樣板戲與秧歌劇：在神圣與粗俗之間

“文革”時期，樣板戲的神圣性不言而喻。眾所周知，樣板戲從創(chuàng)作形成到普及傳播，整個過程，每個環(huán)節(jié)，都不是可以單純隸屬于文藝領域的美學事件，而是附著國家政治意識形態(tài)表達及生產的特殊的、重要的性質和功能，從而理所當然是“神圣的戲劇”。就樣板戲的主體部分，即京劇現(xiàn)代戲來看，它的非同尋常的意義，在1964年規(guī)模宏大的全國京劇現(xiàn)代戲觀摩演出期間就已經得到了十分明確的表述。會演過程中，陸定一、彭真等中央領導都承認，編演京劇現(xiàn)代戲“這歸根到底是一場階級斗爭”。江青在這次大會上的講話，更被作為京劇革命的偉大開端。往上追溯，甚至應該說，京劇現(xiàn)代戲編演是毛澤東1944年在延安指出的新編歷史劇《逼上梁山》開創(chuàng)的“舊劇革命”的必然方向。京劇現(xiàn)代戲依循“舊劇革命”的原則，把長期占據京劇舞臺的“帝王將相”、“才子佳人”趕下去，代之以人民群眾，從而表達“歷史是由人民創(chuàng)造的”的歷史真相。

由此可見，傳統(tǒng)戲曲在20世紀中國的現(xiàn)代性構造中遭遇到前所未有的身份危機。人民的歷史主體地位，這一政治話語必須在戲曲舞臺上得到表達，而人民成為戲曲舞臺上的主角便是這種話語表達的方式和途徑。慣于表現(xiàn)“帝王將相”、“才子佳人”的傳統(tǒng)戲曲劇目渲染了與人民創(chuàng)造歷史的現(xiàn)代性話語相悖逆的景象，自然被視為對歷史真相的嚴重背離和反動。于是，表現(xiàn)現(xiàn)代生活題材、尤其以工農兵為主角的戲曲現(xiàn)代戲最終成了表達歷史真相的唯一場域，而且也只有那些表達了歷史真相的戲曲現(xiàn)代戲才是戲曲舞臺上唯一合法的存在。如果工農兵成為戲曲主角、占領戲曲舞臺還屬于戲曲表現(xiàn)內容范疇，而表現(xiàn)工農兵生活也同樣是那個時代政治權威要求于話劇、小說等等其他文藝形式的，那么以“革命”為核心的現(xiàn)代性話語泛濫所及的戲曲形式領域的革命也終于不可避免。而支撐著戲曲形式上革命的是戲曲作為封建主義的藝術形式，這樣的論斷到“文革”時期更具體地表達為京劇是最頑固的封建堡壘。因此，“文革”樣板戲的出籠，不僅僅在內容上表達了工農兵是歷史的創(chuàng)造者，而且在形式上意味著工農兵最終攻克最頑固的封建堡壘的偉大勝利。

工農兵是歷史的創(chuàng)造者，工農兵最終攻克最頑固的封建堡壘的偉大勝利，以京劇現(xiàn)代戲為主體的樣板戲表達著這樣至高無上的中國現(xiàn)代性話語，理所當然是神圣的，成為“文革”時期國家文化乃至國家政治的圖騰，具有不可侵犯、不可質詢和不可動搖的地位。樣板戲在話語上被賦予的神圣性，也在它的創(chuàng)作形成、普及傳播的具體的操作過程中得到滲透體現(xiàn)。江青等政治權力個人或機構直接領導干預；集中全國第一流的編創(chuàng)、演出人員以“十年磨一戲”的功夫精雕細琢；運用國家權力組織匯演、巡演，開展普及傳播工作等等。尤其值得注意的是，一經被推舉到填補“《國際歌》之后無產階級文藝空白”的地位，樣板戲的普及傳播過程就由“誓死捍衛(wèi)樣板戲”等標語口號和行政手段保駕護航。顯然，捍衛(wèi)樣板戲，也就是捍衛(wèi)工農兵創(chuàng)造歷史的革命真理，捍衛(wèi)工農兵攻占頑固的封建堡壘的勝利成果。于是，樣板戲的普及傳播就要求對樣板團演出形態(tài)嚴格的毫發(fā)未傷的描摹。1967年6月，“普及革命樣板戲，推動文藝革命的發(fā)展”的號召在《人民日報》等發(fā)出后，各地各種級別的“革命樣板戲學習班”紛紛成立?！案鲗W習班都派本團好同志跑到北京和上海一場接一場地看那些紅色經典，一面受教育一面學藝”。這種有組織的“學藝”，奉行的是完全復制樣板團演出形態(tài)的方式?！叭绻獙W鳩山的戲，就得派出兩位同志，使出全身本事，力爭把袁世海先生的一招一式一顰一笑，全部學來。從北京和上海歸來的學藝者風塵仆仆地趕到一個指定地點，候在那里的小汽車立即將他們送到熱氣騰騰的排練場。李玉和是怎么走蹉步的，楊子榮是怎么凌空大劈叉的，阿慶嫂是怎么扔茶壺的，鳩山是怎么死的，統(tǒng)統(tǒng)傳達出來不能過夜。地方團為了學戲，甚至從音樂學院請一些能工巧匠，讓他們到北京、上海，把樣板戲的唱腔和音樂一段段記錄下來?！蓖瑫r，那些與樣板團呈現(xiàn)形態(tài)即使只存在一丁點差異的演出，那些稍稍表現(xiàn)出對樣板戲不敬的言論和行為，立刻就被冠以“破壞樣板戲”，也即破壞革命的政治罪名予以懲罰。樣板戲的神圣性由此也可見一斑。

然而，盡管政治權力三令五申“捍衛(wèi)樣板戲”，制造了無數(shù)懲罰“破壞樣板戲”分子的事件，樣板戲還是從最高政權直接管轄下的樣板團的演出，傳播到廣袤的民間。在這一自上而下的遙遠的旅行過程中，仍舊不可避免地產生了不斷的形變。質言之，樣板戲的傳播旅程，就是它自身的形態(tài)從神圣到粗俗的變化過程。民間以自己“藏污納垢”、“不可概括”的性質以及善于消納一切的動態(tài)和力量消解了樣板戲的神圣性，同時再創(chuàng)造了樣板戲，從而使在民間的樣板戲比原初形態(tài)的樣板戲具有了更多的粗俗性，這粗俗也正是民間的真正的底色。

樣板戲從神圣到粗俗的形態(tài)演變，是由多種客觀因素共同作用的結果。首先，戲曲，尤其是京劇的表演，要在一系列技術性極高、極強的唱念做打的程式中得以完成。而程式的獲得，并不是一朝一夕間的事，卻是一個艱苦漫長的學習、訓練、創(chuàng)造和積累的過程。梅蘭芳在《舞臺生涯》中就說到“練身段，學唱腔”的長期性：關于青衣的初步基本動作“如走腳步、開門、手式、指法、抖袖、整鬢、提鞋、叫頭、哭頭、跑圓場、氣椅這些身段，必須經過長時期的練習，才能準確?！盵1]樣板戲普及運動中，鄉(xiāng)民村夫當然不可能完整、專業(yè)地仿照樣板團的演出完成動作程式。其次，樣板團的樣板戲演出，集結最強大的物質條件，在舞臺布景、燈光、服裝等方面都不是各省市地方演出團體能夠擁有的，遑論民間草臺演出。因為這些物質條件的限制，民間的樣板戲演出往往就因陋就簡、因地制宜。演出的粗糙形態(tài)當然無法充分顯示樣板戲的神圣性。試想，當原本在地里照顧莊稼的農民，登上土堆架起的舞臺，舉起貼著紅紙的暖水瓶權當?shù)募t燈，還可能怎樣喚起觀眾對于這紅燈的無比神圣的聯(lián)想、想象。第三，正如陳思和在《民間的浮沉——從抗戰(zhàn)到文革文學史的一個解釋》等系列文章中歸納出的，作為“文化的基本形態(tài)而言的民間”具有一些特點，比如，它“在國家權力控制相對薄弱的領域產生”，“保存了相對自由活潑的形式，能夠比較真實地表達出民間社會生活的面貌和下層人民的情緒世界”，“自由自在是它最基本的審美風格。民間的傳統(tǒng)意味著人類原始的生命力緊緊擁抱生活本身的過程，由此迸發(fā)出對生活的愛和憎，對人生欲望的追求，這是任何道德說教都無法規(guī)范，任何政治條律都無法約束，甚至連文明、進步、美這樣一些抽象概念也無法涵蓋的自由自在”。民間的這種自由活潑、自由自在的形式、風格、精神，往往又總是以粗俗的而非樣板戲其他的狀態(tài)表現(xiàn)出來。樣板戲作為國家文化、政治的象征，必然要被推向民間，實現(xiàn)和完成它表達及生產國家意識形態(tài)的功能。一旦民間響應毛澤東“要普及樣板戲”的號召，在全國各城市、村莊日夜上演樣板戲，民間固有的粗俗性便不可阻擋地覆蓋了樣板戲，使全民演劇的狂歡景象滌蕩了樣板戲原初的神圣性。

于是，“文革”期間，樣板戲經歷了一個從官方到民間、從神圣到粗俗的旅程。與此相對應的，則是延安時期的秧歌劇經歷的從民間到官方、從粗俗到神圣的旅程。1943年春，以《兄妹開荒》序幕，延安掀起了轟轟烈烈的新秧歌運動。新秧歌劇在戲劇人物、動作、沖突以及戲劇表現(xiàn)形態(tài)等多方面改造了長久以來一直以草根形態(tài)自在而執(zhí)著地綿延于陜北的秧歌劇。把慣于丑角出場、調情出戲的粗俗的民間秧歌劇，改造成為與延安意識形態(tài)不可分割的新秧歌劇。新秧歌的發(fā)展，在延安最終形成了1945年的歌劇《白毛女》。較之《兄妹開荒》等新秧歌劇，《白毛女》具有了不少前所未有的質素。它雖然“包含了許多陜北及河北地方劇，秧歌和民歌的形式和曲調”，從而顯示出濃郁的民間色彩，但是“它在整體形式上又不全是通俗或民間的，可能也不甘于通俗或民間”。“比如，《白毛女》的歌劇的場面編排與《兄妹開荒》之類的秧歌劇就有很大差別，它的場面調度基本上是為比較專業(yè)性的舞臺演出設計的，須經多次排練，場面頗大，同時還需要有布景。與那種可以在街頭或空場聚起一群鄉(xiāng)民就開演的‘民間’節(jié)目不同，它將來是要拿到大城市里上演的，也確實成功地在大城市里上了演。可以這樣說，把《白毛女》改編成歌劇本來就不是為了改得更‘土’，倒是為了更‘洋’，不是要更‘俗’，而是要更‘雅’?！盵2]《白毛女》向“洋”和“雅”的發(fā)展，以及它劇場演出的狀態(tài)預示了從延安秧歌劇到“文革”樣板戲的演變趨向。從延安秧歌劇到“文革”樣板戲，就是一個戲劇形態(tài)和審美從“土”和“俗”，到“洋”和“雅”，從廣場到劇場，從而也是從粗糙潑辣、自由自在到謹嚴規(guī)矩、講求精致的演變過程。而“文革”樣板戲在民間的普及，可以說，又正是一個戲劇形態(tài)和審美從“洋”和“雅”，到“土”和“俗”，從劇場到廣場，從而也是從謹嚴規(guī)矩、講求精致到粗糙潑辣、自由自在的演變過程。羅崗先生干脆就把鄉(xiāng)村樣板戲現(xiàn)象稱作樣板戲的“被秧歌劇化”。

從民間到官方，延安時期的秧歌劇由粗俗變?yōu)樯袷?，而從官方到民間，“文革”時期的樣板戲由神圣變?yōu)榇炙住＿@是民間文化形態(tài)被征召為國家文化象征的加冕與國家文化象征重返民間土壤的脫冕的兩種結果。認識到樣板戲從神圣到粗俗的形態(tài)變化，顯然可以體會到民間意識即使在政治權力全景控制下的自我保存力量。然而，這并不意味著由此便將構造出政治權力與民間意識之間二元對立的關系格局，強調政治權力與民間意識之間的矛盾性，同時，也并不意味著可以說明民間意識在面臨政治權力的巨大車輪傾軋而來進行了自覺的抵制，當然，也并不意味著可以任意夸大民間意識在面對政治權力時的自我保存力量。

事實上，幾乎可以說，“普及樣板戲”運動在傳統(tǒng)戲曲被禁演之后，暫時讓民間主體終于能夠重新看到、聽到戲曲藝術。而且，這次那些從前圍繞民間草臺，觀看著帝王將相、才子佳人故事的鄉(xiāng)民村夫自己當上了演員，以各種形式投入到表演當中。在“文革”中度過青少年時期的親歷者說：“‘文革’年代，社會底層對于紅色文藝的普及起到了巨大的作用，雖然只有有限的幾出戲和少量的歌曲、曲藝節(jié)目可以反復演出，但全民參與的程度卻是空前絕后的。在我生活的遼沈地區(qū)，我接觸最多的是下層百姓為主體的文藝宣傳隊。在城市里，‘向陽大院’的老太太們用四部輪唱歌頌紅太陽，‘育紅班’的孩子們化裝成李玉和一家三代，奶聲奶氣地表演《紅燈記·痛說革命家史》一場。夏天的晚上，你走在大街上，居民住宅樓里隨時會飄來京胡、板胡、二胡、揚琴、竹笛、琵琶、手風琴的聲音……而在農村，滿腦袋高粱花的農民也被一個又一個政治意圖不斷地調動起來，紛紛上臺表演?！盵3]也就是說，民間并沒有抱持著某種自覺的、強烈的違背政治權力“普及樣板戲”號召的主體意識，相反，他們積極響應號召，投入樣板戲普及運動中去。顯然，民間意識并不足以與政治權力兩相矛盾對立，而把自己塑造成高舉抵制政治權力、進行自我保存的大旗的悲壯的英雄形象。樣板戲到達民間不可避免的粗俗化，實在不是民間予以改造的結果。同時，可以說，將樣板戲粗俗化，恰恰使樣板戲在表演形態(tài)上獲得了一種生命力。按照布魯克的觀點，神圣的戲劇與僵化的戲劇之間僅僅一步之遙。假如真如布魯克所認為的，中國的京劇革命，“恰恰是抓住了活的戲劇的真諦——戲劇永遠是一種自我摧毀的藝術”，[4]從而使樣板戲當它剛剛形成時，確乎有它在戲劇上的意義，那么，它一旦當成樣板“被固定下來”，它“本身的某些東西便令人無從察覺地開始衰亡了”，不斷地重復、復制終于讓它成為“僵化的戲劇”。而在民間的粗俗化，或許正在一定程度上減緩了樣板戲的僵化速度。

“普及樣板戲”，使全民參與演劇，使樣板戲成為今天很多穿越過“文革”時代的普通人他們一生中唯一的表演經歷和經驗。而這種唯一的經歷和經驗在記憶中浮泛上來時，帶來的并不盡然如“文革”給人們的痛苦、屈辱等情感印記，反倒混雜著關于青春、激情的不可重返的美好體驗。顯然，神圣的樣板戲在它延伸及最底層的民間社會時，它的政治意識形態(tài)表達和生成的性質、功能已經弱化，甚至虛無了，僅僅留下了表演形態(tài)上的、肢體表現(xiàn)上的意義，這反而為民間的狂歡提供了合法性。普及運動中，樣板戲在全國各城市、村莊日夜上演，一時之間，形成了全民演劇的狂歡景象，不用勾臉譜、不用置行頭，一個亮相，一副清嗓，現(xiàn)實生活中的人物就搖身變?yōu)閼騽≈械娜宋?。樣板戲成為全民性的戲劇。這種粗俗的、狂歡的、民間的樣板戲給普通人帶來的經歷和經驗，顯然，就與在“文革”中收到政治權力直接沖擊的巴金等人對樣板戲的記憶截然不同。眾所周知，在晚年著作《隨想錄》中，巴金寫到了樣板戲帶給他的痛苦、恐怖的記憶，“聽見人清唱‘樣板戲’，不止是一段兩段，我有一種毛骨悚然的感覺。我接連做了幾天的噩夢，這種夢在某一時期我非常熟習，它同‘樣板戲’似乎有密切的關系。對我來說這兩者是連在一起的。我怕噩夢，因此我也怕‘樣板戲’?！盵5]理解到民間主體在“文革”中較之巴金等人與樣板戲接觸時不同的情狀，也許能讓我們更寬容地看待“文革”之后，自20世紀90年代起，一些樣板戲選段在晚會等場合重新唱響，以及樣板戲劇目，主要是其中的《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》等全劇被重新搬演上舞臺，而且無一例外強調“原汁原味”的文化現(xiàn)象。

[1]梅蘭芳口述.舞臺生涯[Z]. 許姬傳記.臺北：里仁書局印，16.

[2]孟悅.《白毛女》演變的啟示[A].再解讀：大眾文藝與意識形態(tài)[C].73.

[3]記憶鮮紅[M].49—158.

[4][英]彼得·布魯克.空的空間[M].中國戲劇出版社，1988.11.

[5]巴金.樣板戲隨想錄·無題集[M].北京：人民文學出版社，1997.112.