關(guān)于當(dāng)代中國畫創(chuàng)作的若干思考

中國畫走過了幾千年的滄桑歷程，以其獨(dú)有的姿態(tài)和身份叩開了中國新世紀(jì)的大門。近幾十年來，中國畫的發(fā)展可謂空前絕后，繁榮程度亦是前古無有，而“‘中國畫’三個(gè)字已經(jīng)意味著它被看作中華民族文化的一個(gè)象征，一個(gè)品牌而被崇拜著。正像任何一種事物具有兩面性那樣，在中國近現(xiàn)代化的過程中，它又被視作‘保守’的舊文化的代名詞，受到各種名樣的改革、革命浪潮的沖擊和責(zé)難”①。呼聲較大要屬八十年代李小山先生的“中國畫窮途末路說”和二十一世紀(jì)王南溟先生的“藝術(shù)必須死亡論”，與其說他們二位先生對中國畫的發(fā)展或多或少帶有悲觀主義色彩，還不如說是近年來中國畫的創(chuàng)作出現(xiàn)的弊端和誤區(qū)日趨明顯。茲列于三點(diǎn)，作簡單評述。

“線型”思維模式下的中國畫創(chuàng)作

線型思維模式是以“科學(xué)主義、社會進(jìn)步論”為中心，一種無他性的，由低級階段向高級階段逐步線性進(jìn)化的單一思維模式。自十九世紀(jì)末至今，我們的文化界、美術(shù)界，幾乎所有的人們都或多或少的應(yīng)用著這一思維模式。他們以西方走過的社會歷程和階段之先后作為標(biāo)準(zhǔn)來劃分其他社會的先進(jìn)與落后，依次而產(chǎn)生了從原始社會到封建社會，再到資本主義社會的不同發(fā)展階段。因此，藝術(shù)史上之先進(jìn)與落后的階段也依次應(yīng)該是古典主義——浪漫主義——寫實(shí)主義——印象主義——后印象主義之后——現(xiàn)代主義——后現(xiàn)代主義。

依此，我們的藝術(shù)比之西方自然是落后的，難怪二十世紀(jì)初烏以鋒先生有云：“西洋繪畫進(jìn)步之速，真是一日千里。自然派、印象派、后期印象派、立體派、未來派，二三百年之中，畫派蔚起者甚多。然中國繪畫仍固守殘缺，息息待滅。……故現(xiàn)在中國繪畫自然派尚未走到，還講什么‘印象’、‘立體’、‘未來派’？”② 吳琬先生也認(rèn)為：“我以為要不是打算去參與世界文化事業(yè)就沒得說，不然就得追，追上去并著肩走?！雹?在此種思維模式的作用下，也無怪乎徐悲鴻先生會得出中國繪畫“遜日本五六十倍，遜法一二百倍”的結(jié)論了。按理說，彼時(shí)中國國貧勢弱，戰(zhàn)爭失利可能導(dǎo)致此種思維模式的泛濫；然此時(shí)，中國國富民強(qiáng)，已位于泱泱大國之列，何以還會有眾多藝術(shù)家認(rèn)為：“中國美術(shù)與西方相比，水平上相差懸殊，我們不能夠割斷歷史妄想馬上與西方在美術(shù)水平上對等對話?！雹?很明顯，他們還是站在西方中心論的立場上，以這種線型思維模式來審視中國當(dāng)代的繪畫。正是在這種思維模式下，“走向世界”、“與世界接軌”的口號一呼百應(yīng)，如雷震耳。一些畫家以此為契機(jī)，竭盡所能去“創(chuàng)作”能讓國外畫廊老板、批評家、策展人能看懂的“國畫作品”，進(jìn)而參加所謂的國際性畫展，揚(yáng)名立萬，名利雙收。這些畫家“利用合法的或不合法的手段，無需經(jīng)過國家主管藝術(shù)部門的把關(guān)和嚴(yán)格的審查批準(zhǔn)，不管作品的水平是否會有損于祖國的聲譽(yù)，就拿到香港或國外去展銷；有人公開宣稱，要利用港澳和外國人的捧場來造成其在國內(nèi)的影響”⑤。還有部分畫家直接轉(zhuǎn)戰(zhàn)紐約、巴黎，以能得到紐約、巴黎權(quán)威評論家的接受和認(rèn)可作為終生創(chuàng)作目標(biāo)，為了達(dá)到目的，去學(xué)習(xí)西方繪畫，去學(xué)習(xí)美國現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)，進(jìn)而用這種反傳統(tǒng)的現(xiàn)代藝術(shù)、后現(xiàn)代藝術(shù)來改造中國畫，“于是，一批比以往任何時(shí)候都大膽地效法西方現(xiàn)代藝術(shù)且輕易拋棄傳統(tǒng)的中國畫應(yīng)運(yùn)而生。不可否認(rèn)，其中也不乏新穎別致的探索性作品，但由于缺乏傳統(tǒng)精粹的厚積，終于造成了新異作品程度不同的傳統(tǒng)失落和中國文化精神的淡薄”⑥。現(xiàn)在畫界里出現(xiàn)的以極其淫穢的色情細(xì)節(jié)為內(nèi)容的中國畫是為一例，更有甚者，不管在工具材料上，還是意境精神上，都偏離中國畫的航線，出現(xiàn)了虛無縹緲、不著邊際、甚至不能稱之為中國畫的“偽創(chuàng)作”。正如李小山先生所云：“許多非驢非馬的東西（拋卻了宣紙、筆墨，代之以各種材料或各種顏色）被制造出來，冠以中國畫的名稱，這樣的做法與其說是中國畫的創(chuàng)新，還不如說是消滅中國畫，不僅降低它的品位，也使它變成魚目混雜的大雜燴。”⑦ 誠然，中國畫的發(fā)展是需要在各個(gè)畫種之間相互借鑒，但需要把握一個(gè)好的尺度，找到適當(dāng)?shù)那腥朦c(diǎn)，否則不但不會發(fā)展中國畫，而且還將會加速中國畫的消亡。李可染老先生曾說過：“跨一步是可以的，但不能跨進(jìn)到西洋那里去?！雹?眾所周知，東西方藝術(shù)是有差異的，它們之間不存在高低、上下、優(yōu)劣之分，同樣也不能用同一標(biāo)準(zhǔn)去衡量二者，它們之間的差異才是其各自發(fā)展的原動(dòng)力，如果東西方藝術(shù)都一樣，那它們就失去了各自的文化身份，喪失了自我主體。然而，在今天的中國現(xiàn)代畫壇，還有不少繪畫工作者，為了迎合西方收藏家的眼光，為了能夠打入國際市場，為了創(chuàng)新而“創(chuàng)新”，“創(chuàng)作”出了不少看似油畫卻貼著國畫標(biāo)簽的“國畫”。

因此，我們必須清醒的認(rèn)識到中西文化之間不存在孰優(yōu)孰劣，它們不是先進(jìn)與落后的關(guān)系，而是平等的關(guān)系。中國文化決絕不落后，中國畫亦非低劣，我們只有擺脫這種線型思維模式的束縛，逐步提高國人的民族和文化自尊，忘記國外批評家的眼光，忘記國際性大展，忘記名利，忘記美元，牢記中國畫的精髓，以“氣韻”、“意境”來充實(shí)自己的畫面，定能有所成就。

“中國畫發(fā)展的硬道理必須是‘中國’畫，不能讓人看了感到不是‘中國畫’，還必須是中國‘畫’，不能讓人看了感到中國的不是‘畫’?！雹?我們只有在這極度頻繁的交流碰撞中，以地域文化個(gè)性為前提，不斷增強(qiáng)自我身份的獨(dú)特個(gè)性，只有先成為“民族的藝術(shù)”，才能成為“世界的藝術(shù)”。

無文化、無神韻、無意趣的

“唯新求是”的超級“制作”

據(jù)筆者觀察，在最近幾年的中國畫創(chuàng)作中，部分畫家過分地、絕對化地強(qiáng)調(diào)個(gè)人創(chuàng)體自由理念而不再顧及藝術(shù)的社會人生使命和“真、善、美”的原則，鄙夷傳統(tǒng)、拋棄技術(shù)，把“創(chuàng)新”引入奇思怪想的歪門邪道，出現(xiàn)了不少假、大、空的“創(chuàng)新作品”，它們共同的特點(diǎn)是面目新、技法新、題材新、內(nèi)容新、形式新。這種“創(chuàng)新作品”帶來了中國畫的虛假繁榮，在這高度繁榮、極度發(fā)達(dá)的虛假表象下卻隱藏重重危機(jī)。

“唯新求是”的超級制作使得中國畫創(chuàng)作變的烏煙瘴氣，面目全非，從工具到材料，從內(nèi)容到形式，來了一個(gè)徹底“創(chuàng)新”。以人物畫為例，畫中人物千奇百怪，或頭大身小，或眼睛長于腦門之上，或神情呆滯，或表現(xiàn)幾何式人體，或描寫性愛場面等等無所不有；中國畫的創(chuàng)作被這個(gè)“新”所控制，用油畫畫國畫的，用拼貼作國畫的各式各樣、“新”意十足。近時(shí)，國畫設(shè)計(jì)傾向亦蔚然成風(fēng)，隨著西方平面設(shè)計(jì)和色彩構(gòu)成在中國的發(fā)展，國畫界也逐漸熱衷于設(shè)計(jì)意識的追求，追求大方大圓的對比、追求平面形式的美感，國畫中的線條也發(fā)展為極方或極圓，這些具有較強(qiáng)設(shè)計(jì)感國畫的高明創(chuàng)作者的確信手拈來自有神，而且確實(shí)給中國畫的發(fā)展注入了一些新的活力，但負(fù)面影響也隨之俱來。眾多效仿者紛紛都開始設(shè)計(jì)起國畫來，夸張的是有畫家直接在國畫上作起了設(shè)計(jì)，有位W畫家以宋代郭熙的《早春圖》等幾幅宋元著名傳統(tǒng)國畫作品作為背景，在畫面前方畫上欄桿、汽車和一些交通標(biāo)識，美其名曰《跨越》，更為夸張的是這件“國畫作品”竟然在全國性美術(shù)展覽上獲獎(jiǎng)，真是匪夷所思。筆者認(rèn)為，它是一件很好的創(chuàng)意設(shè)計(jì)，而絕非一件優(yōu)秀的中國畫作品。

部分畫家看到“新意十足”的作品似乎有利可圖，于是便把主要的精力用于技巧和絕招的發(fā)明，而忽視了文化認(rèn)識和理論思考，追求細(xì)、新、怪、異等獨(dú)特性，更有一些畫家一味的追求“新”，拋開國畫的本質(zhì)屬性和高尚情感，刻意模仿西方反傳統(tǒng)藝術(shù)的現(xiàn)代派，作品自然變的越來越放縱、藝術(shù)形象亦淪為夸張變形，乃至虛假、丑惡。正相反，事實(shí)證明這種獨(dú)具“獨(dú)特技巧”“表現(xiàn)技法”和“抄襲模仿西方現(xiàn)代派藝術(shù)”而毫無中國畫精神的“新作品”沒有使中國畫的創(chuàng)作達(dá)到學(xué)術(shù)上的突破，比如站在有的國畫作品前，不看說明，很難分清是油畫、版畫、甚至是設(shè)計(jì)作品。這種單純追求技法、制作上的新穎而偏離了中國畫本體的創(chuàng)作不但不能發(fā)展中國畫，而且還會把中國畫的創(chuàng)作引向誤區(qū)，偏離航線。而那些長年致力于中國傳統(tǒng)書畫及其工具材料研究而后獲得的成功的案例，似乎更能說明刻意追求“新”，亦只能是曇花一現(xiàn)，好景不長。

不管是六十年代鄒雅之的揉紙山水畫畫法，同樣六十年代同徐復(fù)觀先生就中國畫的精神問題爭論而獲得勝利的臺灣畫家劉國松的抽拉紙筋技法，當(dāng)代畫家于志學(xué)先生用水墨、膠礬合作而成的冰雪畫法，還是田黎明先生以傳統(tǒng)文人畫圖式加以光影渲染而成的現(xiàn)代國畫人物和盧禹舜那充滿神秘感、宇宙感的意象山水，都用事實(shí)告訴我們，中國畫的創(chuàng)新不必完全變更傳統(tǒng)中國畫的工具材料，不必以犧牲中國畫的獨(dú)特語言和身份作為代價(jià)去另辟蹊經(jīng)，只有在理解中國畫精神的基礎(chǔ)上關(guān)注生活、關(guān)注現(xiàn)實(shí)本身，其創(chuàng)作才不會流于浮表，才更有“新”意。

誠然，中國畫需要?jiǎng)?chuàng)新，但“我們追求的創(chuàng)新，必須是有我們審美理想的創(chuàng)新，是在追求真善美統(tǒng)一的大方向上的創(chuàng)新，是要不斷尋找、開發(fā)、展現(xiàn)生活中真善美的無限豐富的潛質(zhì)和底蘊(yùn)的創(chuàng)新，是要不斷提高人民精神素質(zhì)和精神境界的創(chuàng)新，是健康的創(chuàng)新”⑩。

籠罩在傳統(tǒng)文人畫審美

標(biāo)準(zhǔn)下的中國畫創(chuàng)作

“文人畫”作為明清畫家所獨(dú)創(chuàng)的表現(xiàn)形式和繪畫類別，在當(dāng)代它是否還具有一統(tǒng)天下的能力，它能否在日新月異的中國當(dāng)代畫壇依然被奉為繪畫的主流，都是值得再談?dòng)懙膯栴}。

在瞬息萬變的當(dāng)代社會，仍有一些畫家以明清文人畫的唯一審美標(biāo)準(zhǔn)——筆墨來創(chuàng)作中國畫，他們追求淡、逸、簡、稚拙，創(chuàng)作出了一批粗糙、簡單的小品式作品，他們把一個(gè)屬于已經(jīng)逝去已久的特定歷史繪畫語言范疇運(yùn)用于當(dāng)代中國畫的創(chuàng)作，完全是不合適宜。因?yàn)橐怨P墨為中心的文人畫是特定的歷史現(xiàn)象，亦如任何歷史一樣，它有其產(chǎn)生的特定歷史條件和生長土壤，具有絕對不可重復(fù)的性質(zhì)。而文人畫家又普遍是一些極為優(yōu)秀的文人，乃至大文豪如王維、蘇軾、趙孟■、徐渭、董其昌、鄭板橋之類，所以他們必須文學(xué)好，詩文好，必須書法好，必須懂哲學(xué)，修養(yǎng)自然也必須非常高。“而且他們又多半失意，得意時(shí)唱‘長河落日圓’，失意時(shí)遁入禪道，吟‘明月松間照’，連水墨這種形式都是這些倒霉的文人找到的安慰自己的特殊方式，畫‘筆底明珠無處賣’的破筆葡萄(徐渭)，畫‘墨點(diǎn)無多淚點(diǎn)多’的簡潔筆墨(八大)，崇禪信道講儒，那都是他們真真實(shí)實(shí)的生活、情感及表現(xiàn)，一切都真實(shí)、自然，因?yàn)椋B同其吟詩作畫，都是他們的生活方式?！?11) 他們的創(chuàng)作以筆墨、以自我為中心，是自然而然的事情。

但是，當(dāng)代一部分畫家卻處處以古人為榜樣，筆筆以古人為模范，真是大錯(cuò)特錯(cuò)之極。古人要隱，他們也要隱;古人要平淡，他們也要平淡。但今天哪里是隱得下去的時(shí)代？今天是信息時(shí)代，是商品社會，哪里能夠像王維之隱罔川，王蒙之隱黃鶴山一般隱得那么實(shí)在。還有古人“嘗結(jié)構(gòu)層樓，以為畫所，風(fēng)雨炎燠之時(shí)故不操筆；天爽氣和之日方乃染毫，登樓去梯，妻子罕見”（謝赫《古畫品錄》評顧駿之語）的繪畫創(chuàng)作環(huán)境和“未作畫前全在養(yǎng)興，或睹云泉，或觀花鳥，或散步清吟，或焚香啜茗，俟胸中有得，技癢興發(fā)，即伸紙舒毫，興盡斯止”（王昱《東莊論畫》）的繪畫態(tài)度，都是我們當(dāng)代畫家所不能效仿和達(dá)到的。繪畫技法亦然，古代文人畫家所追求的筆墨、簡、逸、淡、遠(yuǎn)是由興而發(fā)，由情而作，如倪攢家財(cái)散盡，扁舟一葉游于太湖，其情其景，不得不簡；八大山人國破家亡，寄意筆墨，“墨點(diǎn)無多淚點(diǎn)多……”亦屬情理之中。而今天的少數(shù)畫家，學(xué)幾筆程式性很強(qiáng)的簡率筆墨，泡制一些類似兒童畫的簡筆畫，就以大師自居，誠屬可笑、可悲。他們主要是模仿明清文人畫，模仿明清文人的情感模式，模仿明清文人的趣味模式，模仿明清文人畫的筆墨、章法、造型、詩書畫印類型等繪畫語言，因此，他們創(chuàng)作的作品與明清文人畫無異，完全是在古人的窠臼里打轉(zhuǎn)，毫無時(shí)代氣息，毫無創(chuàng)作感而言。

然而，歷史在前進(jìn)，時(shí)代在發(fā)展，文人畫，連同產(chǎn)生它的那個(gè)時(shí)代、那個(gè)社會、那種種難以仿效的各種各樣的條件都永遠(yuǎn)不可重復(fù)地成為了歷史，成為傳統(tǒng)。對于傳統(tǒng)，我們只能借鑒，不能模仿、抄襲，亦如面對西方的現(xiàn)代派、后現(xiàn)代派藝術(shù)，只能借鑒，不能模仿一樣。我們只能借鑒傳統(tǒng)中的精華部分進(jìn)行“繪畫語言、方式、以及精神方面的現(xiàn)代轉(zhuǎn)化”，“要轉(zhuǎn)化、創(chuàng)造成包容著傳統(tǒng)的優(yōu)秀成分，表現(xiàn)著現(xiàn)代的感受與情緒，對今人來說同樣自然而然地與古代卻有著極大的差別——亦如現(xiàn)代與古代社會生活本來就天淵之別一樣—的嶄新的形式創(chuàng)作”(12)。

總而言之，中國畫的發(fā)展不要自我邊緣化，不要遠(yuǎn)離時(shí)代的主旋律，而那些以筆墨自娛聊寫胸中逸氣，遠(yuǎn)離社會生活，逃避社會，把玩幾筆簡單筆墨的中國畫作品亦不會給中國畫的發(fā)展帶來契機(jī)，“這種傾向性不能成為普遍的或所有中國畫畫家的主要追求，中國畫創(chuàng)作要主動(dòng)地切入時(shí)代文化的主流話語，對當(dāng)代精神生活發(fā)生深刻的現(xiàn)實(shí)意義，關(guān)注當(dāng)下人類生存處境，成為當(dāng)代民族精神的名符其實(shí)的載體”(13)。 ■

【注釋】

① 劉曦林:《老樹逢春爭放花——中國畫現(xiàn)狀簡述》，載《美術(shù)》2003年第11期。

② 烏以鋒：《美術(shù)雜話》，載《造型美術(shù)》1924年第1期。

③ 吳琬：《關(guān)良及其作品》，載《青年藝術(shù)》1937年第4期。

④ 桑建國：《論當(dāng)代中國人物畫創(chuàng)作》，載《國畫家》2007年第1期。

⑤ 錢海源：《新時(shí)期美術(shù)思潮》，25頁，湖南美術(shù)出版社1996版。

⑥ 薛永年：《雜議國畫創(chuàng)作批評中的三個(gè)問題》，見水中天郎紹君：《二十世紀(jì)中國美術(shù)文選》，755頁，上海書畫出版社1999版。

⑦ 李小山：《問題中的問題》，見曹意強(qiáng)范景中主編：《20世紀(jì)中國畫——“傳統(tǒng)的延續(xù)與演進(jìn)”國際學(xué)術(shù)研討會論文集》，463頁，浙江人民美術(shù)出版社1997版。

⑧ 李松：《最后一課》，《美術(shù)》1990年第3期。

⑨ 徐建融：《中西繪畫的差異——長風(fēng)論壇上的演講》，《國畫家》2007年第1期。

⑩ 王仲：《重振人類藝術(shù)追求真善美統(tǒng)一的偉大審美理想》，載《美術(shù)》2001年第7期。

(11)(12) 文范：《一面扯錯(cuò)了的旗幟——“新文人畫”閑話》，載《美術(shù)觀察》1997年第11期。

(13) 郭怡孮：《大力構(gòu)建和諧文化，迎接中國畫藝術(shù)的全面發(fā)展》，載《國畫家》2007年第1期。

（黎小強(qiáng)，供職于廣西藝術(shù)學(xué)院桂林中國畫院）