“受戒式”的汪曾祺：被敘述的異質(zhì)

對“異質(zhì)”的“重新”發(fā)現(xiàn)

翻開1979年到1980年的《文藝報》①，我們可以看到“雙百方針”再次得到了強(qiáng)調(diào)。舉一個簡單的例子，便可窺見這一政策以文藝帶動社會主義新時代建設(shè)的實施方向和大致情形：1979年的《文藝報》每期封面都是一種不同顏色、不同種類的花的圖案，均呈含苞待放之態(tài)。1979年末11、12月合刊出版，可謂對這一時期黨的文藝工作的實績作了一個總結(jié)。自1980年第一期開始，封面無一例外已經(jīng)是“盛開”的鮮花圖案。到了1981年中期，《文藝報》編委也發(fā)生變化，加入了更多的“文學(xué)”人士而非黨的文藝領(lǐng)導(dǎo)人，可見這一政策已從政治層面深入文藝界。

那么，這一時期提倡和發(fā)展的主要是什么樣的文學(xué)呢？首先，為社會主義現(xiàn)代化建設(shè)服務(wù)的改革文學(xué)是一脈。1982年之后《文藝報》封面改為現(xiàn)代化油井、廣袤的農(nóng)田、工廠冒煙的煙囪的圖案，可窺其端倪。其次“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”、現(xiàn)代派的小說創(chuàng)作開始出現(xiàn)。當(dāng)時的作者則主要分為七十年代作家和四十年代以來的老作家。汪曾祺就屬于后者。

就是在這樣的環(huán)境里，汪曾祺后來備受文學(xué)史重視和批評家稱道的《受戒》發(fā)表在1980年第10期的《北京文藝》②上。與改革文學(xué)不同，它沒有宏大的時代主題，沒有建功立業(yè)的沖動；與“傷痕文學(xué)”、“反思文學(xué)”不同，它沒有沉痛的“訴苦”③；和現(xiàn)代派崇尚西方技法，在技巧上做文章不同，《受戒》以及后來連續(xù)發(fā)表的《歲寒三友》④、《大淖記事》⑤等小說似乎都追求著某種傳統(tǒng)人生境界⑥。

如此“異質(zhì)”的一篇小說，在當(dāng)時并未立即引起人們的關(guān)注，它更像一朵小小的浪花，偶爾泛起在時代的巨浪里又很快消逝。對汪曾祺《受戒》這類小說的重新發(fā)現(xiàn)和對汪曾祺大規(guī)模的評論、追捧，是從1985年開始到九十年代中期的事情了。在當(dāng)時如此“特別”的一篇小說引起后來人們的關(guān)注并不奇怪。而這種關(guān)注的“延遲”和內(nèi)在復(fù)雜性，才是值得討論的話題。

實際上，對汪曾祺的重新發(fā)現(xiàn)和尋根文學(xué)運動的興起是緊密相連的。洪子誠先生在《中國當(dāng)代文學(xué)史》⑦中對《受戒》意義的肯定，立足點并不是它的實際發(fā)表年代（1980年）。洪先生說：“1984年年初，李陀在一篇文章里，使用了‘尋根’這一語詞……1985年的夏天，他們便紛紛在報刊上撰文、倡議、宣揚有關(guān)文學(xué)尋根的主張。在理論闡述中，一些前此發(fā)表的作品（主要是小說），被提倡者作為這一文學(xué)主張的范例列舉。汪曾祺發(fā)表于八十年代的，取材于家鄉(xiāng)（江蘇高郵地區(qū)）市鎮(zhèn)舊時風(fēng)情習(xí)俗的短篇（《受戒》、《大淖記事》等），被作為重視民族文化底蘊而取得成功的例證?！雹?/p>

這種基于當(dāng)下文學(xué)潮流的回溯式發(fā)掘又和八十年代以來的重寫文學(xué)史運動關(guān)系緊密。將這種“推崇”發(fā)揮到極致的要算陳思和先生主編的《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》⑨（以下簡稱《教程》）了。在這部以政治立場之外的“民間”(10)為文學(xué)史立場和方法的教程中，開辟專節(jié)討論汪曾祺，著重分析的就是他的《受戒》。

第一篇小說：其實“我”并不“異質(zhì)”

汪曾祺在他最“紅”的時候（九十年代初期）寫了大量創(chuàng)作談，其數(shù)量可算當(dāng)代文學(xué)史上的前幾名了。他一再強(qiáng)調(diào)小說要短，談中國文化、談?wù)Z言，仿佛他的創(chuàng)作從一開始便篤定選擇了這條道路。人們在談?wù)撏粼鞯臅r候，似乎也只知道他的這一面，將他的創(chuàng)作路數(shù)完全歸結(jié)為一種藝術(shù)上的自然。實際情況果真如此嗎？難道汪曾祺當(dāng)年就那么大膽，非要發(fā)展一種和時局不符的“異質(zhì)”創(chuàng)作路數(shù)來震驚文壇嗎？

且不論汪曾祺四十年代發(fā)表的《復(fù)仇》，只從他八十年代的復(fù)出說起。他第一篇發(fā)表的小說并不是《受戒》，而是1979年在《人民文學(xué)》第11期上發(fā)表的《騎兵列傳》。同期《人民文學(xué)》上，開頭便刊載了茅盾的《解放思想，發(fā)揚文藝民主——在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會及作家協(xié)會第三次會員代表大會上的講話》。在這篇講話里茅盾說：“題材必須多樣化，沒有任何禁區(qū)；人物也必須多樣，正面人物、反面人物、中間人物、落后的人物，都可以寫，沒有禁區(qū)。這是大家一致公認(rèn)的。但是，創(chuàng)作方法也該多樣化，作家有采用任何創(chuàng)作方法的自由。”緊跟著的是葉圣陶的《跟〈人民文學(xué)〉編輯談短篇小說》，他大力提倡作家從事短篇小說的創(chuàng)作。兩篇綱領(lǐng)性的文章一出，這一期的《人民文學(xué)》便成為“短篇小說”專號了(11)。事實上這只是當(dāng)時文藝政策的一個縮影。

當(dāng)時的文藝政策雖帶有強(qiáng)烈的政治感召意味，但相對寬容的政策的確給一些不知如何下筆作家提供了創(chuàng)作的“自由”。對創(chuàng)新的呼聲，對多樣化的允許，對作家自由的放開，對短篇小說的提倡，都為汪曾祺這樣無法參與時代巨大主題的作家打開了一扇窗。

在查閱了《人民文學(xué)》這一年第12期的總目錄后，我發(fā)現(xiàn)一個有趣的現(xiàn)象：《騎兵列傳》在總目錄上標(biāo)注的類型是“小說”，但讀來卻很像報告文學(xué)。汪曾祺在小說結(jié)尾后明確地寫著“我訪問這幾位老同志，是在一九七四年，這篇文章是追記的——當(dāng)時也不可能寫出這樣的文章。因為我的記憶還停留在那個時期，所用的語氣也是那時的語氣。文中所有的‘現(xiàn)在’本來都應(yīng)改為‘那時’才對。一時來不及逐一改正，就先這樣吧”(12)。

結(jié)合同一期的其他短篇小說看，當(dāng)時對短篇小說的提倡依然有著意識形態(tài)上的目的，即揭露前一個時期“四人幫”惡行的政治意圖，因此小說的主題都很“統(tǒng)一”（例如林斤瀾的《記錄》寫的就是審訊的過程）。但作者在《騎兵列傳》正文中描寫的重點并非如他自己所說的“但愿這些老同志平平安安的，但愿以后永遠(yuǎn)不搞那樣的運動了”（以上兩段引文都是小說結(jié)束后另加的一段作者補(bǔ)記的文字）。讓他真正心儀的是那些英雄的壯烈和傳奇，那個硝煙四起的時代，是打江山的激昂和打下江山后對昔日英雄命運的慨嘆——不然題目也不會叫“列傳”。汪企圖在這篇小說里保留他骨子里那份對雄奇、險峻的熱愛的同時，去靠攏當(dāng)時的政治主題，但他沒有成功。他改不掉自己的美學(xué)品位，所以只能在小說結(jié)尾硬加一個“主題”上去(13)。

事實也證明這條路走不通，《騎兵列傳》并沒有受到人們的認(rèn)可。汪曾祺是在摸索和調(diào)整后，才有了《受戒》和《大淖記事》這樣的小說。當(dāng)年他寫《受戒》，并非有意去使自己“異質(zhì)”。我猜想，老人家只是想在宏大的文學(xué)潮流中有一個自己文學(xué)的一方小地界罷了。至于后來的“大紅大紫”、“修煉成老精”是命運的捉弄，也是意料之外的事了。

“受戒”意義的消解

實際上《受戒》在它的發(fā)表年代并非無人問津。在同年稍晚的《文藝報》上，唐摯在“新作短評”欄目中發(fā)表評論文章《贊〈受戒〉》。文章雖將主旨?xì)w結(jié)為“無神論、反封建”，但通過與后來《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》中的對《受戒》的分析對比我們會發(fā)現(xiàn)：這兩個在年代上一頭一尾對《受戒》的解讀有著驚人的重合之處，它們不約而同地注意到《受戒》獨特的結(jié)尾和描寫廟里面三位師傅的世俗生活部分。

分析《受戒》的結(jié)構(gòu)會發(fā)現(xiàn)，雖名為《受戒》，但“受戒”的情節(jié)直到最后才出現(xiàn)。按《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》的說法：在“受戒”情節(jié)之后安排小明海和小英子在蘆花蕩“告白”，恰恰能夠表現(xiàn)對“受戒”的突破，認(rèn)為他們的情感“發(fā)自還沒有受到俗世污染的通信……成為這個桃花源的象征……”唐摯也認(rèn)為：“作品的結(jié)尾是大膽而別致的：小和尚明子竟在完成受戒后的第一天，在和小英子一同劃船回家的水路上，就相互傾吐心頭的秘密……神的冷酷的戒律清規(guī)喪失了一切權(quán)威，躍出的卻是充滿人性、充滿歡喜、充滿生機(jī)的愛情?！?/p>

《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》中還提到：“例如庵中和尚的生活方式的一段，連帶插入敘述庵中幾個和尚的特點，而在介紹三師傅的聰明時又連帶講到……當(dāng)?shù)睾蜕信c婦女私奔的風(fēng)俗，三師傅的山歌水調(diào)等?！碧茡匆鄬Υ硕谓蚪驑返?。

但相近分析的卻得出了不同的結(jié)論?！吨袊?dāng)代文學(xué)史教程》對汪曾祺《受戒》的肯定主要是藝術(shù)上的，認(rèn)為他創(chuàng)造了一個“桃花源”的理想生活世界——是脫離世俗的。唐摯的觀點卻正好相反，他認(rèn)為汪曾祺拿的是“現(xiàn)實主義”的筆，“寫的是和尚的生活……”但是“無矯揉虛偽、道貌岸然的戒律清規(guī)；在這里，佛門子弟與世俗紅塵并無不可逾越的深溝，倒是充滿了人間的情趣與生機(jī)”?！白屛覀冋媲械乜吹搅朔痖T子弟妙趣橫生的‘眾生相’，原來也和俗人同有七情六欲”。

我們不必爭論兩者的對錯，不同的閱讀感受來自不同的時代體驗。如果《受戒》出現(xiàn)在個人生活世俗化的今天，我們雖然會向往“桃花源”的美麗夢境，卻大概很難再產(chǎn)生八十年代中期那樣的轟動了。但作為八十年代文學(xué)的見證者，唐摯的看法無疑更切近地反映著那個時代普遍的閱讀心理反應(yīng)，所以他才覺得《受戒》是“現(xiàn)實主義”的。

作者說《受戒》只是寫四十年前的一個舊夢，那么他在當(dāng)時寫這個夢背后的心理動因又是什么呢？如果僅僅為了表現(xiàn)一個桃花源式的理想、那么小說完全可以不寫或略寫中間的情節(jié)。然而小說用了大量筆墨寫三位師傅的生活，直到最后才出現(xiàn)“受戒”的情節(jié)。這種敘事上的延拓，這種篇幅上的壓制，正說明了對“受戒”意義的消解并不只在小明子小英子“互相告白”的結(jié)尾，而是文章開頭就開始了。這種結(jié)構(gòu)上的特點正符合著作者在敘述上消解“清規(guī)戒律“的內(nèi)在沖動。

就像唐摯說的：“正是在整個特定時代的背景下，作者縱橫恣肆的筆，剝?nèi)チ松竦睦淠那f嚴(yán)妙相，還給我們一個人的、溫暖的情趣世界?！卑耸甏摹吧瘛?、“清規(guī)戒律”正是暗合著人們的個人生活長期被政治過分侵入的真實感受，一種對個人生活情趣、個人生活空間的訴求，混合著汪曾祺在創(chuàng)作上的東奔西突而呈現(xiàn)在這部小說里。也正是因此，《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》才把汪曾祺對三位和尚師傅生活狀態(tài)的描述，而非小明子，稱為小說真正的主人公。評論界和研究界對《受戒》的重新發(fā)現(xiàn)和再敘述、再塑造，都體現(xiàn)著個人生活和文學(xué)自身對政治的自覺規(guī)避——“民間”概念的提出和它對《受戒》的分析恰恰證明了這一點。

正是這種時代造成的強(qiáng)大的體驗記憶，使得我們對汪曾祺的閱讀趨向同一，卻忽略了這種同一之下的復(fù)雜選擇。于是就有很多人在這個意義上對汪曾祺的《受戒》和沈從文的《邊城》的相似性大書特書，我卻認(rèn)為兩者非常不同。舉例來說，《邊城》里面的人們對自己的生活仍操有著強(qiáng)烈的自我價值和自我選擇判斷；而《受戒》恰恰是以取消這種“自我選擇”為前提的。

當(dāng)年我剛讀到《受戒》的時候一直對一個情節(jié)很不解：當(dāng)家里決定讓小明子出家的時候他就站在旁邊，并且認(rèn)為是“天經(jīng)地義”的事，沒反對，亦覺得沒道理沒必要反對，出家就是謀生而已。作者這種寫法，實際上是一種“取消”選擇的方式，取消了人物和外部世界的價值對立，預(yù)先設(shè)置了兩者的統(tǒng)一。此前對三位師傅生活的描寫，目的更在于提前設(shè)置這么一個背景，使得小明子的出家看來合情合理，使得“選擇”不再必要。這種“取消”貫穿了整個小說，最后的結(jié)局不過是強(qiáng)化的一筆。

這種“取消”在政治生活和個人生活“選擇必要”的方式，既表現(xiàn)著當(dāng)時文學(xué)對政治的規(guī)避情緒，也預(yù)示著后來這種情緒走到極端之后，“純文學(xué)”內(nèi)隱藏著的對現(xiàn)實干預(yù)能力逐漸喪失的危險。

個案分析：《異秉》的兩個版本

文學(xué)講究不能“孤證”，那我們就再來舉一個例子，來說明汪曾祺的創(chuàng)作如何被時代所改變，又如何預(yù)示著文學(xué)的向內(nèi)轉(zhuǎn)的走向。

《異秉》發(fā)表在1981年第1期《雨花》上，發(fā)表年代正好介于《騎兵列傳》和《受戒》之間。其特殊之處還在于：它最初寫于1947年，發(fā)表在《文學(xué)雜志》2卷10期（1948年第3期）上。由于原稿丟失，作者在三十三年后（1980年）重寫并將其再次發(fā)表。關(guān)于《異秉》前后兩個不同版本的“時態(tài)”敘事分析，具體可見陸成《“時態(tài)”與敘事——汪曾祺〈異秉〉的兩個不同文本》(14)一文。我這里只簡單概括提煉，引出我的觀點。

首先，陸成認(rèn)為兩篇《異秉》敘述的故事并無不同之處：“熏燒攤主王二發(fā)達(dá)了，某晚與熟人閑談”，有人說起凡有作為者必有其異秉，于是要王二說說他的異秉。結(jié)果王二說是“大小解分清”；夜談后，學(xué)徒也立即上廁所，去尋找他的異秉去了。陸成認(rèn)為兩篇《異秉》的敘述“時態(tài)”不同：前者是“現(xiàn)在時”的，后者是“過去時”的。

四十年代的《異秉》選擇王二搬店前一天晚上八點到十點作為小說的故事時間。它對于“現(xiàn)在”時間的強(qiáng)調(diào)可以從下面一段看出來：

賬簿都已一本一本掛在長桌旁“巨萬”斗子后頭一溜釘子上，按照多年來的老次序。算盤收在柜臺抽屜里，手那么抓起來一振，墚上的珠子，墚下的珠子，都?xì)w到兩邊去，算盤珠上沒有一個數(shù)字，每一個珠子只是一個珠子。該蓋上的蓋上，該關(guān)好的關(guān)好，鳥都棲定了，雁落在沙洲上。

這些動作的完成將時間聚攏、集中，緊接著一句是：“只有一個學(xué)徒在‘真不二價’底下揀一堆貨，算是做著事情?！蓖ㄟ^“做著”，時間的“現(xiàn)在”被放大強(qiáng)調(diào)，某一時間點上的敘述空間得以延展，歷史感被抽空。陸成引用汪曾祺的話說：“我要事事自己表現(xiàn)，表現(xiàn)它里頭的意義，它的全體?！矣X得這才是客觀。”前期小說的結(jié)尾也隨著王二“大小解分清”的答案充滿了荒誕。

陸成認(rèn)為八十年代的《異秉》故事性淡薄，時間不再緊湊而是隨意、散亂。是一種“回憶似的過去式”。后期的《異秉》還注重加入作者自己的生活感受。八十年代的汪曾祺就說：“我以為小說是回憶?！?15)在結(jié)尾處，“大小解分開”成了一個笑話，荒誕感隱去。反而費了很多筆墨說王二發(fā)達(dá)是因為家人團(tuán)結(jié)勤勞，攤子地點選得好。陸成進(jìn)一步談到：“小說的敘述者可被看成一個‘回憶的主體’，他不同于一般第三人稱敘述的全知全能，反而類似魯迅《故鄉(xiāng)》、《社戲》等小說中的第一人稱敘述者，只是沒有以‘我’的形式出現(xiàn)。”

至此可以看出，八十年代的汪曾祺的“過去式”、“主體性”和“回憶”都與四十年代的“客觀性”對應(yīng)，呈現(xiàn)一種對自我內(nèi)心的觀照和重新探尋。

尋根文學(xué)重新發(fā)現(xiàn)了一個“受戒式”的汪曾祺，除了表層的文化追求外，我認(rèn)為兩者的“契合”更多的是這種對內(nèi)在的尋求之欲上的一致性。陳曉明在《表意的焦慮：歷史袪魅與當(dāng)代文學(xué)變革》(16) 中認(rèn)為尋根文學(xué)的作家大多為知青作家，他們在政治話語之外尋求一種新的文學(xué)方式。也許陳思和先生說得更好：“從當(dāng)時文壇的形勢來講，我們上述的思路似乎仍然能夠延續(xù)下來……以民族文化這樣一個模棱兩可、大而空洞的概念來取代政治、政策這樣一些具體狹隘的主意式的框框的束縛。”(17)這種取代正預(yù)示著后來純文學(xué)向內(nèi)轉(zhuǎn)的訴求。

無論是“文革”之后知識分子對農(nóng)村的過分重視，還是希望重新梳理“文革”時期政治化生活之外的鄉(xiāng)間樂趣，抑或是在經(jīng)歷了“十年浩劫”之后內(nèi)心對“政治烏托邦”的疲憊情緒導(dǎo)致了對“文化烏托邦”—— 一種將個人自由保留在個人生活內(nèi)的烏托邦——的過分倚重，尋根文學(xué)都在“受戒式”的汪曾祺身上找到了共鳴。

至于后來對汪曾祺這一面的持續(xù)發(fā)掘，正體現(xiàn)著學(xué)界和評論界對于過去整個中國集體記憶試圖作出的、不同于政治化的梳理。而汪曾祺本人似乎也在這種被敘述的異質(zhì)中，重新找到了自己的創(chuàng)作路數(shù)。

結(jié) 語

汪曾祺的作品，并不僅僅是《受戒》中那樣的溫順淡薄，他還有《復(fù)仇》的凄烈絕望，有《騎兵列傳》的雄壯俠義，也有《陳小手》這樣刁鉆工于心的作品。有人評價說：“說是師承了沈從文，實際上心儀的是《世說新語》?！?17)從四十年代到八十年代，汪曾祺經(jīng)歷了中國文學(xué)本身的兩個高峰，他后期一再談?wù)Z言、談藝術(shù)，這種對自我的敘述無疑有著“再造”的成分。賈平凹曾說“汪是一文狐，修煉老成精”。其中可能有無奈、也有對批評研究界的認(rèn)同，更有著時代選擇和個人經(jīng)歷交織的復(fù)雜因素。

汪曾祺作為從四十年代走來，經(jīng)歷八十年代的中國知識分子的代表，其創(chuàng)作的多面性和復(fù)雜性應(yīng)當(dāng)被突出和重視。汪曾祺八十年代創(chuàng)作蘊蓄著后來尋根文學(xué)、現(xiàn)代派詩歌等等重要流派的可能性，還有待其他優(yōu)秀學(xué)者剝離表層，現(xiàn)其真相?！?/p>

【注釋】

① 《文藝報》創(chuàng)刊于新中國成立之初，“文革”期間?？?978年復(fù)刊，是體現(xiàn)政府文藝政策的機(jī)關(guān)雜志。

② 《北京文藝》不久之后改名《北京文學(xué)》，正說明著由主流意識形態(tài)提倡和鼓勵的文藝運動中，文學(xué)這一形式在八十年之后迅速成為自覺，并且欲與政治形成對話關(guān)系的內(nèi)在沖動充分被調(diào)動。在這里不展開討論。

③ 蔡翔先生認(rèn)為這和汪曾祺的生平有關(guān)。汪曾祺在“文革”期間被命主筆《沙家浜》，后來還得到江青的接見?！八娜藥汀钡古_后，無論知青還是老一輩都忙著訴苦。在這種普遍的社會情緒里，汪曾祺并無“訴苦”的政治立場。

④ 發(fā)表于《十月》1981年第3期。

⑤ 發(fā)表于《北京文學(xué)》1984年第4期。

⑥ 關(guān)于汪曾祺創(chuàng)作在雜志上的發(fā)表，蔡翔先生認(rèn)為他大部分的作品均不在當(dāng)年雜志的所謂“頭條”，類似于“小菜”性質(zhì)而混在其他篇目中。其中《寂寞和溫暖》（發(fā)表于《北京文學(xué)》1981年第2期）是汪曾祺唯一一篇出現(xiàn)在雜志“頭條”的小說。這篇小說模仿王蒙當(dāng)時的創(chuàng)作路數(shù)。但是寫的并不精彩?？梢娡粼鞑⒎菦]有嘗試過走“主流”路線，而是他的創(chuàng)作風(fēng)格、人生經(jīng)歷和當(dāng)時的環(huán)境共同規(guī)定了他當(dāng)年的創(chuàng)作方向。其實是很被動的。

⑦ 洪子誠：《中國當(dāng)代文學(xué)史》，北京大學(xué)出版社1999年版。

⑧ 洪子誠：《中國當(dāng)代文學(xué)史》，321~322頁，北京大學(xué)出版社1999年版。

⑨ 陳思和主編：《中國當(dāng)代文學(xué)史教程》，復(fù)旦大學(xué)出版社1999年版。

(10)“民間”的概念是極其復(fù)雜的，并不能這樣簡單解釋，但是它發(fā)生之初的確是以規(guī)避政治影響之外的文學(xué)創(chuàng)作為敘述重心的，不妨將其看作“民間”的一個重要特征。

(11) 后來汪曾祺在創(chuàng)作談中一再談“短”，不能不說和他的“文學(xué)經(jīng)歷”有關(guān)。

(12) 同樣的“前后不一”的現(xiàn)象。還有丁玲的小說《杜晚香》，當(dāng)年發(fā)表時歸類為報告文學(xué)，后來收入文集時改為小說。同一時代的刊物出現(xiàn)類似的情形，雖不能一概而論，但的確能給我們一些提示。

(13) 我們并不是說汪曾祺反對“四人幫”的情緒是偽裝的，而是說他反對的立場并不是一個完全政治化的立場。所以他想表達(dá)一個政治意愿的時候才沒辦法做得那么自然。

(14) 發(fā)表于《文藝?yán)碚撗芯俊?999年第1期

(15) 《橋邊小說三篇后記》，見《汪曾祺文集#8226;文論卷》，江蘇文藝出版社1994年1月版。

(16) 陳曉明：《表意的焦慮——歷史袪魅與當(dāng)代文學(xué)變革》，中央編譯出版社2002年版。

(17) 陳思和：《民間的還原：“文革”后文學(xué)是某種走向的解釋》，載《文藝爭鳴》1994年第1期。

(18) 韓石山：《汪曾祺能寫出長篇小說嗎？》，載《文學(xué)自由談》1999年第4期。

（本文為國家社科項目“《文藝報》與當(dāng)代中國文藝思潮”、教育部人文基金項目“《人民文學(xué)》與中國當(dāng)代文學(xué)”課題組成果。喬娟娟，上海大學(xué)文學(xué)院碩士研究生）