仍其體質(zhì) 變其豐姿

事實(shí)證明，昆劇老戲新演這條路能走。不過(guò)，到底怎么走，到底怎樣使人“雖觀舊劇，如閱新篇”？這個(gè)問(wèn)題一直存在于具體的藝術(shù)創(chuàng)作中。

作為一代昆劇宗師，俞振飛既完整地繼承了前輩的藝術(shù)成果，又有創(chuàng)新和發(fā)展。他對(duì)文藝遺產(chǎn)十分珍惜，理解深刻，從不輕率改動(dòng)，卻又不是一成不變、不改不動(dòng)。昆劇有著特有的歷史地位和藝術(shù)規(guī)范，要改動(dòng)更加困難，須極為慎重，要確保改得成功、改得更有意義、更有價(jià)值。對(duì)此，俞振飛主張“要認(rèn)識(shí)如何繼承，如何革新，則必須就構(gòu)成劇種的四個(gè)主要成分——歌、舞、劇、技進(jìn)行實(shí)事求是的分析，辨識(shí)什么是傳統(tǒng)中的優(yōu)點(diǎn)，加以繼承和發(fā)揚(yáng)；什么是傳統(tǒng)中的缺點(diǎn)，予以揚(yáng)棄和改革”。

在排演傳統(tǒng)折子戲《男監(jiān)》長(zhǎng)達(dá)兩年的時(shí)間里，我一直尊崇這個(gè)主張，針對(duì)“歌、舞、劇、技”的分析，力求達(dá)到“仍其體質(zhì)，變其豐姿”（李漁《閑情偶寄·演習(xí)部》）的藝術(shù)境界。

到底哪些是“體質(zhì)”，一定不能改；哪些是可以改變而呈現(xiàn)“豐姿”的呢？或許通過(guò)對(duì)《男監(jiān)》老戲新演的分析，能從中體會(huì)出一些具體思路來(lái)。

“劇”的“仍體質(zhì)，變豐姿”

劇，就是故事。無(wú)論是影視作品還是戲曲藝術(shù)，其本體就是故事。觀眾從故事中欣賞表演藝術(shù)，去感知現(xiàn)實(shí)世界的真理?！赌斜O(jiān)》是明代傳奇《雙熊記》中的一折，是“雙熊案”的重要交叉點(diǎn)。清末民初，昆班并不串演全劇，常取一條單線(xiàn)演出，其中尤以熊友蘭一線(xiàn)居多。由于這個(gè)原因，《男監(jiān)》常為整劇演出所棄，改為單演。傳統(tǒng)演法的《男監(jiān)》有一定的藝術(shù)特色——兩兄弟跪在地上，大量運(yùn)用唱、念技巧來(lái)表現(xiàn)兩人的冤苦之情。80年代，上海昆劇團(tuán)整理改編了《男監(jiān)》，補(bǔ)敘了熊友蕙、熊友蘭遭冤的前情，修改了曲文中過(guò)于艱澀的典故和僻詞，結(jié)尾處加強(qiáng)兄弟二人搶披囚衣?tīng)?zhēng)上法場(chǎng)的渲染。這些，為我們此次重新排演提供了一個(gè)良好的基礎(chǔ)。

仔細(xì)研讀劇本，我發(fā)現(xiàn)從這個(gè)戲中可捕捉到三個(gè)關(guān)鍵的戲劇動(dòng)作：“認(rèn)”（兄弟獄中相認(rèn)）—“訴”（互訴冤情）—“搶”（爭(zhēng)搶囚衣赴死）。通過(guò)對(duì)這三個(gè)動(dòng)作的捕捉，能理清故事、緊湊劇情，使之更為感人——兄弟倆先后入獄，陡然相認(rèn)，喜未及生，痛又一層——二人竟同樣將含冤赴死！此時(shí)禁子又送來(lái)代表“明日即死”的囚衣，兩人因著哪怕能讓對(duì)方多活幾日的念頭，激烈地?fù)屍鹆饲粢?！此時(shí)禁子突然喝道：“一人一件！”徹底打碎了兄弟倆在絕望中的一小點(diǎn)希望。結(jié)尾時(shí)提到清正廉明的況太守，兩人又從死亡谷底走出，強(qiáng)烈地呼喚出生的渴望。最后以“兄弟生死究竟如何”的懸念性結(jié)尾，緊緊揪住了觀眾的心。

如此一改，舊劇故事中最核心的東西被挖掘了出來(lái)，幾個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)做到極致，全劇就成功了。然而，其中有幾個(gè)是不能改的。

首先，《男監(jiān)》劇中的傳統(tǒng)人倫道德、兄弟手足之情不能改。不僅不能改，而且還要通過(guò)這一“認(rèn)”、二“訴”、三“搶”來(lái)層層遞進(jìn)，延展出觸動(dòng)現(xiàn)代觀眾心弦的、最崇高最偉大的“情”來(lái)。

其次，故事中三個(gè)重點(diǎn)戲劇動(dòng)作不能刪改?！罢J(rèn)”、“訴”、“搶”是兄弟二人性格、情感生發(fā)的必然情節(jié)，是整出戲最好看的所在。不僅不能改，而且要將這三點(diǎn)做到位、做足，讓觀眾在這三個(gè)點(diǎn)的曲折層次中得到情感的滿(mǎn)足、藝術(shù)的享受。

其三是“人性的升華”，這是從前戲曲演劇從未明確追求過(guò)的。戲曲故事多講倫理道德，多演真善美。而現(xiàn)代觀眾尤其是青年觀眾在西方文化藝術(shù)的熏陶下，更多地接受人本主義理念?！豆防滋亍?、《拯救大兵瑞恩》等西方影視戲劇故事都將“人”內(nèi)心渴望與需求的展示放在首位。而在《男監(jiān)》中，我找到了相似內(nèi)核——兄弟倆對(duì)“生存權(quán)利”的無(wú)比渴望和強(qiáng)烈呼喚?！霸┩鳎　边@是熊友蘭、熊友蕙步上舞臺(tái)不約而同喊出的第一個(gè)詞?；蛟S，很多人把這個(gè)看作是傳統(tǒng)的程式。但我卻覺(jué)得，從這一呼起，兄弟二人對(duì)生存的極度渴望就已經(jīng)充分地展示了出來(lái)。從這之后，兄弟倆的每一個(gè)動(dòng)作無(wú)不與“生”有關(guān)?！罢J(rèn)”，以為對(duì)方是生的希望；“訴”，申訴著冤情，昭明自己有著“生”的權(quán)利；“搶”，由于認(rèn)為自己沒(méi)有“生”的希望，于是都欲將一線(xiàn)生機(jī)留給對(duì)方。結(jié)尾處兩人提及“況太守”時(shí)，似覺(jué)峰回路轉(zhuǎn)，重又燃起希望：“明日你我見(jiàn)了他定要高聲喊冤，或許能尚存一命?！苯K于，兩人一同呼喊出:“況太守！你要救我們一救！”

這出戲的感人之處，就在于此——手足之情與人性本能對(duì)“生”的追求、渴望交織糾纏，升華出人性中的閃光點(diǎn)。

“歌”、“舞”的“仍體質(zhì)，

變豐姿”

昆劇表演藝術(shù)的最大特點(diǎn)之一就是載歌載舞，這個(gè)昆劇藝術(shù)的本體絕不能變?！赌斜O(jiān)》當(dāng)然不例外。

《男監(jiān)》的唱腔，是一套老生、小生并重的南北合套。我演的小生熊友蕙唱的是南曲。與北曲相比，南曲更為細(xì)膩多變，緩慢且多有裝飾性的花腔，以更大的空間展示人物。當(dāng)熊友蕙來(lái)到黑暗不見(jiàn)五指的大牢中，尚未相認(rèn)的兩兄弟接連唱了幾段曲子，既表達(dá)了各自冤屈，又感受到了彼此聲音，開(kāi)始猜測(cè)對(duì)方是否是自己的親人。相認(rèn)之后，兄弟倆又通過(guò)大段連唱互訴真情。這段表演是全劇最能體現(xiàn)昆劇載歌載舞表演特色的一段。

牢房黑暗狹小，熊友蘭、熊友蕙無(wú)法看見(jiàn)對(duì)方，一伸手、一投足也必然是很謹(jǐn)慎的，生怕撞墻。在這種情況下，施展許多身段、動(dòng)作便顯得不合情理，我毅然將其舍棄。為設(shè)計(jì)符合劇情的新動(dòng)作，我們從《三岔口》、《武松打店》等傳統(tǒng)戲中尋找方法，再加以老生化、小生化，更注重真實(shí)的環(huán)境體驗(yàn)。我們?cè)诤诎档奈葑永镌囍艖?，直到把額頭撞疼了，感覺(jué)也就找到了。這樣創(chuàng)作出來(lái)的身段動(dòng)作，不僅合情合理，而且源于生活，真實(shí)細(xì)膩。

在“搶囚衣”的高潮段落中，老生的一段【北沽美酒】高亢激昂，充分表達(dá)了哥哥愿先弟弟赴死的決心。我接著唱一段【南園林好】，情緒雖是跟著哥哥走，卻更加細(xì)膩真摯，婉轉(zhuǎn)地表達(dá)了弟弟的感激與內(nèi)心的痛苦。此處，我并未如老生一樣把唱腔處理成高腔，而是處理得更為婉轉(zhuǎn)、哀傷，不僅發(fā)揮了南曲的特色，更表現(xiàn)出熊友蕙柔弱的書(shū)生形象。

對(duì)于俞派小生的藝術(shù)特點(diǎn)，蔡正仁概括為三個(gè)字——“穩(wěn)、準(zhǔn)、狠”。“穩(wěn)”是小生表演的基礎(chǔ)，是角色的氣質(zhì)，也即一個(gè)演員的氣質(zhì)，“書(shū)卷氣”則是這個(gè)氣質(zhì)的“核心”。“準(zhǔn)”是領(lǐng)會(huì)、把握人物情感，做到不溫不火，“領(lǐng)會(huì)準(zhǔn)確、夸張得度”。“狠”，就是“逮著了狠狠地咬一口”，亦即“畫(huà)龍點(diǎn)睛”。

在《男監(jiān)》里，我將角色熊友蕙理解為一個(gè)善良的讀書(shū)人，他涉世未深，年輕氣盛，甚至有些酸腐氣。在被冤入獄時(shí)，他滿(mǎn)腹委屈，甚至作出了反抗，但最終只能無(wú)奈地接受事實(shí)。為了更穩(wěn)、更狠、更準(zhǔn)地塑造好熊友蕙，我首先在人物造型上進(jìn)行調(diào)整，將原來(lái)相同的罪衣改為具有各自行當(dāng)特色的衣服——老生著黑色袍、戴髯口，我則恢復(fù)了書(shū)生打扮。原先舍棄使用的水袖，此次也予以恢復(fù)。在出場(chǎng)身段上，我通過(guò)窮生和書(shū)生這兩種表現(xiàn)方法的結(jié)合，來(lái)突出熊友蕙外表的文弱窘迫和內(nèi)心的剛直不屈。因此，才有了熊友蕙對(duì)禁子的催趕有所反抗，卻又礙于身上的傷痕疼痛不能發(fā)作的表演。在大鑼的烘托下，人物一出場(chǎng)尚未開(kāi)口自報(bào)家門(mén)，就已向觀眾交待了遭遇、處境及其心情，改變了我以往經(jīng)常扮演的小生的演出慣例。戲演到后面，熊友蕙見(jiàn)獄中另一囚徒已然臥眠，不免又表現(xiàn)出書(shū)生迂腐的一面，嘲笑對(duì)方:“這便是甘心伏罪了。想我熊友蕙，怎會(huì)似你喲！”話(huà)音未落，身上的傷痛立刻就讓他的嘴軟了下來(lái)：“一霎時(shí)站立不穩(wěn)，也靠墻睡下則個(gè)?！倍潭痰某鰣?chǎng)，就穩(wěn)、準(zhǔn)、狠地抓住了熊友蕙這一個(gè)性化人物形象的特點(diǎn)。

“技”的“仍體質(zhì)，變豐姿”

在昆劇表演中，武戲和文戲同樣具有許多特技。掌握這些“技”，運(yùn)用這些“技”，不僅是為達(dá)到“無(wú)技不驚人”的藝術(shù)追求，更多的是為了敘述故事、刻畫(huà)人物、渲染情感、推動(dòng)戲劇高潮而服務(wù)。

《男監(jiān)》“認(rèn)”的這一段表演，是全劇第一個(gè)情感高潮。在急切切的心情和動(dòng)作中，兄弟倆的渴望如火山?jīng)坝繃姲l(fā)。如何將其表現(xiàn)出來(lái)？如果用唱，昆曲的唱（尤其是南曲）缺乏洶涌澎湃的氣勢(shì)，無(wú)法表現(xiàn)出這樣的感情高潮；如果用做、用身段，恐怕也無(wú)法達(dá)到此情境的高潮需求。此時(shí)采用特技，應(yīng)該是最妥帖的辦法。我大膽運(yùn)用了一段連續(xù)性的滾背特技，既夸張又真實(shí)地表現(xiàn)了兩人急于相見(jiàn)卻又無(wú)法分辨的復(fù)雜心情。終于，借助殘?jiān)拢瑑扇嘶ハ嗾J(rèn)清，相擁而泣。特技的使用推動(dòng)了高潮、強(qiáng)化了戲劇張力。一旦到達(dá)劇情高潮點(diǎn)“相認(rèn)”，即刻使用冷處理“相擁而泣”。在一“熱”一“冷”間，二人的復(fù)雜感情都已徹徹底底、明明白白地表現(xiàn)出來(lái)了。

“搶囚衣”是全劇第二波高潮所在，比前一波更為洶涌澎湃。這不但是“生”和“死”的選擇，更是親情升華的最高點(diǎn)。在這高潮中的高潮，我們依舊使用了特技——在一個(gè)跺頭中走“二險(xiǎn)”，老生走吊毛，我走竄毛過(guò)老生的吊毛。兩個(gè)驚險(xiǎn)的特技讓觀眾的心緊緊揪起，從而為之后的又一個(gè)情感高潮打下了基礎(chǔ)。每演至此處，觀眾總會(huì)情不自禁地高聲叫“好”！我認(rèn)為，這不僅是為演員的技藝叫好，更是為此情此境下人物熱烈真摯的感情叫好。

“要想臺(tái)上顯粹，須得臺(tái)下受罪”，確是至理名言。然而，這臺(tái)下之“罪”帶來(lái)的臺(tái)上之“粹”，正是真正的“技”的作用。

作為上海昆劇團(tuán)青年演員“老戲新演”上的一次探索和嘗試，《男監(jiān)》的表演和自身的演藝依然有提高的空間，需要不斷打磨。不過(guò)，從中我們可以感悟出許多前輩先人的藝術(shù)理念，更清醒地認(rèn)識(shí)到傳統(tǒng)和革新的辯證關(guān)系，更客觀地去分析昆劇表演藝術(shù)中的“歌、舞、劇、技”，辨析到何可承繼、何可變新。

作為一名演員，不能滿(mǎn)足于唱得好、演得好，滿(mǎn)足于觀眾的稱(chēng)贊，而是要勤于思考，深入探討分析，努力探索劇種的藝術(shù)規(guī)律。

對(duì)于昆劇藝術(shù)，首先要繼承，不繼承無(wú)以談發(fā)展；但僵化、教條的繼承更會(huì)扼殺昆劇的藝術(shù)生命力。問(wèn)題的關(guān)鍵是如何繼承、如何發(fā)展，這需要在創(chuàng)作時(shí)進(jìn)行客觀分析、反復(fù)實(shí)踐、科學(xué)論證，更多地從故事敘述、從人物的塑造、從昆劇藝術(shù)表現(xiàn)的美去思考。說(shuō)到底，“仍其必仍之體質(zhì)，變其可變之豐姿”，為昆劇的舞臺(tái)貢獻(xiàn)出更多的好劇。