廣西新時期文學之發(fā)軔

一

廣西新時期文學是在全國性的文學格局中發(fā)生和發(fā)展起來的，當然，作為地方性的書寫，也有自己的軌跡，自身的特色。本文對廣西新時期文學發(fā)軔期作一簡要地回顧，重點談小說創(chuàng)作。

1976年下半年，隨著“四人幫”的倒臺，長達十年之久的政治動亂終于結束了。這雖說只是一個政治事件而非文學事件，但它對文學發(fā)展的影響是不言而喻的。廣西文藝界和全國各地的文藝界一樣，抓了撥亂返正的三件大事：一是為被迫害并被剝奪了寫作權利的一大批文藝家平反昭雪，從而解放了文藝生產(chǎn)力；二是為一大批被誣為“毒草”的文藝作品解禁，重新確認它們在文學史上的地位；三是在文藝理論上撥亂反正，把一度被篡改、歪曲和否定的馬克思主義文藝理論恢復其本來的面目，回到文化革命前的對經(jīng)典的理解水平上。

三件工作做得卓有成效。自此之后直到二十世紀七十年代末，在三年多的時間里，廣西的文學創(chuàng)作開始復蘇。作為復蘇標志的是小說創(chuàng)作：武劍青的長篇《云飛嶂》于1978年由廣東人民出版社出版；徐君慧的長篇《澎湃的赤水河》1979年由上海文藝出版社出版；王云高、李棟合寫的短篇小說《彩云歸》，發(fā)表于《人民文學》1979年5月號?！对骑w嶂》寫的是新中國成立初期剿滅廣西境內(nèi)國民黨殘留的武裝力量的斗爭，《澎湃的赤水河》寫的是解放戰(zhàn)爭期間，活躍在赤水河流域的地方武裝，開展與國民黨統(tǒng)治的斗爭，直至迎來解放的故事?！恫试茪w》寫一個生活在臺灣的國民黨少將軍醫(yī)，因思念在大陸的妻子兒女，沖破重重阻力，終于得以回歸故里的故事。

這兩部長篇加一篇短篇問世的意義在于：1?郾 表征著廣西的文藝生產(chǎn)力已得到解放。在十年動亂期間，文藝創(chuàng)作動輒得咎?！对骑w嶂》、《澎湃的赤水河》兩作品是寫解放前后革命武裝斗爭的，當年斗爭的參與者尤其是領導同志，很多后來都走上地方政府各級領導崗位；按“四人邦”的政治邏輯他們都是“走資本主義道路的當權派”，在被打倒之列。作家寫他們昔日的斗爭故事，豈非為“走資派”“評功擺好”、“涂脂抹粉”。至于寫身在臺灣的國民黨將領思鄉(xiāng)、思親的故事，更是觸犯了“資產(chǎn)階級人性論”的禁忌。而如今這些作品發(fā)表了，這說明客觀環(huán)境已大起變化，作家已解除顧慮，能以正常的心態(tài)投入創(chuàng)作了。

2?郾 表征著革命現(xiàn)實主義的創(chuàng)作理念重新確立。“四人幫”那一套“主題先行”、“塑造高大全的人物形象”、“一切要為一號英雄人物讓路”等等荒唐理論被否定，對馬克思主義、毛澤東文藝思想的理解更加完整，也更加深入。這三個作品在形象塑造、情節(jié)安排，語言運用等方面，都在努力擺脫極左的文藝理論的影響，向現(xiàn)實生活回歸。從這個意義上說，廣西的文學創(chuàng)作已走出“文革”模式，承續(xù)了自解放以后開啟的革命現(xiàn)實主義傳統(tǒng)。

但是，就整個廣西文壇的創(chuàng)作情況而論，卻沒有出現(xiàn)稍有分量的能觸及“文革”的作品?！拔母铩笔辍八娜藥汀痹趶V西的倒行逆施，廣大革命干部和人民群眾所蒙受的巨大災難，因“武斗”導致的族群分裂、社會秩序極度混亂和社會經(jīng)濟的深重危機等等，沒能在文學作品中得到反映。這是那段時間廣西文學創(chuàng)作的不足之處。當然，并非要求文學去圖解政治和記錄歷史，但從全國范圍看，那幾年正是整個當代文學發(fā)生深刻變化，文學中的現(xiàn)實批判精神得以高揚和深化的時期。“在‘文革’后文學最初的繁榮局面中，為數(shù)最多、反響也最大的就是對社會問題不斷深入開掘下去的、暴露‘文革’和極左路線罪惡的‘傷痕文學’?！雹?文學創(chuàng)作若回避了如此重大的現(xiàn)實矛盾，顯然無法體現(xiàn)時代精神。而這也是后來廣西的文學在八十年代，遲遲無法躋身于國內(nèi)文學主流話語中的一個重要原因。

進入八十年代，廣西的省級文學刊物《廣西文藝》（后改名《廣西文學》）發(fā)表了多篇反映“文革”十年動亂的作品。如八十年第一期上有《死牢里的吶喊》、《情天霹靂》、《鄰居的婚事》等篇；同年的第二期刊發(fā)的五篇小說中，揭露“文革”禍害的有《神奇的魔棍》。這些作品在題材上雖可歸入“傷痕文學”，但不僅在時間上比全國的同類作品的出現(xiàn)慢了幾年（“傷痕文學”的開篇之作劉心武的《班主任》發(fā)表于1977年），而且在思想內(nèi)容上有明顯的摹仿痕跡，藝術上亦粗糙。正如后來的一篇評論文章所說的：“等到傷痕文學這個劃時代的文學革命已經(jīng)過去以后，我們才在廣西的報刊上看到了幾篇類似傷痕文學的東西。”② 情況確是如此。而究其原因，可以找到三點：一是思想解放不夠，未能站在改革開放這歷史轉(zhuǎn)型的高度，領悟時代精神，從而形成一種內(nèi)在的創(chuàng)作驅(qū)動力并把它貫穿到文學寫作中。二是作家對“四人幫”那一套深文周納，因文定罪的做法還心有余悸。在創(chuàng)作中對敏感的社會問題不敢觸及；或雖有所觸及，也只是別人寫過之后，看來不會有風險了再去寫。這樣一來，寫作的保險系數(shù)大了，而創(chuàng)新的概率就小了。三是知青寫作群體的優(yōu)勢沒能很好發(fā)揮。一代知青既是“文革”發(fā)動、派性武斗、上山下鄉(xiāng)等一系列重大事件的見證者，也是這些劫難的受害者。他們對十年動亂的體驗既豐富，書寫的欲望也強烈。在全國范圍內(nèi)的這一代人中不斷涌現(xiàn)出杰出寫手，如葉辛、張抗抗、盧新華、鄭義、孔捷生、顧城、北島等等。廣西知青群體不乏文學愛好者，但遺憾的是在“傷痕文學”、“知青文學”、“反思文學”等的書寫上做出成績、產(chǎn)生較大影響的一個也沒有。這除了上述兩點原因外，還在于這些知青當年所受的基礎教育不足所致。知青一般都是高中或初中畢業(yè)，但西部省區(qū)的弱勢教育給予學生的文化積累，比之北京、上海以及江蘇、浙江等教育發(fā)達地區(qū)所給予的要少得多。致使他們之中的一些有抱負者，需要用文學來再現(xiàn)和傾訴自己的生活積淀時，力不從心；雖勉力為之，終差強人意。

二

在八十年代，廣西文學一方面固然仍在接受國內(nèi)文學主流話語的影響下繼續(xù)向前發(fā)展，即沿著“傷痕文學”、“知青文學”、“反思文學”、“尋根文學”這樣的軌跡逐漸展開；另一方面卻又在地域性、民族性的文化因素影響下，頑強地探索并開拓著自己的發(fā)展道路。八十年代前期，最令人矚目的是通俗文學熱的興起，而中后期的重大的文學事件則是對“百越境界”的追尋和為突破文學創(chuàng)作“瓶頸”而展開的大討論。

1?郾 什么是“通俗文學”？八十年代初，一些內(nèi)容為言情故事、案件偵破、武林傳奇、名人逸事、歷史掌故等等的小說或報告文學、新聞特寫，在廣西文化市場上熱銷，受到社會上廣大民眾尤其是生活在社會底層的中青年打工族的歡迎；這些“下里巴人”式的作品被稱為“通俗文學”。它的讀者們的文化水平普遍不高，他們在勞作謀生之余需要一定的文化娛樂來打發(fā)那有限的休閑時光，其中最經(jīng)濟、最便捷的方式就是閱讀通俗報刊上的這些文學作品。

1982年，廣西地市一級文學刊物《金城》、《右江文藝》、《柳絮》等率先刊登通俗文學，銷路大增。一年后，廣西通俗文學熱全面升溫；1984、1985兩年達到高潮。以下統(tǒng)計數(shù)字可以說明問題：“（通俗文學報刊）發(fā)行量相當驚人，銷路極好。據(jù)有關報刊編輯部透露，每張小報發(fā)行量在100萬—200萬份之間。廣西27種小報，每期銷售量可達4000萬份之多。刊物發(fā)行量稍為遜色，然而多的也達120萬份，最少的也有30萬份。”③

這一現(xiàn)象引起了北京《文藝報》的關注，派記者到廣西調(diào)查并于該刊1985年第二期刊發(fā)《廣西“通俗文學熱”調(diào)查記》。文章中說到當時廣西的某些文學報刊：“編輯們在標題上煞費苦心，以廣招徠。小報上的標題、插圖常見套紅，大多醒目甚至帶誘惑性、煽動性；期刊封面，力求反映情節(jié)特點。……內(nèi)容上力求情節(jié)性、獵奇性、趣味性，包括一些社會秘聞，野史軼話等?！眻髮щm力求客觀，但已寓褒貶于字里行間。又說：“目前，廣西這類報刊已有80％跨長江、過黃河，打入了廣州、上海、天津乃至鄉(xiāng)鎮(zhèn)集市，占領了廣闊的報刊市場。這表明，廣西目前不僅是這類報刊的重要消費市場，而且事實上已成為主要生產(chǎn)基地和發(fā)行中心?！雹?/p>

如何看待這一“通俗文學熱”？這里有兩個問題需要思考。一是在八十年代的廣西，通俗文學為什么會熱？二是它對廣西文學今后發(fā)展的意義何在？當時（也許包括現(xiàn)在）人們對它的評價并不一致。其中以“格調(diào)低下”和“為金錢所驅(qū)動”來否定它的居多。如今回顧這一文化現(xiàn)象，也許可以有更深一層的思考。

首先，這些通俗文學作品格調(diào)不高，報刊創(chuàng)編者能通過它們以獲利是事實，不容辯解；但除此之外，還要看到積極的一面，那就是這些文學現(xiàn)象的出現(xiàn)，是思想解放的結果。通俗文學題材廣泛，這本身就需要沖破一個又一個題材禁區(qū)；其寫作手法多樣，有的還存在一定程度的性生理的描寫，如果沒有思想解放，也是辦不到的。思想解放在全國各地催生了“傷痕文學”、“知青文學”、“反思文學”的同時，也催生了通俗文學。如與此現(xiàn)象有聯(lián)系的是，在那幾年，梁羽生、金庸的武俠小說，《唐伯虎點秋香》等港臺媚俗影片，港臺軟性流行歌曲及其唱法等等，一大批通俗文藝皆紛紛搶灘大陸。設若沒有這樣的文化環(huán)境和寬松的文化政策，廣西的通俗文學是熱不起來的。其實，從全國范圍看，得此風氣之先的并不是廣西。廣東早在1980、1981年通俗文學就熱了起來。廣西只是后來居上，規(guī)模更大，影響更廣而已。

其次，這是文學自身對市場經(jīng)濟的回應。八十年代初，我國的市場經(jīng)濟剛剛起步，而它對上層建筑的改革效應就己經(jīng)顯現(xiàn)了出來。文學在市場經(jīng)濟影響下，自覺地擺脫了“經(jīng)國的大業(yè)”（曹植語）、“生活的教科書”（車爾尼雪夫斯基語）等沉重的身份，逐步借助“通俗”的方式回歸休閑。尤其是小說，它從誕生之時起就是應合著人們休閑時的需要的。小說在發(fā)展過程中的一度莊重化甚至神圣化，是哲學、政治、倫理欲搭乘這輛審美之便車去達到自己的目的所造成的。

再次，廣西文學在經(jīng)歷了“文革”后的第一次（1978年）思想解放的洗禮之后，沒有像全國大多數(shù)省、區(qū)那樣，依次催生出“傷痕文學”、“反思文學”、“改革文學”等等，其原因是多方面的，上文已有所論述。此外，廣西的作家文學根底薄、思想不夠解放等，與地處邊疆、經(jīng)濟長期落后造成文化弱勢不無關系。在多元共存、不斷變化的當代思潮面前，對于被歷史長期邊沿化了的省區(qū)的文人而言，是難于適應和把握的。恰恰是通俗文學的民間性與市井情結，對于大多數(shù)具有廣西文化身份的寫手，有一定的審美的親和感與驅(qū)動力。他們喜歡這些不必登大雅之堂的文學，自認為還能夠駕馭它——無需為了書寫而涉獵某些政治謎局或參悟某些玄妙哲理。其實，通俗文學若能長時間寫下去，也不排除能在與讀者閱讀品位提升的同時，提升創(chuàng)作的品位。文學的歷史表明，通俗文學并非都是低檔次和不入流的。

2?郾 1985年3月，《廣西文學》刊發(fā)了梅帥元與楊克合寫的文章《百越境界——花山文化與我們的創(chuàng)作》一文。文章說：“花山，一個千古之謎。原始、抽象、宏大，夢也似的神秘而空幻。它昭示了獨特的審美氛圍，形成了一個奇異的‘百越世界’，一個真實而虛幻的整體?！雹?緊接著在廣西文學園囿中，連續(xù)發(fā)表了多篇摹寫“百越境界”的小說、詩歌；理論界也連續(xù)發(fā)表對“百越境界”作多角度闡釋的文章。一時間，頗有登高一呼，應者云集的景象。于是，這之后便很自然地引發(fā)了廣西文學界對“百越境界”的熱烈討論，而這兩位年輕人聯(lián)名發(fā)表的文章，被稱為“百越境界”的“宣言”。

從廣西文學發(fā)展的總體趨勢看，提出對“百越境界”的追求是一個很有意義的、適時的話題。這個口號提出有兩點值得注意的文化背景：1?郾 全國范圍內(nèi)的“尋根文學”的勃興?！皩じ膶W”的要義在于：文學必須找到并接續(xù)自己民族文化或地域文化之根。文學不僅是政治的，更是文化的；文學不僅是當下的，更是歷史的；文學不僅是消閑的，更是沉思的?！鞍僭骄辰纭钡奶岢?，體現(xiàn)了廣西青年作家對回應這一文學文化性思潮的自覺。2?郾 境外文藝思潮傳入的影響。首先是西方現(xiàn)代主義文藝思潮傳入的影響?，F(xiàn)代主義文藝思潮在歐美的勃興是十九世紀末到二十世紀前三十年之間的事。二十世紀三十年代上海等地的一些作家以及當時留學歐美的文人、學者，如施蟄存、邵洵美、李金發(fā)、戴望舒等，已在自己的作品中表現(xiàn)了現(xiàn)代主義意識。但后來由于歷史的原因，這一文藝思潮被視為異端而遭禁止。這一禁竟長達半個世紀，待八十年代乘改革開放之東風再度傳入時，西方的文藝思潮已是“后現(xiàn)代”。但盡管如此，并不影響現(xiàn)代主義文藝思潮在人們心中所產(chǎn)生的震撼，它對廣西青年一代作家的影響也是很大的。在“宣言”中強調(diào)文化尋根的同時，強調(diào)了對國外文藝思潮的借鑒：“西方現(xiàn)代主義在這上面大做文章，把主觀強調(diào)到膨脹的程度：抽象、象征、表現(xiàn)、魔幻……主體壓倒了客體，滲透了客體?？腕w在心靈的需求中變形了。單從這個意義上看，它與原始文化一脈相通。”除此之外，蘇聯(lián)作家艾赫馬托夫的作品及其文藝觀的傳入，非洲魔幻現(xiàn)實主義文學的傳入，都成了“百越境界”倡導者們重要的理論和藝術的參照。

所謂的“西方現(xiàn)代主義”是個集成性的概念，它包括諸如未來主義、超現(xiàn)實主義、后期象征主義、表現(xiàn)主義、意識流小說等等不同的流派。在這眾聲喧嘩，異象紛呈的西方現(xiàn)代主義文藝思潮中，“百越境界”的倡導者們看中的其實主要是一點，即非理性?！靶浴闭f：“文學作用于情緒，在某些時候有反理性的傾向?！庇终f：“與其說現(xiàn)代主義是創(chuàng)新，不如說是更高意義上的仿古?！边@是藝術思維層面的。在藝術表達層面，“宣言”認為應該“拿來”的是變形：“我們的缺陷正是在于，只是過于如實地描繪形而下的實際生活?！币虼吮仨毟南乙邹H，要“把主觀感強調(diào)到膨脹的程度：抽象、象征、表現(xiàn)、魔幻”⑥。

總之，把對民族文化之根的追尋與對西方現(xiàn)代美學思潮的借鑒結合起來，“百越境界”站到了一個新理論的制高點上。這不僅是正確的，而且是必要的；因為它必須超越那多年來被強調(diào)而已經(jīng)語焉不詳了的文學“民族性”特征。在新銳們看來，文學的“民族性”已成了只著眼于選取民族生活題材，或運用民族生活語言，或改寫民族民間故事等等創(chuàng)作中的習慣性思維的同義語。他們要追求的是更高也是更深層次上的文學的民族性。這是從創(chuàng)作方法層面上高屋建瓴地促進民族文學創(chuàng)作改革的努力，是值得肯定的。更為難得的是兩位“宣言”的作者同時都是文學的書寫者，他們對“百越境界”的倡導不是一時間的有感而發(fā)，而是雙管齊下地有備而來的。他們繼“宣言”之后連連發(fā)表體現(xiàn)“百越境界”的短篇小說和詩歌，其中不乏優(yōu)秀之作。

當然，作為振興民族文學的一個重大行動，上述的努力與成績還僅僅是邁出了第一步。要像薩特與存在主義文學、像馬爾克斯與魔幻現(xiàn)實主義文學那樣自成一格，還有很長的路要走；但這畢竟是一個良好的開端。

然而，距“宣言”發(fā)表僅八個月后，梅帥元、楊克又聯(lián)名發(fā)表《再談“百越境界”》。文章認為“‘百越境界’不是一種創(chuàng)作方法，而是一種共同的審美趨向。它可以借助各種創(chuàng)作方法來達到”⑦。從“創(chuàng)作方法”降而為“審美趨向”，改革與創(chuàng)新的銳氣失掉了。既然“各種方法”都可以通向這一“境界”，那么，作為“百越”的“境界”的文化個性，也就難以保持。有意思的是，這之后的若干年，陜西的《白鹿原》、四川的《塵埃落地》等優(yōu)秀長篇小說相繼問世。這意味著新時期文學在經(jīng)歷了一波接一波地推進之后，已漸漸摒棄了這種思潮涌動式的發(fā)展模式，各不同地域的作家都在探索能突顯文化特色的創(chuàng)作道路并取得了成效。而對“百越境界”的理論探討與藝術探索卻在努力了一陣子之后便沉寂下來，這是個遺憾。

3?郾 關于“?蒺88新反思”。1989年1月初，廣西多家主流文藝媒體就廣西文學的發(fā)展問題發(fā)表了五位青年人的訪談和文章。這些年輕人觀點新銳，言詞激烈，在同行中引起很大反響。3月中旬，《廣西文學》、《南方文壇》等六家媒體聯(lián)合召開有一百五十人參加的討論會。會場上，不同觀點之間相互沖撞，情緒激昂。會后又發(fā)表了許多爭鳴文章。這一連串的研討與爭鳴，后來被稱為“新反思”。

人們共同關注的其實只是一個問題，即改革開放以來，自《彩云歸》拿過全國小說獎之后，廣西為何再沒有創(chuàng)作出文學精品來？八年的時間不算短，何況過去那些束縛創(chuàng)作的條條框框也都先后被打破。這問題的提出實際上是表達了對廣西文學的落后感到的焦灼與困惑。于是，展開一次“大會診”：人人找“病因”，個個開“藥方”。有關這些不同觀點和爭論就不必說了，其中對于《劉三姐》評價的爭論，倒還值得再議。

在《別了，劉三姐》⑧ 一文中論者指出：“劉三姐經(jīng)過精心提煉的主題，充分表現(xiàn)了它所產(chǎn)生的那個時代的特色”，這特色就是把一切都貼上“階級和階級斗爭的標鑒”，連民間傳說故事也不例外：“劉三姐以自己美妙的歌喉加入了‘階級斗爭’擴大化的文化大匯唱。”這一批評無疑是正確的。論者又指出：“劉三姐的創(chuàng)作思維給廣西文壇提供了一種模式?！笔鞘裁礃拥哪Ｊ侥兀空撜哒f：“一個時期一個價段的政治口號就往往成了填充進人物性格的核心。再按政治口號去描寫一些相應的理想化的民族生活畫面，作為人物需要的典型環(huán)境”。多年來，這種機械刻板地為當前政治任務服務的創(chuàng)作思維確是存在的，對此創(chuàng)作思維的批評非常正確。但是，既然成了一種“創(chuàng)作思維”（不僅是表現(xiàn)手法），而且還是“模式”（不是一兩個作者偶然為之），其生成的原因就得深入分折了。其實，存在這問題既有文化的原因，也有政治、經(jīng)濟、哲學等方面的原因；豈能把責任都歸到一部文藝作品身上？與其說這一創(chuàng)作思維模式由《劉三姐》造成，不如說《劉三姐》也是這一模式作用下的結果，因為在《劉三姐》創(chuàng)作之前的二十世紀六十年代，此模式已漸成氣候了。

如果不是為了正確認識對廣西文壇而言具有重要意義的“劉三姐”現(xiàn)象，以上話題本來可以不必重提。有趣的是時至今日，廣西文壇不僅沒能告別劉三姐，相反地劉三姐形象不脛而走，受到全國乃至東南亞國家華人觀眾的喜愛，成了廣西唯一（到目前為止）的一個人物類的文化形象品牌。要在人們的心中（而不是在大量的廣告和宣傳品中）樹立起一個文化品牌是不容易的。劉三姐品牌的樹立絕非一日之功，它包括了在那個特定的年代里，被充填以“階級和階級斗爭內(nèi)容”的《劉三姐》的功勞。這真是一個有趣的傳播現(xiàn)象，它涉及接受美學中“受者參與完成藝術作品”這樣一個重要的原理。在特定的社會政治環(huán)境中，人們接受了被填充以不適當?shù)恼蝺?nèi)容的“劉三姐”形象。然后時移勢易，改革開放了，思想上進行了撥亂反正，人們的認識隨歷史的進步而提高。今天，他們自覺地拿掉了填充在劉三姐形象中的不適當?shù)膬?nèi)容，恢復了劉三姐鮮活的形象。這一變化本質(zhì)地彰顯了劉三姐形象的民間身份以及其頑強的生命力！它表明劉三姐不是憑一時的主觀愿望創(chuàng)造出來的，因此，它也不會被主觀的意圖所扭曲或篡改。

“劉三姐”作為文化形象是歷史形成的，而且有著明顯的民族性與地域性的特征。據(jù)史書記載，南宋學者王象之，曾在其《輿地紀勝》中提到過一座因民間劉三姐傳說而得名的“三姐山”。號稱“嶺南三大家”之一的詩人屈大均（清初文學家）則說劉三姐是“唐中宗時（公元705牟）人”。屈大均是認定劉三姐“實有其人”才這樣說的。如果換個角度看問題，是否可認為公元八世紀之初，民間即有了關于劉三姐的傳說呢？民間傳說中的人物形象若僅僅是歷史悠久，也還不一定能成為今天的文化品牌。作為人們心目中的公共文化形象，它還需要有除歷史價值之外的其它的價值。劉三姐“善歌”，這是她最重要的價值所在。清乾隆時詩人王士禎有這樣一則記載：“有劉三妹者，善歌。與邕州白鶴秀才登西山高臺，為三日歌。”“對歌”若就其文學意義而論就是“對詩”，只不過所對的詩是以民歌體出之而已。一連對三日，這是非具有過人的才華不能做到的。人的才華就是人的美的要素，而這正是劉三姐形象的本質(zhì)所在。因此，在強調(diào)文化軟實力的今天，我們要拋棄的應該是后人強加在劉三姐這一民間傳說人物形象身上的某些應景、應時的糟粕，而讓這一形象作為廣西的文化品牌發(fā)揮出更強的藝術魅力。

三

進入二十世紀九十年代以后，廣西文學獲得了全面豐收。這些成果主要表現(xiàn)在兩個方面：現(xiàn)代敘事與底層書寫。

1?郾 現(xiàn)代敘事。以東西、鬼子為代表的一批廣西新銳作家，在文學書寫中向現(xiàn)代性認同；與此同時，也是對傳統(tǒng)寫作手法的挑戰(zhàn)。早在八十年代，廣西文壇已對文學作品寫得太實、太土，跳不出民族文學的共名狀態(tài)感到焦慮和不滿；這時，趁開放之門如潮涌入的西方現(xiàn)代主義文學和國內(nèi)緊跟著出現(xiàn)的先鋒文學，給予這些創(chuàng)新意識強烈的青年作家以多方面的啟發(fā)與鼓勵。他們在借鑒中獲得了成功，把廣西文學的水平提升到一個新的高度。

在此，似不宜把廣西作家的“現(xiàn)代敘事”簡單地等同于國內(nèi)的“先鋒文學”。后者非常注重敘事革命、語言實驗和文體自覺，深受法國的羅伯·格里耶的敘述理論和阿根廷的小說家博爾赫斯的影響。廣西作家的“現(xiàn)代敘事”雖也講究敘事策略，但并非總是刻意布置閱讀“圈套”；雖也注重語言使用上的意義翻新，但還不至于把語詞能指拆解得七零八落；雖其文體意識表現(xiàn)強烈，但對內(nèi)容的主導地位還是有清醒認識的。

“現(xiàn)代敘事”不僅僅指藝術手法，也指用現(xiàn)代的意識觀照當代的生活。這里所說的現(xiàn)代意識就是改革開放的意識、民主的意識和人道主義的意識。這一點也許比現(xiàn)代藝術技巧更為重要。在此基礎上形成了強大的批判力量，因此，以東西、鬼子為代表的現(xiàn)代敘事是面對當下生活的文學批判，是以現(xiàn)代敘事技巧操作的批判現(xiàn)實主義。它思想和藝術的重要意義正是在這里。

2?郾 底層書寫。常弼宇的《歌劫》和《姑姑河的隱私》、黃佩華的《涉過紅水》、凡一平的長篇《跪下》、陳愛萍的《父老鄉(xiāng)親》、韋俊海的小說集《苦命的女人》和《等你回家結婚》等等，屬于廣西文學九十年代的底層書寫。“底層書寫”顧名思義是寫生活在社會底層的人群的生活。這些作品有很強的“問題意識”，表現(xiàn)出作家們強烈的社會責任感和人道主義精神。稱這些作品是新的人民性在文學中的復歸是恰當?shù)?。此其一?/p>

其二，這些小說是在遵循現(xiàn)實主義基本創(chuàng)作原則的基礎上寫出來的，但是，它們又在某些精神內(nèi)涵上與這些基本原則相區(qū)別。這就是以大量的對“原生”生活的描寫來取代傳統(tǒng)的“遮蔽”式描繪，用瑣屑的日常生活場景取代傳統(tǒng)的“典型環(huán)境”的觀念。在這些作品中，當傳統(tǒng)的烏托邦想象與追求，被人性的訴求所置換時，讀者對它們那虛擬的文學世界，有更多的心理認同。

其三，這些作品中的一部分作品，在揭示社會問題和關注底層命運的同時，能注重對地域性的把握和對民族性張楊。地域性使底層書寫具有獨特的文化身份，而獨特的文化身份是藝術形象個性化的根基。民族性中的民俗風情描繪能帶給閱讀以審美的愉悅，能豐富底層書寫中坎坷人生的體驗。而這兩方面皆可視為對傳統(tǒng)現(xiàn)實主義創(chuàng)作原則的繼承與超越。

廣西新時期文學在繼續(xù)發(fā)展，正方興未艾；有關其發(fā)軔期的論述難免掛一漏萬，就此打住?！?/p>

2008年7月16日于廣西大學

【注釋】

① 陳思和主編：《中國當代文學史教程》，193頁，復旦大學出版社2005年3月版。

②⑧ 《廣西文壇三思錄》，載《廣西文學》1989年第1期。

③④ 王屏、綠雪：《廣西通俗文學熱調(diào)查記》，載《文藝報》1985年第2期。

⑤⑥ 梅帥元、楊克：《百越境界——花山文化與我們的創(chuàng)作》，載《廣西文學》1985年第3期。

⑦ 梅帥元、楊克：《再談“百越境界”》，載《廣西日報》1985年11月12日。

（江建文，廣西大學文學院教授）