從地域出發(fā)的現(xiàn)代演進(jìn)之路

復(fù)蘇與漸進(jìn)（1978—1985）

1978年，距“四人幫”倒臺又兩年，中共十一屆三中全會召開，全國得以步入撥亂反正的改革軌道。巧得很，這一年尤開民創(chuàng)作了油畫《龍舟競渡》，鄔永柳與余偉雄創(chuàng)作了油畫《鋼水映鋼城》，似乎兩幅畫都在一定層面上暗示了廣西美術(shù)在進(jìn)入新時期后普遍的一種心情——激情奮進(jìn)和只爭朝夕。放大來看，實(shí)際上此種心情也是當(dāng)時整個國家處于撥亂反正、百廢待興的一種圖像寫照。一方面新人倍出，干勁十足；另一方面藝術(shù)界的創(chuàng)作思想逐漸開放，雖然殘留的“文革”時期的創(chuàng)作模式還未完全消除，但畫家們已普遍地感到了“文藝的春天”所吹來的和煦春風(fēng)。不僅畫家如此，就連老藝術(shù)家、老科學(xué)家和老革命都感到了煥發(fā)青春的喜悅和由此獲得的第二次生命。當(dāng)時，大家最耳熟能詳又最有代表性的話語是“把失去的青春奪回來”，再就是葉劍英元帥的名句“滿目青山夕照明”了。于是畫家由衷地懷著感佩的心情表現(xiàn)這種爭分奪秒、老當(dāng)益壯、桑榆未晚的境界，尤其是一些畫壇名宿獲得解放，頓時成為人們心目中的精神向往，也由此成為當(dāng)時肖像畫表現(xiàn)的一個重要的對象?！稘M目青山》（黎正國）與《畫家陽太陽》、《書法家李駱公》（和鐵龍）和《畫家劉魯也》（鄭捷克）即是1978年畫家們?yōu)槔细锩纤囆g(shù)家造像的幾幅較有代表性的作品。其中和鐵龍、鄭捷克都分別為老畫家陽太陽、劉魯也畫過劫后余生的寫生肖像。和鐵龍筆下的劉魯也滄桑凝重，鄭捷克筆下的劉魯也飄逸大氣。氣質(zhì)各異，但都飽含中年畫家們對前輩的喜愛和不同的肖像解讀。和鐵龍立足寫生多年，擅長風(fēng)景，也擅長肖像，畫風(fēng)粗枝大葉，色彩高妙。他在1977年和1978年分別為廣西美術(shù)界的兩位泰斗畫家寫生，均把李駱公和陽太陽二老的氣質(zhì)、個性表現(xiàn)得入木三分，形實(shí)神妙。李駱公先生的不善言辭和大智若愚；陽太陽先生的神采飛揚(yáng)和外柔內(nèi)剛的帥氣，著實(shí)讓熟悉二位老先生的人看了拍案叫絕。

這一年，廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系77級的學(xué)生第一次到融水縣的苗鄉(xiāng)寨子去體驗(yàn)生活，白天畫速寫，晚上勾草圖，歸來后，拿出了一個匯報展覽。“幫”氣剛過，新風(fēng)漸顯，一時間，引來廣西畫壇普遍的關(guān)注。后生可畏，這批尚未成熟卻很有朝氣的作品預(yù)示了一批新人即將崛起，為此，1979年第1期《廣西美術(shù)》以《新芽茁壯》為題作了熱情洋溢的推介。周耀潮、黃箐、黃超成、冼小前、劉晨煌、鄧學(xué)東很快成為畫壇關(guān)注的名字。

當(dāng)然，與剛恢復(fù)的科班學(xué)畫相比，另自有一支創(chuàng)作力隊(duì)伍不可忽視。那就是在“文革”期間，自學(xué)成才的一批創(chuàng)作型畫家。由于年齡的關(guān)系，在全國恢復(fù)高考的時候，他們錯過了進(jìn)入學(xué)府再深造的機(jī)會。但這并不影響他們進(jìn)行創(chuàng)作的熱情。面對體制性創(chuàng)作，他們有自己的長處，即有豐富的基于勞動生活中積累起來的見識，有靠速寫練就的廣闊的造型天地。憑借這樣的條件，他們的作品普遍有紀(jì)實(shí)性和典型性，畫面也很生動，洋溢著濃郁的生活氣息。

剛復(fù)蘇的廣西美術(shù)界，正好碰上了中國針對越南的自衛(wèi)反擊戰(zhàn)，一時間畫家關(guān)注的題材視線由此引到了對越反擊戰(zhàn)。這個過程一直延長到八十年代中期方告結(jié)束。在此時情境下，美術(shù)家就像六十年代用畫筆來聲援越南、抗擊美國的侵略一樣，對南疆衛(wèi)士的贊頌同樣滿懷真情。這是一個包括部隊(duì)畫家和一般性社會畫家在內(nèi)的創(chuàng)作局面，他們在新的審美對象面前表現(xiàn)了新一輪的集體意志，一同專注于“自衛(wèi)反擊”及軍民魚水情的題材，不同程度地掀起了一個表現(xiàn)軍隊(duì)生活的創(chuàng)作熱潮。

然而，戰(zhàn)爭題材對美術(shù)家而方，終究是一種創(chuàng)作任務(wù)，不可能推及廣大的美術(shù)家，不少畫家還是很珍惜剛剛到來的作畫興致，一心一意地按照自己的藝術(shù)情趣畫自己向往的畫面和意境。孫見光的名作《中秋節(jié)》就畫于這一年。同是表現(xiàn)軍民魚水之情，孫見光就總是離不了他在五十年代赴朝五年作文化宣傳的那段經(jīng)歷所給予的創(chuàng)作沖動和素材記憶。當(dāng)然，他懂得畫自己熟悉的東西最有生命力這一道理。所以他在自己成長的創(chuàng)作歷程中，很少應(yīng)時酬作。在六十年代就創(chuàng)作了套色版畫《蕉園》的版畫家唐石生在沉寂多年之后，這一年創(chuàng)作了套色版畫《瑤山牧歌》，其長于鄉(xiāng)土牧歌意境，講究形式構(gòu)圖的風(fēng)采仍然如舊。楊照是典型的學(xué)院式的版畫家，有熟練過硬的造型能力和穩(wěn)健細(xì)密的刻刀功夫，她的木刻總是一絲不茍的嚴(yán)謹(jǐn)，畫風(fēng)恬雅清秀。她自中央美術(shù)學(xué)院版畫系畢業(yè)二十年來，只有在八十年代前后才釋發(fā)出她自己從未有過的創(chuàng)作能量，八十年代中后期創(chuàng)作狀態(tài)和藝術(shù)感覺趨于高峰。此時的楊啟鴻，也處于一個前所未有的黃金時期。眾所周知，銅版畫在新中國成立后三十余年間，從事者屈指可數(shù)，有造詣?wù)吒区P毛麟角。楊啟鴻在廣西從事銅版畫的研究和創(chuàng)作，一直是單干戶，苦撐二十年下來，技藝已入佳境，成果也漸成大觀。當(dāng)然，由于條件的簡陋，也因此損壞了身體。能得回報的就是此時居然成了全國銅版畫界的“稀有動物”。在全國恢復(fù)高考后的第二年，即被母校中央美術(shù)學(xué)院專聘為第一屆版畫研究生銅版畫專業(yè)的導(dǎo)師。在北京期間，他利用有利的設(shè)備條件，創(chuàng)作了很多精彩的作品，《北海之春》、《峽江燈影》即是其中不可多得的精品。

劉紹昆的油畫《出山》承接1978年《龍舟競渡》、《鋼水映鋼城》的激情，在這一年也給人留下難忘的印象。他的創(chuàng)作明顯受著俄羅斯和蘇聯(lián)油畫的影響，尤其是創(chuàng)作思想和表現(xiàn)技巧。事實(shí)上不獨(dú)他如此，當(dāng)時的油畫大多離不開俄羅斯的影子，只不過劉紹昆更地道一些。劉紹昆畫這幅畫的時候，還僅是一個只具有附中畢業(yè)生學(xué)歷的美協(xié)創(chuàng)作干部，所畫的作品完全憑借在中央美術(shù)學(xué)院附中學(xué)習(xí)時所積累的知識與技巧，卻畫得如此老練、如此氣派、如此完整。這種能力和童子功，在今天的附中畢業(yè)生中已很難見到。

1980年的“第二屆全國青年美術(shù)展覽”給積壓了多年的青年畫家尤其是知青畫家提供了充分的表現(xiàn)機(jī)會。這批青年此時大多數(shù)仍是學(xué)院里的大學(xué)生。從這屆畫展中產(chǎn)生的傳世名作《父親》的作者羅中立就是當(dāng)時四川美術(shù)學(xué)院二年級的學(xué)生。廣西亦然。參加這屆美展的廣西畫家除張達(dá)平、劉紹昆外，大多數(shù)也是來自學(xué)院二年級的莘莘學(xué)子。其中劉紹昆的《給媽媽寫信》和沈銘存的《京族婦女》都獲了三等獎。這是一個人才涌現(xiàn)和人才成功率很高的年代，回眸這種機(jī)緣，讓人感懷不已。

這些青年人的作品如果說與過去有什么不同，那就是具有科班的造型能力和銳意趨新的創(chuàng)作意識。黃箐的《瑤山春》顯然是畫家們在剛剛接觸到形式美感的氣氛下著意追求的一種樣式，雖然于今看來，這種手法尚有稚嫩之處，但恰是這種過程告訴人們：青春才情的可遇不可求。因?yàn)楹髞淼某墒煲舶殡S了很多的顧忌和束縛，甚至世故?！冬幧酱骸返目蓯厶幷撬膯渭?、清新和膽氣。祁海平與張達(dá)平的文學(xué)性構(gòu)思與造型情調(diào)的巧妙結(jié)合，始終貫穿了他們的創(chuàng)作過程，不同的是張達(dá)平的《未來從這里開始》比過去的《苗山新繡》、《好閨女》更具有新時期的神采，更抒情、更貼近于現(xiàn)實(shí)生活。祁海平的《家在花叢中》很容易讓人想起石魯那幅膾炙人口的名作《家家都在花叢中》的畫題。這種以生活詩意入畫的鄉(xiāng)土題材在祁海平的早期作品中占了很大的比重，事實(shí)上也可看作是“生活流”創(chuàng)作意識的一個分支，只不過祁海平寓于其中的詩意、情調(diào)更濃一些。

與青年畫家異軍突起的同時，中老年畫家也在新時期的起點(diǎn)上展露了新的才情。這一撥人有多年的畫齡，但在“文革”時期一直沒有機(jī)會觸及藝術(shù)創(chuàng)作，即便有，心聲也沒有得到自由的流露。這時，這些中年的老年的畫家們借著好時光都開始了“老兵新傳”的故事。莫雨根的版畫《葉挺同志在獄中》、陳偉勛的中國畫《水清情深》、劉益之的中國畫《響雷》、龍廷壩的版畫《出診》和中國畫《江岸新貌》等即是這方面的佳作。

陽太陽、黃獨(dú)峰、莫更原等老人攜中輕年畫家分批前往不同的名山大川旅行寫生讓該年度畫壇熱鬧了一陣，其中新人新面孔很多，老當(dāng)益壯老樹新花的也不少。但集中創(chuàng)作成果廣泛的卻是“慶祝中國共產(chǎn)黨成立60周年美術(shù)作品展”，展覽中，新人新作之多，令人目不暇接。陽太陽研究生班的郭北平、劉紹昆分別畫了《五月》、《翻身的日子》，以及初露畫壇的陽山畫《紅軍樓》，老資格的孫見光畫《琳瑯滿目》、《試新鞋》，邵偉堯畫《戊戌血日》及部隊(duì)畫家區(qū)煥章的《大地》，廖宗怡的《飲漓圖》等都是這屆美展中的為人稱道的佳作。

當(dāng)然，該展的主題基調(diào)決定了美術(shù)家們偏重革命歷史題材或正面歌頌少數(shù)民族美好生活的創(chuàng)作方向，在不偏離這個方向的前提下，畫家們也依據(jù)自己的素質(zhì)，有選擇地尋找題材的動情點(diǎn)，精心構(gòu)思，畫出了不少有分量的力作。部隊(duì)畫家區(qū)煥章的《大地》，廖宗怡的《飲漓圖》，孫見光的《琳瑯滿目》、《試新鞋》就非常有藝術(shù)感染力和視覺沖擊力，今天重看，魅力依舊。孫見光是河北人，在廣西工作、生活了半輩子，他塑造的廣西農(nóng)民形象，表現(xiàn)的廣西鄉(xiāng)村山寨的生活，遠(yuǎn)比廣西本土畫家要純粹、感人和自覺，加上他那源自學(xué)院的過人技巧和功夫，至今仍是一座無人超越的高峰。至少，在用心用真誠用感覺畫農(nóng)民、鄉(xiāng)村這一點(diǎn)上，他是高人，本地畫家望塵莫及。

1982年廣西藝術(shù)學(xué)院77級畢業(yè)展，莘莘學(xué)子正處于畢業(yè)創(chuàng)作的亢奮狀態(tài)，照例推出了一大批新意與功夫俱佳的新銳作品，在畫界引來關(guān)注。如李釗的《山居圖》（國畫）、王曉鵬的《開鐮酒》（版畫）、周躍潮的《海邊的人們》(油畫)、沈銘存的《天堂角的黃昏》（油畫）、李偉光的《遠(yuǎn)山》（國畫）、鄭軍里的《金秋》（國畫）、潘愛清的《豐收圖》（國畫）、張鳴的《銀手鐲》（雕塑）、冼小前的《匹夫·1845年馮云山紫荊山創(chuàng)業(yè)》（油畫）等相繼脫穎而出。這其中，也許是廣西藝術(shù)學(xué)院的工筆人物畫一直有林令、劉錫永、黎正國等良好的師資傳統(tǒng)，或許是寫意人物所講究的筆墨功力在四年科班時間里不易見效的原因，使工筆人物畫在具有嚴(yán)格素描造型基礎(chǔ)的青年學(xué)生的手上表現(xiàn)得相對早熟，故而在年輕學(xué)子身上表現(xiàn)得像模像樣。相比起來，寫意畫無疑屬于老畫家的看家本領(lǐng)，尤其是寫生。這一年陽太陽、黃獨(dú)峰、莫更原、劉益之等一批中老年畫家都遠(yuǎn)足名山，施展了行萬里路，寫盡壯美河山的壯志，帶回了很多精彩之作。歸來后分別舉辦了規(guī)模不等的畫展，可謂轟動一時。他們師法造化所表現(xiàn)出的那種豪情氣度和掌握筆墨的能力，著實(shí)非后生所及；在寫意寫生上，“姜是老的辣”一點(diǎn)不假。

不僅中國畫是這般情景，其他畫科也讓中老年畫家在風(fēng)景小品寫生或創(chuàng)作中占盡風(fēng)頭。凃克的油畫《高山牧場》和楊啟鴻的套色銅版畫《晨渡》、龍圣明的黑白木刻《錦上添花》和鄧福覺的水印木刻《高高的山寨》均堪稱形式語言新穎的創(chuàng)作，不可多得。風(fēng)景或小品尤其講究真情才氣，甚至溫文爾雅的平和純粹，這些均是中老年畫家普遍擁有的心態(tài)上的優(yōu)勢。楊啟鴻在銅版畫上營造的重慶朝天門霧靄蒙蒙的意境就真是讓人一睹難忘。

1982年廣西美術(shù)有兩次在北京集中展示創(chuàng)作成果的機(jī)會：一是在北京民族文化宮舉辦的“全國少數(shù)民族美術(shù)作品展覽”；二是同樣在民族文化宮展出的“廣西少數(shù)民族生活美術(shù)作品展覽”。這兩次美展中少數(shù)民族的生活題材占了大多數(shù)，少數(shù)民族的作者也創(chuàng)作了很多成熟之作，漢族畫家更是緊緊地?fù)肀е贁?shù)民族生活題材這一塊富于地域特色的創(chuàng)作資源而熱情創(chuàng)作。其中周氏兄弟的《源》入選“廣西少數(shù)民族生活美術(shù)作品展覽”由此開啟了一種立足于現(xiàn)代視覺創(chuàng)造理念的尋根繪畫之風(fēng)，花山崖壁畫這一古老的造型遺產(chǎn)，在當(dāng)下有了新的視覺解讀的可能性。

此次兩個展覽，我們也看到，少數(shù)民族題材幾十年來幾乎成了廣西美術(shù)家創(chuàng)作意識中揮之不云的一個情結(jié)。這種情結(jié)到九十年代因題材的拓寬和創(chuàng)作思路的活躍才有所改變。美術(shù)家們不再唯題材是論，他們已經(jīng)可以站在現(xiàn)代社會的高度去認(rèn)識如何畫，而不是畫什么的創(chuàng)作問題。于是廣西的畫家們普遍開始真誠地去創(chuàng)作自己熟悉的少數(shù)民族生活，逐漸棄掉應(yīng)時、隨大流的創(chuàng)作態(tài)度。誠然，畫少數(shù)民族的風(fēng)情與生活并未錯，有問題的只是大家都擠在少數(shù)民族題材的圈子里作繭自縛，因?yàn)椋@樣的題材對一些美術(shù)家如魚得水，對另一些美術(shù)家則難免削足適履，對當(dāng)代生活所折射出的新的審美狀態(tài)也難免有所疏忽。這都是后來人們逐漸認(rèn)識到的問題。因此，這一年為兩個少數(shù)民族生活美展而創(chuàng)作的作品不可否認(rèn)有一些是勉為其難或缺少藝術(shù)性的，但也有不少是很真誠、很有水準(zhǔn)的。謝森的《苗山十月》（油畫）就畫得樸實(shí)、有鄉(xiāng)土情調(diào)，也富于藝術(shù)表現(xiàn)力，展后中國美術(shù)館收藏了這幅油畫。鄧軍的《致富圖》和羅興華的《蘆笙踩堂》也很有民間藝術(shù)的形式意味和生活氣息。

值得提及的是侗族女畫家楊培述，她沒進(jìn)過專業(yè)學(xué)校，完全是在自學(xué)的狀態(tài)下，靠縣文化館創(chuàng)作人員的輔導(dǎo)，邊創(chuàng)作邊學(xué)習(xí)，憑借自己的聰穎和對侗族人民生活的熟悉而迅速走上創(chuàng)作之道并為人們所關(guān)注的。1981年還被評為全國農(nóng)村文化藝術(shù)先進(jìn)工作者。她創(chuàng)作的《木樓曲》和劉克清合作的組畫《侗家山歌曲》都很清新爽朗，洋溢著侗家生活的情趣。

與少數(shù)民族生活題材相一致的山水畫，也多以地域風(fēng)光取材。這種附麗于地域特色的一致性，在很大程度上反映了地域母題在廣西畫家的視野里是多么重要。這一年，覃紹殷仍然發(fā)揮了他擅長全景大山水的能力，畫了《右江頌》；陽太陽畫《源遠(yuǎn)流長》。二者的傳統(tǒng)功力與新生活的氣象自然融合，畫家的個人氣質(zhì)也很鮮明地表現(xiàn)于畫中。

沈銘存在校期間即以畫風(fēng)細(xì)膩和表現(xiàn)肖像見長，從廣西藝術(shù)學(xué)院剛畢業(yè)不到一年，就畫了《新娘》這幅有古典意味的瑤族少女的肖像作品，由此往后，沈銘存一直沿著這個方面執(zhí)著地畫開去，塑造了許多美麗純樸又有勞動者氣質(zhì)的肖像作品。不過，在他以后的創(chuàng)作中，《新娘》幾乎成了他難以逾越的一個標(biāo)桿。1983年第6期《美術(shù)》雜志和后來的《中國新文藝大系·美術(shù)集》都以顯著版面發(fā)表了這幅佳作。

陽太陽教授的五個研究生畢業(yè)展，給1983年的廣西畫壇帶來過一陣興奮。這五個研究生為畢業(yè)創(chuàng)作精心、艱苦地準(zhǔn)備了一年多，還展出了三年中的不少課堂習(xí)作。五個人五種風(fēng)格，代表了當(dāng)時廣西油畫的最高水平。如郭北平的《陜北回憶》、尤開民的《月光曲》、劉紹昆的《知天有意啟英雄》、《木樓暖烘烘》和高潮的《鄉(xiāng)間小路》等，放在今天看都是力作。美術(shù)系78級畢業(yè)生蘇華聰在小幅油畫創(chuàng)作上初露令人欣喜的新芽，畢業(yè)展上初學(xué)米勒，出校門后在鄉(xiāng)土拙味不改的同時，畫面構(gòu)成和筆觸則糅合了很多表現(xiàn)派的風(fēng)格。沈銘存繼《新娘》后，又畫了表現(xiàn)邊民生活情節(jié)的《戰(zhàn)后》，畫面畫的是中越邊界戰(zhàn)爭后，軍人復(fù)原回到漁村重享天倫之樂的情景。從整體效果來看，他似乎著意以群體肖像表現(xiàn)主題情節(jié)方向作嘗試。這一年出身滿族旗人的和鐵龍到了北大荒尋根，徒步寫生一個月，收獲不少，回來后在廣西藝術(shù)學(xué)院舉辦了一個小型畫展。和鐵龍是一個酷愛旅游、酷愛寫生的風(fēng)景畫家，他的畫有迷人的調(diào)子、感人的筆觸和洋溢著個人情趣的概括力。

形式感的問題這時已在全國成為一個被普遍關(guān)注的問題，在廣西也不例外。版畫家吳烈民就是一個對畫面形式構(gòu)成很敏感的人。他擅長的黑白木刻本來就是一種很主觀的畫種，非常方便作形式方面的探索和處理。

如前所講，工筆畫是年輕人的事業(yè)。因?yàn)楣すP畫相對寫意水墨來說，它需要的是眼力、精力和耐性，以及良好的造型能力。這些，青年學(xué)生都很容易具備。一旦出了校門，年輕人作畫的條件和心態(tài)便會轉(zhuǎn)向?qū)懸馑嬘欣囊幻娴膶?shí)踐。這大概就是很多工筆畫產(chǎn)生于年輕人之手的原因。鄭軍里、潘愛清、李偉光這一年仍有《新繡·佳節(jié)》、《慶豐收》、《歸》等精彩的工筆畫問世，再往后，鄭軍里、李偉光更多的是陶醉于暢快的水墨表現(xiàn)之中，無暇顧及工筆，潘愛清的工筆熱情也逐漸減弱。

不用說，1984年在美術(shù)界最能調(diào)動美術(shù)家創(chuàng)作熱情最為美術(shù)家所重視的無疑是“全國第六屆美術(shù)作品展覽”。“文革”結(jié)束七年來第一次大型的全國美展，自然是忙壞了各省各自治區(qū)的美協(xié)組織者。美術(shù)家們更不用說，他們均投入了前所未有的創(chuàng)作熱情和精力。凃克去了百色地區(qū)觀摩草圖，視察創(chuàng)作情況；盤桂興到了廣西藝術(shù)學(xué)院作動員大會；自治區(qū)美協(xié)還提前一年組織重點(diǎn)作者分赴鄉(xiāng)下、邊哨去體驗(yàn)生活，尋找創(chuàng)作素材，同時還組織了兩次重點(diǎn)作者到南寧集中創(chuàng)作的學(xué)習(xí)班?？傊陨隙?，安排得既井然有序，又緊張充實(shí)。美術(shù)家們的創(chuàng)作熱情普遍高漲。后來的事實(shí)也證明，這一年，廣西美術(shù)家創(chuàng)作的許多作品不論是對廣西而言，還是對畫家本人而言，都是嘔心瀝血、三易其稿的嚴(yán)肅之作，既有生活基礎(chǔ)，又有真情實(shí)感；既重視了作品的分量，又不失個人的才氣?？傊?，力作應(yīng)具有的內(nèi)涵顯而易見。油畫有劉紹昆的《法卡山一日》、封雄強(qiáng)的《南瓜贊》、劉晨煌的《一九二九·十二·百色》、鄭萬林的《新車》；中國畫有梁耀的《小河水漲大河滿》；連環(huán)畫有雷德祖的《高山下的花環(huán)》和蘇旅的《古老的岜地寨》；水彩畫有蔣振立的《祭忠魂》等。其中梁耀的《小河水漲大河滿》與雷德祖的《高山下的花環(huán)》在此展中獲銅獎，封雄強(qiáng)的《南瓜贊》和梁耀的《小河水漲大河滿》被中國美術(shù)館收藏。

藝術(shù)創(chuàng)作是需要環(huán)境和激情的，而且這種環(huán)境和激情在同一個人或同一個區(qū)域的時空中，往往不可再復(fù)得。這就是為什么一些作品在登上精典的高峰之后即成為絕唱的主要原因。我們無法探究造成這種事實(shí)的理論依據(jù)和實(shí)踐因素是什么。但有一點(diǎn)是肯定的，那就是消閑與浮躁改變了很多美術(shù)家的執(zhí)著。這一年廣西入選“全國第六屆美術(shù)作品展覽”的一些作品，絕對是廣西美術(shù)創(chuàng)作的一個劃時代的分水嶺。因?yàn)橛纱送螅S著文化氛圍和激情的改變，一些畫家慢慢地與力作無緣了。

地域特色與本體語言的同步演進(jìn)

（1985—1989）

“全國第六屆美術(shù)作品展覽”之后，美術(shù)界對此微詞漸多，尤其是青年美術(shù)家，怨聲載道，對該次大展的保守和千軍萬馬過獨(dú)木橋的展覽體制提出批評，于是，引發(fā)了后來被稱為“85美術(shù)運(yùn)動”或“85美術(shù)思潮”的大批新潮前美術(shù)群體和在野性群體展覽的出現(xiàn)。反傳統(tǒng)、移植西方現(xiàn)代藝術(shù)，講求自我表現(xiàn)，重視形式的探索，成為八十年代中期美術(shù)界的主流。此時的廣西美術(shù)界偏安一隅，沒有完全地融入其中，從大體上看，雖說不是靜如止水，但卻是沒有呈現(xiàn)轟轟烈烈的激進(jìn)態(tài)勢。其中值得敘及的是1985年連續(xù)以花山壁畫主題巡展于北京、南京、上海、桂林、日本的周氏兄弟。這種根植于本土視覺文化的藝術(shù)創(chuàng)造，與1985年現(xiàn)代求變趨新的激進(jìn)思潮恰成一統(tǒng)，因而也從大小環(huán)境上造就了周氏兄弟的成功和影響。而且至周氏兄弟止，至今這種自覺、明確的本土視覺的現(xiàn)代轉(zhuǎn)喚及創(chuàng)造，在廣西仍難有出其右者。顯然，1985年是周氏兄弟年。與“85美術(shù)思潮“相呼應(yīng)的廣西現(xiàn)代藝術(shù)遲到于1986年始有兩撥青年畫家群體，組織了兩個展覽，大力搖喊現(xiàn)代藝術(shù)的口號，與全國如火如荼的新潮美術(shù)算是連在了一起。

在“85美術(shù)思潮”期間，北海市四位青年畫家組織的“以太畫展”采用露天展覽的方式在南寧市朝陽廣場露天展出，由于作品手法新奇，展出方式獨(dú)特，引來很多過往群眾的圍觀，四位作者還在現(xiàn)場解答了一些有關(guān)觀眾好奇、看不懂的現(xiàn)代藝術(shù)問題。展出四天，觀眾逾萬。這大概就是廣西第一個由青年藝術(shù)群體舉辦的現(xiàn)代藝術(shù)展覽。當(dāng)時的《中國美術(shù)報》做了報道。就在“以太畫展”收展不過幾天，一個名為“開始畫展”的青年群體展覽又在南寧市人民公園的陳列廳展出。這個群體的作者除劉紹昆是自治區(qū)美協(xié)的創(chuàng)作干部外，其余四位均是廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系的青年教師：謝森、高峻、黃箐、劉晨煌。這個畫展相對“以太畫展”來說，策劃得更嚴(yán)謹(jǐn)一些，組織創(chuàng)作的時間也長得多，作品質(zhì)量也高得多。在“85美術(shù)思潮”期間，廣西最激進(jìn)最貼近現(xiàn)代藝術(shù)思考的畫展就數(shù)這個“開始畫展”。展出作品以油畫為主，其次有水粉、水墨和裝置等材料。由于這個畫展的作者都是廣西美術(shù)界創(chuàng)作的骨干，因而影響很大。展覽一開，就引來一片爭鳴的聲音，《廣西日報》為此還專辟版面選登了數(shù)篇爭鳴文章，各種媒體又競相報道，成為當(dāng)年廣西的一件“藝術(shù)新聞”。

一方面是當(dāng)年全國新潮狂飚造成的大環(huán)境使然，另一方面也是廣西美術(shù)界自“全國第六屆美術(shù)作品展覽”之后普遍進(jìn)入一個亢奮期。于是，這一年官辦、民辦與在野群體的各種畫展層出不窮。以嫻熟的傳統(tǒng)手法和完美的構(gòu)思、構(gòu)圖震撼畫壇的《漓江百里圖》畫展在這一年首展成功。作者黃格勝是黃獨(dú)峰1978年招進(jìn)的首屆研究生，畢業(yè)數(shù)年后即萌生用長卷展現(xiàn)百里漓江的想法。于是多次攜畫具溯漓江而上，順江而下，沿岸徒走，日觀漓江山，夜枕漓江水，對漓江沿岸的山水村舍、榕林翠竹揣摸、掌握完全做到了“師法造化，中得心源”的程度。身為黃獨(dú)峰先生的高足，他繼承了黃獨(dú)峰擅長寫生的傳統(tǒng)，深諳在“行萬里路”中所包含著的速寫能力與積累之功，對山水畫創(chuàng)作的正面意義。有了這種能力和積累，使他自如自然地逐段展開長卷的主題，在百里江岸上信手拈來，即成筆墨佳景。披覽整個長卷，的確給人以流暢自然，言之有物，傳統(tǒng)的筆精墨妙與現(xiàn)代的審美氣象相得益彰，給人以一氣呵成之感。

在上海舉辦的“首屆中國油畫展”是新中國成立以來最權(quán)威的第一次油畫單項(xiàng)展，黃箐的《南方》、祁海平的《秋聲》、謝森的《遠(yuǎn)雷》、劉南一的《第一樂章》等六幅作品入選展出。謝森剛從中央美院“賓加斯油畫材料學(xué)習(xí)班”結(jié)業(yè)回來，即采用傳統(tǒng)的西方古典透明畫法畫了《遠(yuǎn)雷》，一改他過去慣用的表現(xiàn)性的直接畫法，但畫面的深沉情調(diào)依然如舊，而且還更濃了。思想、情調(diào)、表現(xiàn)在他的畫里總是三足鼎立的。與這種古典的嚴(yán)謹(jǐn)作風(fēng)相對應(yīng)的是高峻的裝飾性油畫風(fēng)格，他對傳統(tǒng)油畫的學(xué)習(xí)完全建立在自己熟悉、有用的基礎(chǔ)上。在這個過程中，他更心儀現(xiàn)代繪畫的魅力以及對當(dāng)代人的價值追求，因而，工具材料對他來說并不十分的重要，重要的是自己的藝術(shù)趣味能否真誠地得以流露，藝術(shù)創(chuàng)造能否反過來升華材料，也就是說，情感、情趣對一個職業(yè)藝術(shù)家來說永遠(yuǎn)是自由的最重要的東西。在這一點(diǎn)，我想他們應(yīng)該最能理解吳冠中“筆墨等于零”的個中三味。從欣賞的角度看，高峻的畫無論什么時候總有一副硬硬朗朗的風(fēng)骨氣派并透出機(jī)智象心。

在相當(dāng)長的時間里，版畫一直是一個從業(yè)人員很多的畫種，其中就包括很多自學(xué)成才的木刻家。非科班出身的版畫家吳烈民即是其中出色的一個。1971年他已捏刀向木，開始有木刻作品問世?！秮碜员本┑穆曇簟肪褪沁@時期的代表作。但他的成名還是從1978年的《侗鄉(xiāng)遇救星》開始。這時的吳烈民明顯地受著四川細(xì)膩木刻風(fēng)格的影響，追求大場面和豐富的素描調(diào)子。八十年代以后，他的畫風(fēng)突變，變得強(qiáng)烈、簡潔、有力。尤其與楊照的合作時期，刻出了一批他改變風(fēng)格后頗有影響的佳作?！讹L(fēng)霜》即是最精典的一幅。其他如《稱心如意》、《侗鄉(xiāng)情》和《擔(dān)來滿山春》等很有代表性。在這個階段，吳烈民完成了他對版畫語言的徹底地轉(zhuǎn)換，接下來的就是他在這種純正的語言體系里再有所講究和追求的問題。從1983年開始，他改用方口刀刻制，刀法組織、黑白處理均發(fā)生了根本的變化，最終形成了吳烈民的剛勁風(fēng)格。這種剛勁更多的是指他慣用的刀法語言，畫面內(nèi)容倒是相當(dāng)?shù)泥l(xiāng)土情調(diào)化。如刻于1983年的《侗鄉(xiāng)風(fēng)情組畫》和1984年的《喜茶》都是溫馨喜洋洋的鄉(xiāng)土生活。1987年后，吳烈民對形式美感的追求開始超越從前，在畫面中把它強(qiáng)調(diào)到一個相對獨(dú)立的程度，甚至圖案化。

吳烈民是高產(chǎn)畫家，在整個八十年代，他每年都有近十幅作品問世，他的才氣和業(yè)績在當(dāng)時廣西版畫界是非常前衛(wèi)的，他的性格與他的藝術(shù)風(fēng)格是截然的兩個方向。平日的他總是少言寡語，憨厚老實(shí)，但在藝術(shù)創(chuàng)作上卻是絕頂聰明、大膽出奇，甚至有鄉(xiāng)土幽默的表現(xiàn)。對素材的熟悉和對題材的捕捉、選擇，他有得天獨(dú)厚的條件，他長期在基層文化館工作，有豐富的少數(shù)民族生活的積累，因而單從內(nèi)容來講，他那種隨手拈來皆成文章的畫面比比皆是，加上他敏銳的現(xiàn)代意識和天才的黑白木刻的能力，使他在不到十年的時間里創(chuàng)作了許多精彩的木刻作品。

從八十年代中期起，曾憲高的水墨畫開始形成自己的面貌。他六十年代初畢業(yè)于廣西藝術(shù)學(xué)院油畫專業(yè)，畢業(yè)創(chuàng)作《新糧倉》曾在當(dāng)時小有名氣，發(fā)表于1964年的《廣西文藝》。七十年代，他參加“毛主席來廣西”創(chuàng)作組，是主要創(chuàng)作者之一，畫了幾幅毛主席在廣西工作情景的油畫。之后還畫了一些領(lǐng)袖題材的群像油畫。

進(jìn)入八十年代后，曾憲高逐漸改道水墨畫。他的水墨畫，與傳統(tǒng)的不一樣，用色用水用墨都有彩墨畫的特點(diǎn)，略有做工的技巧。其筆墨效果仿佛水印木刻印出的水痕跡一樣。這一年，他到了河西走廊，收集和寫生了大量塞外大漠的圖像資料，回來后，不再畫南國的綠樹紅葉、水田峻嶺；相反，雪山荒漠、風(fēng)沙駝隊(duì)、寺廟古堡成了他最熱衷表現(xiàn)的題材。

云南畫派的主將之一劉紹薈更是重彩風(fēng)格的佼佼者，他于八十年代中期到廣西桂林定居，此時已慢慢擴(kuò)大了他的藝術(shù)影響。事實(shí)上，他在云南期間，其名字與“云南畫派”或蔣鐵峰、丁紹光是連在一起，畫風(fēng)也有某種相似之處。1980年他們共辦“申社”，1982年又建“中國云南現(xiàn)代重彩畫會”，代表作《召樹屯》在八十年代初期名重一時。1987年美國波士頓美術(shù)學(xué)院的柯珠恩教授所著的《1949年至1986年中國現(xiàn)代繪畫》一書，對其就有專門的文字論述。這些都說明他在中國現(xiàn)代畫壇的影響。1988年畫的《情探》即可看出他的裝飾才氣與大家氣派。當(dāng)然，體現(xiàn)他這種才氣的作品太多了，《情探》還不是最典型的作品。他的白描和重彩作品中有很多堪稱絕活的東西，尤其是那些以裝飾密體結(jié)構(gòu)的畫面，著實(shí)讓人難步后塵。

上述說的是大家。其實(shí)，這一年有“全國少數(shù)民族作者作品展”、“廣西藝術(shù)學(xué)院科研活動美術(shù)作品展”和“慶祝廣西壯族自治區(qū)成立30周年美術(shù)作品展”都推出了不少的新人新作。陳繼剛的雕塑《老么巢的苗女》、姚震西的中國畫《紅葉》等都是在畫壇上剛露面的新名字新作品。另外，張冬峰的油畫《有幻覺的靜物》在他迷醉于風(fēng)景創(chuàng)作的歷程中，實(shí)在是一幅少見于他作品中又有自己成熟的標(biāo)志性風(fēng)格的靜物，他在一組小靜物上畫出一般靜物少有的意思來，這就是張冬峰精于構(gòu)思的不一般的地方?！都t葉》也是這一年風(fēng)光耀眼的作品。姚震西創(chuàng)作這幅畫時，還是一個未出道的大學(xué)應(yīng)屆畢業(yè)生。但其純靜的創(chuàng)作心態(tài)和老練成熟的表現(xiàn)力已大大超越本身的年齡。

這一年老畫家凃克逐漸收攏視野，從侗鄉(xiāng)苗嶺和革命老區(qū)移到了漓江風(fēng)景。他過去雖然也不停地畫過桂林的山和水，但進(jìn)入八十年代末，他對漓江的表現(xiàn)之情，已濃得化不開，專注得無暇旁顧其他。當(dāng)然，此時在凃克筆下的漓江風(fēng)景已像詩像夢一般，主觀的色彩、以及對造型的提煉均已回復(fù)到天真平淡和單純省凈的意境。老畫家的精神進(jìn)入了純美的臥游狀態(tài)。

1989年《廣西日報》組織了為期兩個月的“振興廣西美術(shù)文藝大討論”，總基調(diào)是反思“十七年”、“文革”十年，及新時期初廣西文藝的地域問題和創(chuàng)新問題。對此廣西美術(shù)經(jīng)過“85美術(shù)思潮”的沉淀后，也開始力求在本土意識與個人表現(xiàn)尋找趨向現(xiàn)代創(chuàng)造的平衡點(diǎn)。故1989年對此可以考察的重要的作品大多產(chǎn)生在“全國第七屆美術(shù)作品展覽”上，油畫《節(jié)日·古老的傳說》（趙松柏）、《亞熱帶·北部灣》（劉紹昆）、《菠蘿蜜》（張冬峰）和中國畫《夏曲》（鄧秀葉）、連環(huán)畫《猴子充霸王》（葉芝）及上一年的《紅葉》（姚震西）均是。其中劉紹昆的《亞熱帶·北部灣》還獲了優(yōu)秀獎。劉紹昆的風(fēng)格由原來輕車熟路的蘇派現(xiàn)實(shí)主義轉(zhuǎn)向略帶裝飾手法的象征意義風(fēng)格，似乎靠向了拉菲爾前派的路子。由此往后，他所表現(xiàn)的畫面情境越來越有人生意味，內(nèi)涵也越來越神秘。鄧秀葉在這樣的全國大展中算是初出茅廬，她的國畫《夏曲》以清雅和利索見長，線墨勾染，疏密有致。學(xué)樂器演奏出身的陽光，由于興趣轉(zhuǎn)移的原因使然，很執(zhí)著地畫起水墨畫，幾年下來，成了道中好漢和行家里手。這一年基本形成了自己的密體裝飾風(fēng)格。雖說是密體，但他畫中的物象并不繁雜，相反清恬雅稚，造型簡括明了，著重追求的是形式美感和人造意境。他的《大地有聲系列》由此開始，堅(jiān)持畫了幾年，遂即成為他作品中很重要的一組意象?！?/p>

（本文未完，待續(xù)。劉新，廣西藝術(shù)學(xué)院美術(shù)史系主任，教授）