，有了比平庸的表面生活更現(xiàn)實的作品。我覺得這是一個巨大的自覺，他不嬌慣自己，由此有了一個廣闊的空間，我覺得自己作為一個狹隘的專業(yè)作家，以前比較嬌慣自己，以后應該盡力地改改這個毛病。

金仁順（小說家）：我看當代的作品只揀朋友的或自己喜歡的作家的作品看一看。即使在我所看的作品中，讓我感動、震動的東西也少了，比較多的是一些觸動，比如他的角度和結構挺好的，或者反映事件的方式挺好的，形式上的東西而已，真正讓我感動的東西很少。有時我在想，是不是我們不再單純了？在這樣的一個時代，我們的內(nèi)心其實是很荒涼的。女性作家在這方面可能更明顯，我們筆下的人物也是很彷徨的，一方面對現(xiàn)有的生活很不甘心，老想更多的東西，沒有故事很渴望故事，有故事的又害怕故事的后果；另一方面若是安于現(xiàn)狀，又會很不平衡。這本身就是非常矛盾的，這可能是因為我們對現(xiàn)實生活把握上的一種荒涼和脆弱，所以在寫作時就會下意識地流露出來，解決的辦法我也沒想好。對我來說，困難無時無刻無處不在的，沒有關系，關鍵是寫作者是怎么看、怎么轉化。就像下雨天，你還是要出門的，那里可能還有別樣的風光和景致。

張新穎（批評家）：我對雷平陽的發(fā)言很有觸動，他說的那個老太太說了一輩子的英語說煩了，我就想，我們這一輩子說的是什么話，我們是說了一輩子自己的話呢，還是說了一輩子別人的話？我們是做自己呢，還是在做我們努力要成為的那個人？我們在做我們努力要成為的那個人，我們就是在做別人。其實，說自己的話非常地難。我給雷平陽補充一個例子，奈保爾在開始寫作的時候，因為他出生在一個英屬殖民地，他一開始的作品怎么看怎么像是在寫倫敦，像狄更斯筆下的那些東西，他寫了那么多年一直不敢寫出他家鄉(xiāng)的一條街道的名字。二十歲左右的蘭波說：“生活在別處”，這成為我們80年代以來，不僅僅是文學，也是當代人的意識形態(tài)，我們一定要追求一種不是現(xiàn)在的那樣一種生活，我們的文學也是在追求不是現(xiàn)在的一種文學，人也要追求一個不是我現(xiàn)在這樣的一個人。我不知道我們會不會臨死的時候說，我煩了我這一輩子一直在追求要成為的那個人。還有一點就是“生活在別處”這樣的意識形態(tài)是個很年輕的意識形態(tài)。李洱說“痛苦”，我覺得“痛苦”是個很青春的詞，人到中年就說不清楚了，不知道痛苦還是不是痛苦了。想使自己成為現(xiàn)在還不是可能會是的那種人，我覺得是一種青春的沖動，這樣的沖動我覺得是挺好的，但有的時候需要一個調(diào)整。當我們都在說遠方的時候，像雷平陽這樣沒有遠方的寫作，我覺得也是挺好的。生活到底是在遠方還是在現(xiàn)在？更好的可能是把我們的心態(tài)、我們的文學調(diào)整到遠方和沒有遠方之間的一個比較恰當?shù)奈恢蒙稀?/p>

張燕玲（《南方文壇》主編）：第四屆論壇時，李洱曾經(jīng)提出過寫作的“困難”問題，很有意味。因此我們這次論壇就借此做一個當下寫作問題和難度的討論。坦率而富有建設性的討論令我深受啟發(fā)。比如張悅然已經(jīng)意識到：寫作不僅僅要閱心，還要閱世。還有謝有順提到的“在場”、雷平陽的根性等等。作家、批評家日益體會到在心和世之間、精神和現(xiàn)實之間，要建立一種血肉相連的聯(lián)系。不盡之意，我們下屆再論。其實，論壇之后，大家還要回到自己的生活，重新面對孤獨的寫作，面對寫作中的這些難度和問題。下面，論壇進行兩項議程：一是為2006年度青年作家雷平陽、喬葉，青年批評家郜元寶、邵燕君頒獎，二是推選2007年度青年作家、批評家。（略） ■

（錄音整理：陳新榜 閻作雷）