當(dāng)形式覆蓋了程式

自戲曲導(dǎo)演制度正式建立至今，已經(jīng)過去了差不多六十年。從人才培養(yǎng)的周期看，六十年的時(shí)間不能算短，但從近年來一批較為成功的劇目來看，科班出身的戲曲導(dǎo)演并不多，倒是話劇導(dǎo)演占了戲曲舞臺(tái)的大半江山。

眾所周知，無論哪一種導(dǎo)演，在進(jìn)入戲曲作品的調(diào)度時(shí)，都不得不重視戲曲的本質(zhì)特點(diǎn)——程式性。對(duì)于導(dǎo)演來說，熟悉和掌握程式是進(jìn)行戲曲創(chuàng)作的基本前提，缺少了這個(gè)前提，作品很可能削弱甚至喪失戲曲特有的審美意趣。

然而如今的現(xiàn)狀是，話劇導(dǎo)演在參與戲曲創(chuàng)作時(shí)有意無意地忽視了對(duì)程式的精雕細(xì)刻，卻將重心放在了對(duì)“形式”濃彩重墨的追求上，為取得奪人耳目的劇場(chǎng)效果，他們紛紛在戲曲本體之外大做文章。在“形式”為重的絕對(duì)潮流面前，即使是對(duì)程式的重要性了然于心的專業(yè)戲曲導(dǎo)演，也經(jīng)常會(huì)發(fā)生自亂陣腳的現(xiàn)象。他們惟恐跟不上“形式”優(yōu)先的風(fēng)尚，惟恐被人視為落伍，便隨了大流。于是，出于不同目的的兩支不同的隊(duì)伍，逐漸步調(diào)一致，使“形式”取代了“程式”而成為令人矚目的焦點(diǎn)。在這個(gè)過程中，話劇導(dǎo)演過于隨意地實(shí)現(xiàn)了對(duì)戲曲的“改造”，而戲曲導(dǎo)演卻沒有發(fā)揮自己先天熟悉程式的特長(zhǎng)，造成當(dāng)下戲曲舞臺(tái)上常常出現(xiàn)“移步換形”的“大手筆”，諸如“話劇加唱”、“戲曲歌舞”等等。

在這些現(xiàn)象的背后，至少有主客觀兩方面的原因：

在主觀上，有些導(dǎo)演存在急躁、虛榮的功利主義情緒，缺乏平靜淡泊的創(chuàng)作心態(tài)。根據(jù)戲曲創(chuàng)作規(guī)律，如果從程式上入手將會(huì)面臨幾種客觀壓力：一是付出大。要調(diào)動(dòng)導(dǎo)演、技術(shù)指導(dǎo)、演員等各種因素，投入大量時(shí)間和精力進(jìn)行嘗試；二是周期長(zhǎng)。對(duì)程式的研究和突破要經(jīng)過一個(gè)過程，有的甚至要“十年磨一劍”；三是反響小。很多程式是在原有基礎(chǔ)上的細(xì)微變化，除專家外，普通觀眾一般難以覺察。

若是從“形式”層面入手的話，這幾種壓力似乎都可以得到消解。這種表面上“省心省力”的效率原則，本質(zhì)上卻暴露出創(chuàng)作群體知難而退、不敢碰硬的軟弱情緒；坐不住冷板凳，渴望掌聲和喝彩的功利情緒；眼高手低、舍不得下功夫的浮躁情緒。古老的戲曲藝術(shù)因其悠遠(yuǎn)的歷史傳統(tǒng)、深厚的藝術(shù)積淀，要讓它在幾十年時(shí)間里完全改頭換面、走形式主義道路，是不現(xiàn)實(shí)也沒有必要的。曾有導(dǎo)演樂觀地表示“如果一種表演形式是美的，是符合戲劇情境的，更是與整出戲的風(fēng)格相融的，那么這種表演形式就處于‘程式’之中了”。（轉(zhuǎn)引自《中國十大戲劇導(dǎo)演大師》中國人民大學(xué)出版社2005年5月 第一版）筆者卻認(rèn)為沒那么簡(jiǎn)單，因?yàn)橐晃秾蚯倔w以外的東西“塞”到戲曲當(dāng)中，遲早會(huì)產(chǎn)生排異反應(yīng)。

在客觀上，有些導(dǎo)演存在對(duì)戲曲了解不夠深入的毛病。這不單是一些話劇導(dǎo)演的不足，其實(shí)即使是一些看似已入門徑的戲曲導(dǎo)演，也未必完全掌握戲曲塑造人物的特殊方式。比如對(duì)劇種特點(diǎn)的把握是否準(zhǔn)確，在挑選劇目時(shí)能否考慮到揚(yáng)長(zhǎng)避短，對(duì)劇情的處理是否合理，對(duì)場(chǎng)面的調(diào)度是否注重張弛變化、文武搭配、節(jié)奏協(xié)調(diào)，讓觀眾不會(huì)太緊張、太勞頓，以及對(duì)戲曲演員是否充分尊重，而不是處處搶風(fēng)頭、惟恐觀眾看不清楚導(dǎo)演的自我意圖，等等。

通常而言，話劇是導(dǎo)演的藝術(shù)，而戲曲是“角兒”的藝術(shù)。不過，現(xiàn)在的戲曲作品也慢慢地成為導(dǎo)演、特別是名導(dǎo)的藝術(shù)了，這種現(xiàn)象并不值得鼓勵(lì)。如何才能盡快地讓導(dǎo)演們由“形式思維”扭轉(zhuǎn)到“程式思維”的路子上呢？對(duì)于“形式”過濫的傾向，也許可以從以下幾個(gè)方面進(jìn)行努力：

首先在輿論環(huán)境方面，要對(duì)新事物、新樣式少幾分盲目追捧，多幾分冷靜思考。戲曲市場(chǎng)的確要去爭(zhēng)取觀眾特別是年輕觀眾，但用什么樣的方式去實(shí)現(xiàn)，值得研究。有人認(rèn)為戲曲要改變舊有面貌，要用新的表現(xiàn)方式來演繹。這個(gè)“新”到底“新”到什么程度，對(duì)戲曲藝術(shù)的弘揚(yáng)到底有沒有副作用，是“獨(dú)辟蹊徑”還是“飲鴆止渴”，必須作出理智判斷。

當(dāng)然，這種判斷往往很難在短期內(nèi)完成。有的“新”初看時(shí)頗為新鮮，但過一段時(shí)間就發(fā)現(xiàn)其簡(jiǎn)單拙劣了。而目前的輿論環(huán)境總是對(duì)“新”情有獨(dú)鐘，常常濃彩重墨作夸大宣傳，而對(duì)其需要改進(jìn)的一面輕輕帶過。這種情況的負(fù)面影響不容小視——從小處看，由于沒有及時(shí)提出改進(jìn)意見可能會(huì)害了一部戲；從大處來看，理論批評(píng)的鋒芒被消磨，不利于形成良好的文化氛圍。

其次在教育培養(yǎng)方面，要對(duì)年輕戲曲導(dǎo)演早一點(diǎn)夯實(shí)基礎(chǔ)，晚一點(diǎn)翻轉(zhuǎn)花樣?，F(xiàn)在國內(nèi)開設(shè)戲曲導(dǎo)演專業(yè)的院校，主要是中國戲曲學(xué)院和上海戲劇學(xué)院，招生對(duì)象是戲校或應(yīng)屆高中畢業(yè)生。戲校學(xué)生一般練的是“童子功”，對(duì)戲曲程式是相當(dāng)熟悉的；但普通高中生就困難得多。根據(jù)常識(shí)，導(dǎo)演必須熟悉表演、音樂甚至唱腔，試想要讓一個(gè)高中畢業(yè)生在短短四年內(nèi)不僅掌握這些基礎(chǔ)，還要學(xué)會(huì)調(diào)度舞臺(tái)和提升演員，這個(gè)任務(wù)是非常艱巨的。所以，學(xué)校應(yīng)在這四年里集中全力完成好對(duì)這些學(xué)生的基礎(chǔ)教育，夯實(shí)他們的基本功，保證他們?cè)诮窈蟮膭?chuàng)作階段有足夠的知識(shí)準(zhǔn)備。遺憾的是，現(xiàn)在許多學(xué)生在基礎(chǔ)還未牢靠、眼界還不開闊、對(duì)傳統(tǒng)還未初步繼承的條件下，就被鼓勵(lì)去“大膽創(chuàng)新”、“實(shí)驗(yàn)探索”，這樣搞出來的東西往往是“四不像”，得不到傳統(tǒng)觀眾的認(rèn)可，也難以得到年輕觀眾的長(zhǎng)期認(rèn)同——因?yàn)樾迈r而萌生的興趣通常會(huì)“過期作廢”。而受傷害最大的還是這些創(chuàng)作者，他們還太年輕，對(duì)于古老的戲曲藝術(shù)欠缺全面的眼光和準(zhǔn)確的把握。在他們還未享有“話語權(quán)”的時(shí)候，如果讓他們過早擔(dān)當(dāng)重任，那么只會(huì)使他們過早“夭折”。戲曲專業(yè)院校一定要有穩(wěn)健的辦學(xué)思路，要能沉得住氣、耐得住寂寞——繼承第一，創(chuàng)新第二。

其實(shí)，在戲曲的前行之路上，并不怕此思維、彼思維誰暫時(shí)占據(jù)上風(fēng)，怕就怕失去了熱忱的討論和反思，失去了真誠的監(jiān)督和提醒，失去了對(duì)戲曲的堅(jiān)持和尊重。如果有了這些，走點(diǎn)彎路不一定就是壞事。