沙盤·平面圖和當代散文研究之整體性思維

散文理論、散文批評在整個文學理論和文學批評家族中，一直是個靠東挪西借過日子的窮親戚。相當長的一段時期以來，尤其是有關現(xiàn)當代散文理論和散文批評，始終未曾超越周作人和郁達夫為《中國新文學大系》“散文一集”、“散文二集”所作的序文的水準?？梢哉f，散文理論和散文批評在長達半個世紀之久的時間里，走的是一條向后退的路子。要了解這一點，讀者可以先閱讀一下梁向陽著《當代散文流變研究》① 的第七章②。進入二十一世紀以來，有關散文理論、散文批評和當代散文史的著作，又陸陸續(xù)續(xù)累計出版了二十余種。不能低估學界同仁的這一努力，但高水平的著作相當罕見，更不能排除為評職稱湊數(shù)敷衍之作。認為散文理論和散文批評已經(jīng)擺脫掉需要“扶貧幫困”的貧窮的帽子，顯然并不符合實際情況。在這二十余種有關現(xiàn)當代散文的專著中，包括其中幾位博士生已出版和將出版的畢業(yè)論文，就我所拜讀過以后的印象和感想而言，我首先想談的是，梁向陽先生的這部散文專著，倘不能被認為是其中最優(yōu)異的一部，卻可以確認為其中學術態(tài)度極其嚴肅、學風優(yōu)良，具有非平庸之輩所能及的卓越史識的一部。梁先生在大量占有與自己的研究課題相關的第一手乃至第二手的材料上，肯定是下了一番苦工夫的，能如此這般下苦工夫乃至笨工夫的人，是令我肅然起敬的。在爬梳當代散文的運行軌跡、對材料進行去粗存精、博采眾長、擇善而從的過程中，梁先生尤其懂得尋找基準的重要性。這個基準是什么？這個基準就是散文的價值所在，具體表現(xiàn)為五四現(xiàn)代文學奠基者們的散文價值觀：人的覺醒和人的啟蒙。五四現(xiàn)代散文，不僅是當代散文的源頭和高峰，因而是研究往后散文運行的軌跡的標桿，而且還是唯一的參照系。我不清楚梁先生是否研究過在史學理論和史學研究方面成就巨大的法國歷史學界的“年鑒學派”的著作，我猜測他可能間接地通過深受該學派的影響、且深有心得并在研究中國明史和中國近代史上成績卓著的黃仁宇和唐德剛先生，并通過黃氏和唐氏的著作的中轉生動而具體接受了長時間比照參照的治史方法，對自己的對象不是孤立地將其方方面面的聯(lián)結割斷，恰恰相反，是一一弄清楚與研究對象那或多或少、或遠或近、或輕或重方方面面的聯(lián)結，并在這紛繁的聯(lián)系中理出頭緒，在聯(lián)系中復現(xiàn)歷史?！澳觇b學派”又是注重研究對象內部自身的各個部分的關系的，是以內外兼重、與系統(tǒng)論不偶而合的史學科學學派。讀梁先生筆下對“延安時期散文”和“十七年時期散文”等有關章節(jié)時，我是分明感受到了近則黃仁宇和唐德剛，遠則布洛岱爾、布洛赫等人的“年鑒學派”的治史學風的。這是我這個比作者年長一輩的同行要向年輕的梁先生投以敬意的第二道目光的理由。

在我看來，散文理論和散文批評長時期裹足不前，遲遲不能有所進展的原因，除客觀上主流意識形態(tài)環(huán)境、社會歷史語境造成的困境，以及研究者自身在學養(yǎng)和學理上的種種局限之外，在思維方式方法上的局促、失誤，也是一個迄今仍具迫切意義、應引以為戒的問題。譬如有兩種思維方法論上的弊病，即我在前面提到過的近二十來種新出的散文專著中，也會不幸地與其余風流韻謀面。什么弊??？一是那種粗看起來似乎形式邏輯上很順溜的一因一果、或是一果一因的思維，故且名之為“單弦思維”，例如我和梁先生一前一后都加以批評的那三個綱領性的口號，即“文學的輕騎兵”論、“形散神不散”論、“真情實感”論，其實質都是這種簡單化思維方法的產(chǎn)物。它們都是以割裂了散文的豐富性和整體性為代價的，或者在擁有諸多的功能中只取其一，或者在文體的諸多可能性粗暴地扼殺其余而只取所需之一款，或將作家的職業(yè)倫理規(guī)范取代審美規(guī)范的豐富多樣。我非常贊同梁先生既是歷史地同時是現(xiàn)實地尊重散文這一文體的包容性和豐富性，它是文學，同時又包含文學和非文學的那犬牙交錯、楚河漢界不甚分明的毗鄰地區(qū)，而這正是散文這一文體的特色。我國古代歷史上有過四次散文繁榮時代的散文：先秦諸子散文和兩漢史傳散文、漢魏六朝的辭賦駢文，唐宋古文、明清小品。文隨代變，不變的是散文文體的包容性和豐富性，但這恰恰被狹隘的散文觀遺忘了。散文與外部的社會時代歷史的關系，文體在流變過程中內容的裂變、分蘗等等，都應該作為一個整體，作為一個自身有生命的有機體加以研究，研究散文更不應該就范于一因一果，一果一因的邏輯的推演。一因多果，多果一因，多因一果，遠因近果，都應在考察之列。所謂整體性思維，就是要從外到內，從內到外，從枝節(jié)到整體，從整體到枝節(jié)地進行全方位的研究，它與機械地割裂局部和整體，局部和局部，上一個層面的系統(tǒng)和下一個層面的系統(tǒng)之間的聯(lián)系的做法是格格不入的。這就是我要說到我們讀到某些新出的散文專著時偶會謀面的第二種思維方法上的弊病了。這第二種類型的弊病，即在于它在考察散文自身的內部各個側面和層次，以及外部種種關系時，欠缺那種內在和外在的一致性和同時性，在抽象出的各種概念之間無視其內在的聯(lián)系，各側面和各層次似乎因論說的需要分割開來以后，就再也不能將其復原為一個有生命的整體了。如果粗粗地看，這種方法仿佛頗符合人體解剖學原理，頭是頭，軀干是軀干，四肢是四肢，臉部五官清楚，各部分都很美，細看之下，都不是那么一回事了。因為最美的眼睛、鼻子、嘴唇、臉盤等等組裝在一起，并不是屬于同一張臉的，它將生氣灌注的內在一致性消失了。與其說它是頗合科學原理和解剖法，不如說是肉類食品加工場的食品分割流水線上的一道道工序。說一句公道話，這種方法最先較多地見諸一些文章學和寫作教程，其中最為典型的是一部洋洋灑灑地寫了五十余萬字的名其為詩美學的著作，卻根本看不出所謂詩美學其實質是對詩歌藝術的哲學思考，這位作者所提供的是他將詩歌被分割成諸多局部再加以集合的一個大拼湊。而某些散文專著只不過是挪借時喪失警惕性蒙受其害罷了。為何如此，思維的整體性缺席之故也。梁向陽先生這部當代散文研究專著的第三個也是最讓我為之拍手叫好的優(yōu)長，就是他散文思維的整體性。整體性思維，與逆向性思維、發(fā)散性思維一樣同屬創(chuàng)作性思維，對于散文這樣一個自身擁有巨大的包容性的研究對象而言，尤其合適。正是整體性思維的長處克服了單弦思維和機械性思維帶來的不可避免的缺憾，長期困擾散文研究者的諸多難題得以迎刃而解。整體性思維不同于一般概念思維僅僅停留在由表及里、去粗存精的工序之中。它對待由表及里、去粗存精的工序，要遠為復雜得多，它的概念的抽取，是同時兼顧了研究對象的局部的規(guī)定性和整體的規(guī)定性的，每一個概念要經(jīng)受這雙方的檢驗。這也就是說一個概念的生成，要從局部到整體，又從整體返回局部，須來回往返地驗證多次。另一不同之處，在于在概念和概念之間，不存在不可以有重疊、不能有交叉，各個概念雖然是針對事物不同層次的質的規(guī)定性的，但在作為散文研究這個特殊對象面前，卻允許從中提取出來的抽象概念，概念與概念之間存在交叉和重疊的情況正是為了更接近散文這個特殊研究對象的本質特征。概念是系統(tǒng)網(wǎng)絡中的網(wǎng)結，憑借各個網(wǎng)結之間的聯(lián)系，從而立體地建構成理論體系。這作為網(wǎng)結的概念對于構造理論體系的重要性是不言而喻的。創(chuàng)建一種新的理論，沒有一套新的概念是不能設想的。能說明問題的新概念的提出，新的理論體系的建立幾乎也就成功了一半。我們現(xiàn)在來看一看梁向陽先生這部散文專著中三個最基本的關鍵詞，也就是他對于現(xiàn)代散文這一文體的本質特征最基礎的認識，即現(xiàn)代性、真實性與自由性。關于這三個關鍵詞的具體詮釋，他都已分別作了有說服力的說明。我就不再復述，我要說的是，這三個關鍵詞是能夠支撐起一個新的散文理論體系的，起碼是能夠表明他已提出了既囊括歷史又包容散文現(xiàn)狀的一個與全部散文事實相符的新散文觀。當然，說是新散文觀，也許有些勉強，但相當于“文學的輕騎兵”論、“形散神不散”論、“真情實感”論的散文觀來說，它的確是新的，它是對于它們的揚棄?！罢鎸嵭浴钡母拍畋取罢媲閷嵏小钡乃w的內容要更廣，前者對后者的揚棄恰恰又汲取了后者合理的內核，而且“真實性”不是單兵作戰(zhàn)，它是與“現(xiàn)代性”和“自由性”協(xié)同作戰(zhàn)的。我想在這里順便指出，“真實性”的概念，主要是指散文文體承載內容的非虛構性，以便使它與虛構的小說區(qū)別開來，散文和小說一樣要講究藝術真實，藝術真實的來源雖然都是生活，散文寫的是曾有的事實，小說寫的可能但未必非一定已經(jīng)發(fā)生過的事實，散文和小說都需要作家展開豐富的想象力，但散文是再現(xiàn)性的記憶的復制，而非天馬行空地想象，散文家的懸想也只是一種“象骨生肉”（錢鐘書先生評《左傳》語）式的揣摩，以補足生活的場景。如果散文允許作家作若干虛構，那么，它仍然是有一條底線不能越雷池一步，這也就是在散文中作為敘事人的作者是不能虛構的。郁達夫在小說《沉淪》和《遲桂花》的敘事人，雖然也是第一人稱出現(xiàn)的，而且有作家自己的影子，但歸根結底，這名敘事人仍然是小說中一名被虛構出來的角色，小說中的“我”只不過是一個顯作者而已。而在他的游記如《釣臺的春晝》、《故都的秋》中，作家郁達夫就以本色的我出場了，隱作者和顯作者已完全疊合在一起了。三個關鍵詞，是散文這一文體本質特征的三維。如果說梁先生在具體詮釋“真實性”時，尚有不夠充分之處，那么，這也并非是梁先生學識上的局限，而是我們整個文學理論界在這個問題上的認識局限。何謂藝術真實？在藝術真實和生活真實之間存在何種聯(lián)系，它們之間有多少同構關系，又有幾多區(qū)別？至今仍然是一個眾說紛紜、仍待深究的課題。生活中的真情實感不等同于藝術中的真情實感，不然的話，連流氓打架斗毆、潑婦罵街也是一種生活中的真情實感，但不屬于散文藝術。“藝術真實”與“法律事實”有相通之處，只有被法庭承認的事實，才能據(jù)以定案，同樣，散文藝術對“真情實感”也是有選擇性的?！罢媲閷嵏小闭f到底只是作家職業(yè)道德的倫理規(guī)范，而非審美規(guī)范。因此，用“真實性”取代“真情實感”，是包含更廣的明智之舉。梁先生指出的散文三性：現(xiàn)代性、真實性、自由性，涵蓋了散文內涵的質的規(guī)定性，與時代和歷史緊密相聯(lián)，它們從散文的生成層面上取繹出來，同時又是從作家主體的創(chuàng)造性作為出發(fā)點的。三維之間的聯(lián)系是甚為緊密的，三者之間還你中有我，我中有你，銜接得非常牢固，因而三者的配合才完全覆蓋住了散文文體。我還想指出的是，現(xiàn)代性、真實性和自由性的提出和詮釋，不僅具有文本學意義上的貢獻，由于它是潛在地批判和揚棄舊散文觀念所提出來的，因而又潛在與舊散文觀念中價值觀劃清了界限，為散文樹起新價值觀。它潛在地反對了散文被拖回到臣民意識（與現(xiàn)代性中的公民意識相對應）、八股制藝（與解放文體相對應）、胡編亂造、為文造情（與自由即意味著創(chuàng)造相對應）的老路上去。因此，這散文三維，其實又是厘清散文運行軌跡的羅盤。

梁著上編的前一大半與上編的后一小半，在描述和論斷的清晰上是不平衡的，倘說當代散文史也可以做成模型，那么前為立體的沙盤，散文發(fā)展的高山平地，起伏曲折，青蔥荒蕪，一目了然，而后漸次演變?yōu)槠矫娴牡貓D。盡管平面地圖也是能說明問題的，但某些不該出現(xiàn)的漶漫不清之處也跟著出現(xiàn)了。這種反差是從論述新時期至八十年代末就戛然而止。九十年代迄今的散文仿佛突然從市場經(jīng)濟的那一天開始的。這一關于散文發(fā)展階段的劃分顯然不符合史實。文學發(fā)展的步伐是或遲或早地與時間紀年乃至社會變化的步履有錯落，有間距，從來也不曾整齊劃一過。這種情況，正如剛剛逝去不久的二十世紀，在世界史家的筆下，將1917年至1990年確定為人類社會發(fā)展史的，二十世紀不是從1901年算起至2000年迄。應該承認，在梁先生筆下的當代散文流變圖，總的講，距今愈遠就愈清晰，距今越近就漸次模糊漶漫。這本來無須指責，因為我們對自己所處時代的認識，對我們自己所作所為的認識，往往是不甚明了的，這是連沖在前面創(chuàng)造歷史的圣賢也在所難免的。當代史難寫，這道理不難明白。但不等于我們在認識上只能消極期待，就可以心安理得地無所作為了，尤其在涉及某一具體的領域和現(xiàn)象，深究下去，挑戰(zhàn)認識的極限，仍然是必要的。令我感到疑惑不解的是，一部具有如此卓異不凡的認識深度的研究當代散文現(xiàn)象的專著，既留下了可以理解的不足之處，如作者對家鄉(xiāng)地域的偏愛，在評價時難免拔高溢美；也同時在某些方面不曾與同類著作中的平庸淺陋者較清晰地區(qū)別開來。我想了想，這中間屬于個人學養(yǎng)和視閾寬窄上的原因不是沒有，但更多地怕還是我們整個散文批評界的認識局限所致，只有當當代散文學科出現(xiàn)長足的進步，或者說建立起像詩歌理論、小說理論那樣完整成熟和獨立時，整個散文學界的水平才能有一個質的飛躍。有鑒于此，我想提出與梁著相關的兩個問題與作者和散文學界同行們切磋探討。

市場經(jīng)濟是否能夠保證包括散文創(chuàng)作在內的文化的繁榮？在梁著中，對九十年代迄今的散文并未列專章論述其弊病和癥結所在。這大約也不能被看作是作者未能將自己的散文三性的批評標準貫徹到底所致，因為我們的時代畢竟不同于五四新文化奠基者們所處的社會歷史文化背景。用散文的現(xiàn)代性、真實性、自由性作指針來描述九十年代迄今的散文現(xiàn)象，多多少少有點兒捉襟見肘了。市場經(jīng)濟對文化的創(chuàng)造而言是一把雙刃劍，它既提供了一個海闊憑魚躍的廣闊空間，但一旦市場的利潤和銷售原則進入藝術創(chuàng)造的空間，對文化的腐蝕幾乎同樣是災難性的，文化工作者應該記住馬克思的教導，不是耳朵創(chuàng)造了動聽的樂曲，而是樂曲不僅創(chuàng)造了樂曲的自身，也同時創(chuàng)造了能聆聽樂曲的耳朵。余秋雨現(xiàn)象是九十年代迄今在散文界持續(xù)最久、影響最廣，也同時是爭議最廣、流風最盛的一個史無前例的散文現(xiàn)象了。光《文化苦旅》的正版、盜版的發(fā)行量就不下兩百萬冊，這是有史以來散文家所不曾享有的天文數(shù)字般的盛譽，但同時批評和褒獎余秋雨的文字繼蹤而來，而且是遠遠超過余氏自己的文字的。余秋雨在散文領域中闖出了一條用散文來普及文化和文明的路子，功過是非，已無須后人評說了。我想余秋雨先生自己是不會說：“我播下的是龍種，收獲的是跳蚤”的話頭的。但他將自己的文化角色定位在普及文化和文明的位置上，而且用文化演義的詮釋路數(shù)來寫作散文，流布之廣，可以說已經(jīng)幾乎造成了一種每況愈下的文化學術衰變的景象，卻應該說是他所始未料及的。從易中天的品三國，劉心武的紅樓揭秘，到于丹的論語心得，是不是每況愈下，是否與余秋雨有間接關涉，該是同樣有目共睹的。在散文創(chuàng)作界，亦步亦趨地追隨余秋雨也是大有人在的。我的觀點與梁先生對夏堅勇著《湮沒的輝煌》的評價，截然相反?！朵螞]的輝煌》是《文化苦旅》投射在散文出版上的第一個影子，說它是第一只個性色彩最為匱乏的克隆羊，也不應該認為是一種譏評，而居然贏得第一屆魯迅文學獎的散文獎。原創(chuàng)者遭排斥，影從者卻披紅掛彩，這只能說當嚴肅性被戲弄，權威性也就隨之坍塌。向陽先生是否在犯一個“向聲背實”的我們都容易犯的毛病呢？答案曰：然。但問題的認識關鍵仍然在對市場經(jīng)濟對文化侵蝕缺乏足夠的警惕和戒備上。在散文史上，一項創(chuàng)作的實績的影響力終是大于一種理論的倡導之上的。從這個意義上講，《美文》倡導者的“大散文”也好，《大家》倡導者的“新散文”也罷，是否已經(jīng)獲得了倡導者的期待呢？倡導者自身是否具備以身作則、應者云集的榜樣，乃至與此相反，有人有感于此不合時宜地揭橥“凈化散文文體”的主張，這兩方面均可以置之不論。不是沒有議論一番的必要，而是在散文創(chuàng)作界，對此都幾乎是充耳不聞的，你說你的，我寫我的，我寫故我在的一種姿態(tài)。可以說，這兩個對立的主張，對創(chuàng)作的影響是可以忽略不計的。相反，倒是包括個體書商加入其間的出版媒體的炒作，助長、迎合原本已經(jīng)存在的某種社會情緒的需求，他們對散文創(chuàng)作造成的負面效應，大體上可歸結為九十年代花花綠綠卻是灰暗平淡的三種散文景觀。一是暴力話語的回歸，或話語暴力在媒體的操作下成了一種時尚的商品，余杰作品中的后紅衛(wèi)兵時代的話語風貌，是其典型例證。余杰的散文創(chuàng)作不是孤立個案，一種郁積已久的社會憤激情緒，尋找到了散文這個噴射出口。但不論如何，不管余杰是否也寫過可以被加以肯定的個別篇章，而總體上的話語暴力傾向，卻是不能在原則上照單全收。二是向陽先生多次提到“只要粗通文墨者”即可以在散文這塊公共的旅游圣地來去自由觀光游覽一番。在我們這個媒體資訊高度發(fā)達的時代，向陽先生的這個說法還是過于保守了。網(wǎng)絡上的散文姑且不去說它，車載斗量的報紙副刊的散文，正式出版的數(shù)以千計的散文集子，乃至名頭頗響、以集束形式推出的文叢、筆叢之中，文墨不通者大有人在的。我姑且隱其名，有一冊記述游歷西藏心路歷程的散文集，幾乎每一頁都可以發(fā)現(xiàn)一至三處是文句不通的，這決不是個別的孤證。另一個相反的例證是，一位還是名聲頗為響亮的作家，氣度和抱負可嘉，但他似乎像一只喜歡用詞語的花草樹枝來裝點自己脊背的昆蟲，卻被沉重的詞語壓得步履蹣跚。這一情況屬于散文創(chuàng)作中的能指過剩。而能指過剩和所指被稀釋，是一枚錢幣的正反面，從時序上看，他們幾乎是與“大散文”、“新散文”結伴而來的一種相當普遍的散文景觀。其根源雖不在“大散文”、“新散文”的倡導，它只能被認為是市場法則入侵藝術創(chuàng)作空間的一種癥候。三是時尚散文的大泛濫。時尚散文有一個變來變去卻始終不能改變的特點，那就是：膚淺。它們也可以一窩蜂地去模仿某位經(jīng)典作家，但模仿來模仿去，到頭來沒有一個人能酷肖那位經(jīng)典作家，而他們彼此之間卻像從一個模子里克隆出來的。一個將文化產(chǎn)品看成純粹消費品的時代，標志著生產(chǎn)文化垃圾的時代就到來了。承認文化消費品的客觀存在和需要是一碼事，而研究文化垃圾卻不是勞而無功之舉。我之所以批評梁向陽先生這部專著，沒有用足夠的篇幅對九十年代迄今的散文創(chuàng)作中的負面作出相對應的評述，其原因也在此。

前面已經(jīng)講過，梁著的一些缺陷的造成，大多不是這位年輕有為的學者個人認識上的缺陷，而是我們整個散文研究界的認識水平所致，是這個學科仍然處在貧困和半貧困狀態(tài)的一種反映。在文學文體理論的家族中，成熟最早的是詩歌理論，次之是戲劇理論，再次是小說理論。小說理論是小說修辭學和敘事學的完善以后才最終宣告一門獨立的小說理論學科誕生了。我國古代素有堪稱發(fā)達的文章學和修辭學，甚至也有我們自己的散文學美學，這些自然可以成為我們建立散文敘事學的堅實基石。但中國古代文章學傳統(tǒng)畢竟不能等同于現(xiàn)代散文文體理論的敘事學。建立起這樣一門嶄新的學科，東挪西借，借鑒改造消化，必不可免，好在有小說敘事學和詩歌理論的直接參照，散文敘事學的建立，也并非遙不可及。詩歌理論中的核心問題之一，可能還不是意象、意境問題，而是抒情主人公的問題；同樣，散文敘事學中的核心問題，怕是散文作家的文化角色定位問題。當代中國散文史造成如此曲折的原因之一，即在做“齒輪和螺絲釘”的強制之下，臣民意識的全面復活了，甚至在順臣、諛臣、諫臣之間做出抉擇的時候，連諫臣也被排除在外了。我看對敘事人的文化角色定位問題辨認清楚之后，肯定有助于我們對當代散文現(xiàn)象的研究的深入。原因之二是小說和散文的最大區(qū)別，是小說依憑虛構，而散文允許虛構的情況幾乎于零，散文是經(jīng)驗事實、體驗事實、感性、知性的文學載體，它拒斥像小說那樣隱去直接的經(jīng)驗事實和體驗事實，以白日夢的形態(tài)作藝術呈現(xiàn)。小說中的敘事人，不論是隱作者還是顯作者，都是可以虛構的，而散文則是作家人格智慧的藝術體現(xiàn)，敘事人都是作家其人，決不容虛構，散文允許再現(xiàn)性的想象，但不能容忍虛構自我，這條底線絕不能突破。但小說和散文，尤其是與敘事散文（回憶錄、紀傳散文）之間仍有不少共通之處，兩者之間哪些是重疊交叉的，哪些是有原則區(qū)別的，邊界究竟在哪里？所謂“凈化文體”，原是單弦思維在作祟，于事無補地找錯目標，也在情理之中。再次，散文和詩，尤其是抒情散文和詩，在抒情方式（其實抒情也是一種敘事）是有共同之處的，但散文的詩意和詩的詩意，兩種文體的重疊交叉在哪里，涇渭分明又在哪里？這也正是散文敘事學所必須回答的一個緊迫問題。梁著中多次提到所謂“國家抒情機制”以及他在著作后半部分中又中性的提及“托物言表、借景抒情”，且對某些同一類型的作品作了褒揚，似乎出現(xiàn)了雙重的評價標準。問題出在哪里，容我在此多費些筆墨。詩和散文是有共管區(qū)的，象征寓意，在詩篇中是大量存在的，散文不甘落后，但散文中將用詩所擅長的象征寓言的方式來構思謀篇，相對而言，只是其中較簡明、且便于操作的一種方式。試比較一下，周敦頤的《愛蓮說》，高爾基的《海燕》，茅盾的《白楊禮贊》，楊朔的《荔枝蜜》、《茶花賦》，劉白羽的《長江三日》，魏鋼焰的《船夫曲》，賈平凹的《一棵小桃樹》、《丑石》，張抗抗的《地下森林斷想》，劉成章的《扛椽樹》，以及“文革”時期為數(shù)寥寥卻紅極一時的謝璞的《珍珠賦》，所有這些作品其表現(xiàn)的思想價值，或許有諸多差別，但在藝術把握世界的方式上，在追求詩意的方式上則是如出一轍，一脈相承的，不論作家借什么景，托什么物，抒什么情，言何類志，藝術套路已演化為一條捷徑，連稍作變奏都幾乎不見蹤影。對比一下，與此類作品粗看起來有點類似的柯羅連科的《火光》、東山魁夷的《聽泉》，一種動態(tài)曲折的詩意撲面而來，而非僵硬的直通車式的直逼主題。這也是創(chuàng)作中單弦思維在作祟吧。在散文中，追求詩意決不是只有這么一種方式，試比較一下另一類作品，如柳宗元的《永州八記》，蘇東坡的《前赤壁賦》、《后赤壁賦》，歐陽修的《醉翁亭記》，范仲淹的《岳陽樓記》等等，它們散發(fā)出來的詩意，都不是刻意追求得來的，仿佛是描繪對象自身從娘胎里帶來，雖是作家發(fā)現(xiàn)但卻似乎在不經(jīng)意間自然流露。這是散文崇尚自然和運筆自由的必然結果。散文中也可以有象征，但那也是一種以小見大的本體象征，作者筆下寫的是蒼蠅之微，讀者見到須是宇宙之大，如柳宗元的《捕蛇者說》。散文理論研究，即便是形式主義的研究，與散文史研究，原本就是一輛車的兩個輪子，互動互補，協(xié)同前進。有鑒于此，我說了以上有關建立散文敘事學學科的點滴意見，就眼下的意義，我以為對梁向陽先生的當代散文現(xiàn)象的觀察研究提供可進一步思索的參照。行文至此，我的這篇讀后感式的序言可以就此打住了。最后，我想說的是，學術創(chuàng)新難，研究散文提出新的學術觀點更非易事，東挪西借，倘能切題也屬創(chuàng)新，借鑒歷史敘事學，歷史詩學，哲學文化人類學，不妨把借鑒的視域拓展得大一點，未始不是大路一條。如果你倘有所發(fā)現(xiàn)，卻被別人挪借或抄襲了去，雖說現(xiàn)在是知識產(chǎn)權受到尊重了，但我以為也不必嘆息人心不古，因為任何新知都是一代又一代人積累的結果，知識和真理也是上帝的賜予，原本應該像禮物饋贈給需要它們的任何一個人的，且不管采擷者言賢與不肖。我愿通過文字與新結識的年輕的同行共鳴?！?/p>

2007年4月于北京

【注釋】

① 梁向陽：《當代散文流變研究》，中國社會科學出版社2007年版。

② 讀者還可以參閱筆者的《文化接軌的航程》（見樓肇明、老愚主編《新時期散文思潮回顧》一書，北京師范大學出版社1993年版）一文。

（樓肇明，中國社會科學院文學研究所研究員）