從“反映”、“活動”到“表征”

文學理論可以被比作一枚換個角度就閃耀出異樣光彩的鉆石。不同的理論即不同視野下的不同范式，這些范式與不同歷史語境、不同文化往往又由不同的基本語匯表述出來。而這些語匯或偉詞新鑄，或舊詞轉義。抓住這些“詞”，就抓住理論、歷史、文化之“關鍵”。

當代英國“文化馬克思主義”理論家，“文化研究”奠基人雷蒙德#8226;威廉斯最擅長“關鍵詞”分析，他一次次通過關鍵詞揭示文論范式的分殊，梳理文化與社會的語境轉遷。他在《馬克思主義與文學》一書中以一系列關鍵詞為主干，系統闡述了其建構的“文化唯物論”。他指出，“文學”乃十八世紀才出現的概念，是浪漫主義針對資本主義壓抑而以“創(chuàng)造力”的名義做出的反應?，F今它只能“變成那些被視為文明新階段的事物的某種對立面了”①。 他反對把“審美”當做一種抽象的領域或功能，認為那是由種種構形、慣例、標寫所造就或改變的社會情境②。 因此，他主張將“審美”的“文學”歸入“社會寫作”（writing in society）這一“連續(xù)統一體”之中，從而避免那些專門化理論造成的割裂③。如果說跳出“反映”框架人們尚能接受，這種消解“文學”、“審美”而歸之于“寫作”的做法確實令人驚愕。其實，“文化唯物論”這種做法正從某種角度顯示了二十世紀文藝學的范式轉換——或可稱為文藝學關鍵詞由“反映”（再現）、“活動”（審美創(chuàng)造）向“表征”（符號）的轉移。

艾布拉姆斯的《鏡與燈》中那個文藝學坐標圖示廣為人知。世界、藝術家、作品、觀眾四要素的輪番側重，衍化出西方文論從再現論到實用論，到表現論，再到客體論的歷史軌跡。無獨有偶，中國當代文藝學也歷經了類似的視角、體系乃至關鍵詞的轉換。八十年代之前，立足于“意識形態(tài)”概念的反映論文藝學一直強調文學是對社會生活能動的形象“反映”。八十年代憑借“主體”概念崛起的生產論或主體活動論文藝學則強調文學是主體（人）創(chuàng)造性的“活動”。而九十年代中期以來，隨著對“符號”“解構”等概念深入理解，象征論或文化論的文藝學則進一步強調文學是人們建構意義世界的一種“表征”（representation）。

這種帶有“否定性辯證法”意味的關鍵詞轉移引發(fā)一系列問題：三種關鍵詞各自代表的文學理論體系之間是什么關系？并列，還是遞進？對峙，還是互補乃至深化？什么是“表征”？為什么它會成為后現代諸多文學理論的關鍵詞？三種關鍵詞各自代表的理論話語背后是否存在“元話語”或“元理論”？斥之為“本質主義”是否得當？

“疊加遞進”，還是“鼎立互撐”

有學者從歷史和邏輯的雙重視野著眼，將中國文論近代以來的譜系歸納為“現代工具主義”、“現代審美主義”和“后現代解／建構理論”的交替過程。“在政黨政治革命時期，科學意識形態(tài)（馬克思主義）的教化與認同在政黨工作中的首要性和至關重要性決定了政黨權力對革命工具主義理所當然的支持和利用……審美自主主義被置于對立之一面?！谡h經濟建設時期，隨著意識形態(tài)教化在政黨工作中的逐步淡化以及科學意識形態(tài)的危機，革命工具主義逐漸失去權力庇護和學理支持……審美自主主義一躍而成為學術思想界事實上的中心與權威?！倍趯W術思想上，由于“以人道主義信仰為基礎的審美自主主義仍只是一種現代性話語”，所以它“開始成為后現代批判的靶子”?！?0年代以來，尤其是90年代以來，政黨權力中心對意識形態(tài)斗爭的策略化態(tài)度導致了中國公共生活中較為靈活的、有限度的自由空間，中國思想界既可以從容地咀嚼苦難的經歷，又可以享有西方后現代思想的啟示，這就使思想界質疑現代性話語的基礎成為可能?！彪S之“生成的后現代性文學理論有兩種話語樣式：解構批評和新歷史主義”④。

上述梳理的優(yōu)點是將文藝學范式同政治方針（策略）關聯的歷史演進闡述得很清楚。不過，二十世紀中國文論內里糾葛則更復雜，而且文藝學的范式轉換既同歷史呼應，也有其多種超歷史的邏輯層構。一般說來，某一體系在一定時期成為范式，是因為該時期特定歷史語境使理論的某一邏輯層面凸現出來。但隱蔽的其他層面并未消失。上述三種范式盡管基點各異，但又都各有某種超出自身的、為其他理論共有的邏輯層面或基礎架構。因此，它們都承認文學具有意識形態(tài)性、審美性、符號性。而這三“性”的關系往往被處理成某種“疊加遞進”的方式，即以某一“性”為核心或基礎，另兩“性”作為依次疊加上去的限定成分，使“文學”在增加內涵，縮小外延的過程中“精確定位”。如

反映→形象反映→以語言為媒介的形象反映；

意識形態(tài)→審美意識形態(tài)→話語蘊藉中的審美意識形態(tài)

值得注意的是，這種“疊加遞進”邏輯方式不僅體現在“主流”理論上，也常常出現在“新潮”理論中。

那么，有沒有將關鍵詞所代表的不同邏輯層構處理成另外方式的。新近出版的《文學理論研究導引》一書編著者提出，文學闡釋應當是多層面，多方向，無窮盡；先入為主式的編寫方式會形成唯我獨尊的話語霸權。應該將“問題”納入一定的歷史語境考察，并充分展示前人和他人的觀點，少下判斷⑤。 該書考察了二十世紀以來的作為教科書或準教科書形態(tài)的四種文學理論模式：一、意識形態(tài)本體論的文學理論；二、形式主義的文學理論；三、以文學活動中的“基本問題”為中心的文學理論；四、文化論的文學理論。該書編著者指出，這四種文學理論模式其實代表了兩類模式：前兩種屬于普遍主義或本質主義理論建構模式——從一個先在的預設前提出發(fā)去推演出一個普遍的理論體系。后兩種屬于歷史主義的理論建構模式——重視文學知識生成的特殊性與歷史條件⑥。

顯然，前述那種以“疊加遞進”方式的“下定義”做法屬于普遍主義或本質主義理論建構模式。那么，是否意味選擇歷史主義的理論建構模式更好？該書說得準確，“多種文學理論形態(tài)的存在說明，文學活動不是一種孤立發(fā)生的現象，而是牽涉到作家創(chuàng)作、文本建構、讀者閱讀、時代社會和文學傳統等等諸多因素與變量的復雜的系統工程?！雹?那么，最好找到一種綜合——既揭示文學的多重本質又不陷于“本質主義”，既兼顧文學理論歷史生成的多元復雜性又不使之變?yōu)樵捳Z碎片？也許這種綜合之途還暫時不能一下子找到。但有一點我們可以做到：那就是先認定意識形態(tài)性、審美性、符號性這三者成鼎足之勢——彼此分立卻不排斥，而是相互支撐?；蛟S這就是綜合之途的起點。

塞爾登編纂方式的啟示

說到歷史主義這種有機的理論建構模式，必須提及拉曼#8226;塞爾登主編的《文學批評理論：從柏拉圖到現在》這部饒有趣味的文論選著。該書的編纂擺脫了常見的按“時代／流派／理論家”順序分類的方式，轉而采取以論題為中心的方式。編者依據雅各布森的信息傳遞模型（見圖示）

語境（歷史）

言語發(fā)送者——信息（作品）——言語接受者

（作者） 符碼（結構） （讀者）

把言語發(fā)送者當成作者，把信息當成作品，把言語接收者當成讀者，把符碼看作結構，把語境看作歷史。從而將兩千多年的西方文論分作相應的五個系統⑧：第一編，再現（representation，即“表征”）；第二編，主體性；第三編，形式、體系與結構；第四編，歷史與社會；第五編，道德、階級與性別。稍加留意即可發(fā)現，這五編同艾布拉姆斯文藝坐標圖及其闡釋呈現出某種對應——第一編“再現”同世界／“模仿說”有聯系，不過更應該被視作一種總體把握；第二編“主體性”顯然同藝術家／“表現說”相對應（當然也涉及到欣賞者）；而第三編“形式、體系與結構”對應于作品／“客體說”；至于第四編“歷史與社會”當然主要立足于世界／“模仿說”；而第五編“道德、階級和性別”比較偏重于欣賞者／“實用說”的維度（當然也涉及藝術家）。

塞爾登提出了五個基本問題作為各編的主題：一、文學指向或對應于某些文本外的現實嗎？文學所追求的是什么類型的“真實”？二、作者和讀者什么樣的心理過程可以對文學文本的生產做出貢獻？三、文本在何種程度上是“自主”的？文本的形式和結構特性是什么？一個文本的結構是確定的還是不確定的？四、文學是歷史的一部分嗎？我們能夠認識究竟是什么樣的社會、經濟、地理及其他歷史過程決定和制約著文學文本的生產嗎？五、文學首先是一種道德經驗的形式嗎？作者的道德經驗或意識形態(tài)（清晰的或無意識的）決定他們的創(chuàng)作本質嗎⑨ ？

在每一編中，塞爾登又圍繞該編主題設立了若干分題，而在每一個分題（章）下列出古今多位理論家的不同甚至對立的論述。他在該書序言中指出，“我們可以把不同的批評傳統存在解釋為一個各自為確立至高無上的地位而無休止的爭斗的過程，也可以把它解釋成為建立文學過程的知識體系的一系列努力，我們甚至可以認為這兩種看法是同時成立的”⑩。既是“爭斗”，又是努力“建設”，塞爾登顯然認為，形成一個面面俱到的終極模式顯然不可能，但可以把諸種不同的文藝理論適度融通或有機化，從而得到一種辯證的認識。每一種理論所在層面都有其有限性。承認這一點也意味著承認它們彼此的關聯性——關鍵在于發(fā)現它們的真正關聯。

艾布拉姆斯的坐標與塞爾登所化用的傳播圖示有其相似之處。他們都把各個要素構成一個有機系統，又把作品或信息這一要素置于中樞地位。在塞爾登的這個多種文論流派并立的邏輯關系場中，什么堪稱最具關聯性的貫通因素呢？編者雖未明說，但在第一編“再現”（即“表征”）中提供了一種思路：他將“再現”（“表征”）分列出六種完全不同的方式：1?郾 自然主義的嚴格科學地再現；2?郾 古典主義的一般地再現；3?郾 前浪漫主義從主觀角度一般地再現；4?郾 德國浪漫主義對自然和精神中固有的理念形式的再現；5?郾 新柏拉圖主義對超驗理念形式的再現；6?郾 唯美主義對藝術自身世界的再現(11) 。這種在我們看來囊括了所有客觀、主觀的再現／表現形式的、關于“再現”的論述最終卻都歸結到“語言和再現”這一話題上。顯然，編者清楚地意識到，在確認艾布拉姆斯坐標和雅各布森傳播信息模式的各個要素的關聯的前提下，必須進一步看到，如何以語言（符號）進行“再現”（“表征”），乃是問題的關鍵。

表征：人對世界的編碼與解碼

表征（represent或representation）一詞，有“重新呈現、表示、象征、代表、展示、替代”等多種含義?！杜＝蛴⒄Z簡明詞典》對“表征”給出兩種意義：（1）表征某物即描繪或摹狀它，通過描繪或想象而在頭腦中想起它；（2）表征還意味著象征，代表，做（什么的）標本，或代替。正因為由re?鄄(“再次、重新”)和present(“顯現、在場、表現”)兩部分構成，所以represent也常被譯成“再現”。但這容易與反映論文藝學的那種“真實地再現現實”混淆。其實二者有很大差異，“表征”一詞的關鍵含義恰恰在于認定，符號具有建構性，“現實”一旦被符號中介表達或呈現出來，就已不再是純然“客觀真實”的了?！艾F實是難以企及的，我們只能通過文本、影像和敘述之類的中介去體驗它。這些中介并未清晰透明、不偏不倚地反映現實。實際上，它們只是根據特定的社會禮儀和習俗做出描述?！?12)

無疑，作為精神活動及其產品，文學就終極意義而言是對物質性的現實存在的某種反映與呈現。而作為審美藝術，文學必然是創(chuàng)作主體出自獨特的生命體驗，憑借非凡才能和藝術理想，對于實存世界的重新創(chuàng)造。如此說來，represent的兩重含義——“再”和“現”似乎業(yè)已齊備，而用某種語言（符號或行為、圖像等等）加以傳達不過是手段、工具的問題而已。何必再扯什么“表征”之類呢？其實，問題正在于，經歷了索緒爾“語言學革命”后，人們發(fā)現，語言乃至所有表意符號系統都不僅僅是手段、工具。它們覆蓋在一切現實事物之上，滲透于一切現實事物之中。它們表達著也建構著現實。?？轮赋?，主體運用語言（準確地說是使用某種“話語”）時，他也就不得不被這種話語隱含的“權力”所制約、支配。羅蘭#8226;巴爾特針對薩特的主體爭取自由的寫作觀，提出：“（語言）包含著整個文學創(chuàng)作，幾乎就像天空、大地和它們的結合之處為人劃定通常的棲身之地一樣?！薄柏灤┱Z言的，是整個歷史……對于作家來說，語言只不過是人的一種地平線?！?13)

威廉斯的弟子、伯明翰學派代表人物斯圖亞特#8226;霍爾在其編著的《表征》一書中作了如下說明：“表征意味著用語言向他人就這個世界說出某種有意義的話來，或有意義的表述這個世界。”表征又是某一文化的眾成員間意義產生和交換過程中一個必要的部分，包括語言的、記號的及代表和表述事物的諸形象的使用(14)。文化涉及“意義的共享”。人們已經看到，文化首先涉及一個社會或集團的成員間的意義生產和交換：用差不多相同的方法解釋世界，用彼此理解的方式表達自己。文化既涉及概念和觀念，又涉及感情、歸屬感和情緒。這樣，文化就又組織規(guī)范人們的社會實踐，影響人們的行為。五個不同的文化實踐要素構成首尾相連，往復貫通的“文化的循環(huán)”：

1?郾 認同——文化使得群體內部保持同一，群體間標示出差異；

2?郾 生產——意義不斷的從個人及社會的相互作用中生產出來，并得以交流，通過媒體生產出來，在不同文化間循環(huán)起來；

3?郾消費——人們對各種文化“物”的利用、占有、表現、賦意、編織等；

4?郾 規(guī)則——意義建立各種規(guī)則、標準、慣例，使社會生活秩序化，得以控制；

5?郾 表征——在所有者要素和實踐中，意義得以產生和循環(huán)的最有優(yōu)勢的媒介，就是表征系統即“文化信碼”(15)。

從這樣的意義上來講，我們的世界就是我們語言建構的世界。我們的社會就是由符號構成的文化的行為和規(guī)范以及成果構成的世界整體。人的存在就是不斷“編碼”和“解碼”的活動過程。威廉斯說：“以不同方式寫作就意味著以不同方式生活。”(16) 從這個意義上講，“文”乃“人”之“本”?！叭吮局髁x”一詞故而又譯為“人文主義”。

實踐——人的解放：“反映”、“創(chuàng)造”、

“表征”的總源頭與根基

現代西方哲學一個重大成就就是發(fā)現并闡釋了語言或符號的人類學本體論意義。把人定義為“符號的動物”的德國文化哲學家恩斯特#8226;卡西爾很早就指出“人所做的不過是建造他自己的宇宙——……符號的宇宙”而已(17)。 “作為一個整體的人類文化，可以被稱為人的不斷自我解放的歷程。”(18) 然而站到“人的解放”這一哲學和歷史的最高命題的層面上，就不能不矚望馬克思。在《1844年經濟學哲學手稿》中馬克思批判“異化勞動”，確認人的哲學本質在于“自由的自覺的活動”，并且從人與動物的本質區(qū)別推出“人也按照美的規(guī)律來建造”命題(20)。在《關于費爾巴哈的提綱》中馬克思超越舊唯物主義和唯心主義，強調以“實踐”作為自己新唯物主義的基點；在確認人的自由的哲學本質的前提下，指明人的社會本質“在其現實性上……是一切社會關系的總和”；并且將“環(huán)境的改變和人的活動或自我改變的一致……理解為革命的實踐”，強調問題不僅是以什么方式“解釋世界”而在于“改變世界”(20)。

站在歷史唯物主義即“實踐哲學”的立場上，我們就必須將主體（人）的社會歷史實踐作為理解“反映”、“活動”、“表征”的總源頭和根基。

關于“自由的精神生產”與“社會意識形態(tài)”，關于“審美”“主體性”“創(chuàng)造”與“反映”“客觀性”“生活”，以及感性與理性，無意識與意識，自我與社會等等諸多辯證關系，總之，關于反映論文藝學或審美意識形態(tài)論文藝學同主體論或生產論文藝學的對峙—互補關系，人們說的已經夠多了。然而，在九十年代的理論語境下，這兩方特別是后者往往被人們劃歸為現代啟蒙理性的話語構成物，所以立足于后現代性的理論立場，就要將之作為本質主義的“宏大敘事”加以解構和排斥。那么該如何理解這一局面，如何處理這一矛盾？

這就先要弄清：什么才是解構批評？為什么“向外轉”即文化論轉向以來的諸種批評理論都要吸納、借助解構主義理論？人們往往錯以為解構就是把文本拆開，事實上，解構主要是去揭示文本如何質疑自身。解構主義認為，人是多元的，是在文化中建構中出來的主體，現實往往是再現、解釋和扭曲的結果。似乎我們有的時候是在對現實性做出忠實的反映或是考察這種忠實反映。事實上，我們碰到的只是對現實的或多或少有些偏頗的解釋。因此，德里達說：“我們需要對解釋進行解釋。這比解釋事物更重要?！?21)

解構主義的這種邏輯實際上為眾多后現代文論或批評理論——女性主義、后殖民主義、新歷史主義、新馬克思主義特別是文化研究提供了犀利的武器。既然萬事萬物都由符號和修辭構成，那么這種構成的原則、構成的方式中，就必然隱含著各種各樣的社會關系和文化權力的模型或是潛在的趨勢。透過文化符號的形式，透過修辭，可以覺察出各種各樣的意識形態(tài)、不平等的文化或社會關系的隱蔽影響。這無疑有利于人們更清醒地開展對于文化領導權的爭奪，有利于人們擺脫形形色色中心主義的蒙蔽和操控。而這正是文化研究的主旨。從這種意義上說，文化研究是一種廣義的社會歷史符號修辭研究，是地地道道的“文”學研究。當“文”之學的目光拓寬到這一層面時，并不是放棄文學固有的審美因素轉而從事社會學、歷史學、政治學的研究與批判，而是從始至終緊緊盯住從狹義文學文本到廣義的文化文本（社會、歷史、科學、宗教乃至日常生活、習俗等等領域中所有具有表意象征功能的事象）的編碼形式，找到貫通于文學文本和非文學文本之間的“同構”、“原型”、“敘事話語”、“書寫”等多種符號表征形態(tài)，敏銳而審慎地嗅出其間透露出的種種“權力”“意識形態(tài)”意味，從而為從感性層面上實現人的反異化的自由解放而打通道路。

對“人的歷史和現實的解放”這一終極價值的承擔，并不該被視作“本質主義”的“元話語”或“元理論”而加以排斥、摒棄。?？虏粩嘧穯枴爸黧w”這一話語背后究竟隱藏何種權力，但他卻明確地說：“我研究的總題目不是權力，而是主體?！?22) 他意味深長地指出，不是把個體從國家制度中解放出來，而是要把我們從那種與國家相聯系的個體化中解放出來?！疤岢鲋黧w性的新形式”(23)。 德里達在經歷一番天翻地覆般的“拆解”之后，又語重心長地說道：“現在該維護馬克思的幽靈們了。”(24)

結 語

總之，無論是“反映”，“活動”，還是“表征”，歸根結底，文學旨在表達的或文藝學旨在說明的，就是作為主

體的人同自己文化對象之間的這種辯證關系。人以本質力量的對象化活動創(chuàng)造文化，以求達到更深刻的人化。但文化成果或文化對象一旦確立，就又具有某種規(guī)定性和范式性。這又對人的進一步發(fā)展和超越構成了某種制約甚至束縛。文化既支撐人又制約人，而人則必須通過文化才能達到超越與重建。此即積淀、超越、再積淀、再超越（或遵循、突破、再遵循、再突破）。而文學恰恰總在這一臨界點上不斷地巡游，它所承擔的、經常以“審美”命名的使命，其實就是從心靈和感性的層面上實現文化的核心功能與目標——防止或克服異化，促使人恢復或高揚主體性，實現人的現實的精神解放，推進“自然向人生成”這一超越性的偉大歷史實踐進程?！胺从场保皠?chuàng)造”，“表征”，這三個關鍵詞和將來出現的別的關鍵詞都只能圍繞這一點展開。

還是那句老話：文學是“人學”。如此而已，豈有它哉？■

【注釋】

①②③(16) ［英］雷蒙德#8226;威廉斯：《馬克思主義與文學》（英文版），54、156~157、211、205頁，牛津大學出版社1977年版。

④上述引文及引用論點參閱余虹:《革命、審美、解構》一書的《緒論：中國語境與思的路標》，轉引自文化研究網（http:∥www.culstudies.com）。

⑤⑥⑦汪正龍等編著：《文學理論研究導引》，1、5~7、7頁，南京大學出版社2006年版。

⑧ 參閱［英］拉曼#8226;塞爾登編：《文學批評理論——從柏拉圖到現在》，目錄1~7頁，劉象愚、陳永國等譯，北京大學出版社2000年版。

⑨⑩ 參閱［英］拉曼#8226;塞爾登編：《文學批評理論——從柏拉圖到現在》，原序6、3頁，劉象愚、陳永國等譯，北京大學出版社2000年版。

(11) 參閱［英］拉曼#8226;塞爾登編：《文學批評理論——從柏拉圖到現在》，2頁，劉象愚、陳永國等譯，北京大學出版社2000年版。

(12)(21) ［英］丹尼#8226;卡瓦拉羅：《文化理論關鍵詞》，44、36~37頁，張衛(wèi)東等譯，江蘇人民出版社2006年版。

(13) ［法］羅蘭#8226;巴爾特：《寫作的零度》，參閱《羅蘭#8226;巴爾特隨筆選》，3頁，百花文藝出版社1995年版。

(14)(15) ［英］斯圖爾特#8226;霍爾編：《表征》，15、1~3頁，徐亮、陸興華譯，商務印書館2005年版。

(17) ［德］恩斯特#8226;卡西爾：《人論》，87、279~280頁，甘陽譯，上海譯文出版社1985年版。

(18) 同上書，288頁。

(20) 馬克思：《1844年經濟學哲學手稿》（中文單行本），57~58頁，人民出版社2000年第3版。

(20) 《馬克思恩格斯選集》，第1卷，54~57頁，人民出版社1995年第2版。

(22)(23) ［法］德賴弗斯#8226;P.拉比諾：《超越解構主義與解釋學》，272、281頁，張建超等譯，光明日報出版社1992年版。

(24) ［法］雅克#8226;德里達:《馬克思的幽靈——債務國家、哀悼活動和新國際》，7頁，何一譯，中國人民大學出版社1999年版。

（王爾勃，廣西民族大學文學院副教授）