米蘭·昆德拉：逃離不朽

　　在《小說(shuō)的藝術(shù)》中，米蘭·昆德拉稱小說(shuō)家為“存在的勘探者”，小說(shuō)的使命是“揭示存在的不為人知的方面”。他本人的小說(shuō)正是如此：以比鄰哲學(xué)的深度探索人類“存在”的基本命題。從《生活在別處》、《生命中不能承受之輕》到后來(lái)的《不朽》，這種探索不斷深入、走向極致：如果人的存在注定是可笑的、沒(méi)有意義的，這種生命中不能承受之輕，除了“媚俗”之外還能通過(guò)什么方式獲取分量？如果“大寫(xiě)的牧歌”所宣稱的“生活在別處”的態(tài)度意味著謊言和專制，個(gè)體的真正自由是否只存在于對(duì)于“不朽”欲望的完全棄絕？果真如此，個(gè)體的存在又如何可能，意義何在？在小說(shuō)《不朽》中，圍繞“不朽”這一關(guān)鍵詞，所有問(wèn)題都得以展開(kāi)。
　　人的生命只此一次、短暫無(wú)常。然而也正因此，人們對(duì)于“不朽”的想象和向往才尤其強(qiáng)烈。宗教宣揚(yáng)的靈魂不死和輪回報(bào)應(yīng)并非米蘭·昆德拉所要探討的問(wèn)題，因?yàn)樗f(shuō)的不朽，是指世俗意義上的不朽，是指死后仍留在他人記憶中的“不朽”：小的不朽是指一個(gè)人在認(rèn)識(shí)他的人的心中留下了回憶；大的不朽是指一個(gè)人在不認(rèn)識(shí)他的人的心中留下了回憶?！爸换钸^(guò)一次就等于沒(méi)活過(guò)”，肉體的必然消失和徹底腐朽是一種可怕的景象。而一個(gè)人的聲名、事跡、影像，作為一個(gè)人曾經(jīng)存在的見(jiàn)證和怎樣存在的說(shuō)明，依靠口頭傳說(shuō)、文字記載、影像記錄等傳播形式，可以穿越時(shí)空的局限達(dá)致不朽。這無(wú)疑是極具誘惑力和撫慰力量的情感想象。政治家、藝術(shù)家更有機(jī)會(huì)獲得這種不朽，但不朽的野心卻絕非他們獨(dú)享。在小說(shuō)中歌德與貝蒂娜的章節(jié)里，貝蒂娜，這個(gè)“默默無(wú)聞的少婦”同樣夢(mèng)想不朽——途徑是通過(guò)對(duì)不朽者的攀附和制造與他們的聯(lián)系。然而，對(duì)于歌德這個(gè)注定不朽的偉大人物來(lái)說(shuō)，不朽一方面意味著走向光榮的殿堂，另一方面形成了巨大的生之約束。歌德意識(shí)到他從來(lái)沒(méi)有按照自己的意愿行動(dòng)過(guò)，他要為永留后世的他的不朽形象負(fù)責(zé)，這種責(zé)任心使他失去了本性。他知道各種傳記、逸聞、回憶錄將會(huì)把他的所有言行變?yōu)椴恍嗟牡却笫揽絾?wèn)的文字。他害怕做出荒謬的事情，背離那種他視作為美的溫情脈脈的中庸之道。他感到了貝蒂娜的企圖和威脅，卻不惜任何代價(jià)跟她和平相處。他甚至一直留意著不讓自己穿一件弄皺了的襯衣走向不朽。只有到了生命的最后階段，在穿越“從生命此岸通往死亡彼岸的神秘之橋”的時(shí)刻，他才意識(shí)到“不朽是一種不值一提的幻想，一個(gè)空洞的字眼”。他痛快地稱貝蒂娜為“使人難以忍受的牛虻”并為此感到喜悅。這幾個(gè)字，和他的著作、生活、思想都不相配，它們純粹源于“自由”。也許為此人們幾百年后還會(huì)譴責(zé)他，但疲憊的老人根本不再去想它了。這里體現(xiàn)了昆德拉關(guān)于“真正的自由”的界定：人按照自己情感的好惡而非不朽的指令行事。
　　生者對(duì)肉體死后的聲名不朽既渴望又焦慮，說(shuō)明“不朽”也具有雙刃劍的特征。面對(duì)身后之名，人們一邊渴望光榮的不朽，一邊恐懼可笑的不朽。為了使自我的存在富有意義，贏得好評(píng)，人們便必須“媚俗”，將自我與某種公認(rèn)的原則和精神聯(lián)系起來(lái)，如上帝、人類、斗爭(zhēng)、愛(ài)情、男人、女人等等，然后“在美化的謊言之鏡中照自己”，借此獲得滿足感并討好大多數(shù)人。昆德拉揭示了存在的悖論。不朽的渴望是人們對(duì)于生命中不能承受之輕的抗拒，人們希望自我的存在不再是偶然性的、無(wú)足輕重的，而是具有某種恒久的有分量的意義，但媚俗的本質(zhì)卻與個(gè)體生命對(duì)自由的渴望背道而馳——媚俗實(shí)施的是心靈的專制，它無(wú)視生命中的矛盾和脆弱。然而，我們必須變?yōu)槊乃?，變成我們自身之外的東西，才能不被遺忘，這就是人的境況。在大眾媒體時(shí)代，“媚俗”變本加厲。因?yàn)槲覀兊恼J(rèn)識(shí)更多地不是從經(jīng)驗(yàn)中獲得，而是從電視、民意測(cè)驗(yàn)中來(lái)。離開(kāi)媒介，我們非但不能了解世界，甚至不能確認(rèn)自我。昆德拉用“意象學(xué)”來(lái)指稱統(tǒng)治這個(gè)時(shí)代的思想機(jī)制。意象學(xué)家創(chuàng)造理想典型和反理想典型的體系，這些體系存在的時(shí)間不長(zhǎng)，每一種很快被另一種代替，可是它們影響了我們的行為、政治觀點(diǎn)、審美趣味，甚至“所愛(ài)的地毯的顏色和書(shū)的選擇”。宏大的思想體系在后現(xiàn)代社會(huì)遭到置疑，但無(wú)處不在的意象學(xué)卻使個(gè)體的自由更加渺茫。媚俗或者說(shuō)不？這是存在的加減法。加法意味著對(duì)于生命的認(rèn)同，對(duì)于媚俗的默許，在自我陶醉的媚俗中增加存在的特性和意義。如弗蘭克和羅拉，希望通過(guò)“偉大的進(jìn)軍”或者“募捐”將自我擴(kuò)大到自我的無(wú)限之中，成為歷史的一部分，這根本上仍是對(duì)于不朽的欲望。而另一部分人如阿涅斯、薩賓娜則希望從歷史中逃離，將自我存在的痕跡完全減去。如果說(shuō)薩賓娜還只是拒絕媚俗，阿涅斯則更進(jìn)一步。她渴望自我棄絕，不斷地尋找擺脫塵世道路的修道院。消失是阿涅斯一生的追求：自我的消失、靈魂的消失、不朽欲望的消失。
　　昆德拉的小說(shuō)中，“大寫(xiě)的”與“小寫(xiě)的”牧歌對(duì)應(yīng)了加法與減法兩種生存之道，并使之更具哲學(xué)意味。牧歌意識(shí)是指對(duì)于沒(méi)有沖突的世界狀況的想象。大寫(xiě)的牧歌態(tài)度的典型就是“革命”。革命理想旨在通過(guò)對(duì)人類命運(yùn)的統(tǒng)一規(guī)劃消除沖突。這種“牧歌之態(tài)度”強(qiáng)調(diào)，真正的“生活在別處”，宣稱“要通過(guò)恢復(fù)美化的生活，贖救邪惡且不完美、不定和虛無(wú)的日常生活，讓意義得以豐富，欲望得以實(shí)現(xiàn)，達(dá)到歡樂(lè)之完滿、自由之完滿、存在之完滿”。在革命理想中，獨(dú)處是不可能的、被禁止的。在意象學(xué)統(tǒng)治的時(shí)代，對(duì)牧歌的向往和信念在社會(huì)和個(gè)體的層面上受到了質(zhì)疑。因?yàn)榇髮?xiě)的牧歌中包含著謊言與恐怖：為了將來(lái)犧牲現(xiàn)在，為了集體犧牲個(gè)人。但普遍存在的媚俗本質(zhì)上仍然是大寫(xiě)的牧歌的廣義表現(xiàn)，一種渴望統(tǒng)一而拋棄差異的態(tài)度。相反，“小寫(xiě)的牧歌”是一種反牧歌之牧歌。人只有與世界隔絕時(shí)，才感到解放和解脫，如塔米娜和阿涅斯曾感受到的。這種牧歌是私人的牧歌，產(chǎn)生于斷絕。私人牧歌的英雄，都是孤獨(dú)者和逃逸者，隱身于邊界的另一端。
　　然而，絕對(duì)的孤獨(dú)和對(duì)世界的棄絕在一個(gè)由意象學(xué)統(tǒng)治的時(shí)代如何可能？歌德曾經(jīng)“希望自己能夠一邊欣賞窗外的樹(shù)木，一邊悄無(wú)生息地消逝”。阿涅斯“躺在草叢中，小溪單調(diào)的潺潺聲穿過(guò)她的身體，帶走她的自我和自我的污穢，她具有這種基本的存在屬性，這存在彌漫在時(shí)間流逝的聲音里，彌漫在蔚藍(lán)的天空中”。這種存在的極致?tīng)顟B(tài)在作品中都只存在于死亡前的頓悟。正如弗朗索瓦·里卡爾所分析的，安寧“只有通過(guò)自我放棄，通過(guò)脫離自己所有的形象來(lái)實(shí)現(xiàn)”。阿涅斯厭倦了自我和自己所有欲望的存在，所以，“阿涅斯必死”，不是自殺，而是承認(rèn)并迎接自己的死亡。安寧與死亡竟如此接近，對(duì)于虛無(wú)的抗拒復(fù)又走向虛無(wú)。
　　昆德拉的小說(shuō)“將我們的生命與思想借以為本的基本謊言揭露得如此深刻”。盡管使用的是哲理性的文學(xué)語(yǔ)言而非理論表述，昆德拉的思考卻與西方后現(xiàn)代的解構(gòu)思想存在著一致性：意識(shí)到了人的主體性的悖論和生存的不自由。尤其是大眾媒體時(shí)代，復(fù)制與真實(shí)、擬像與本體之間的關(guān)系變得越來(lái)越曖昧不明。人的主體越來(lái)越成為一個(gè)想象性的、規(guī)定性的存在。文學(xué)中的人類處境是一個(gè)生動(dòng)的隱喻?！罢軐W(xué)家可能向我們解釋說(shuō)輿論不值一提，唯一重要的是我們究竟是什么?？墒钦軐W(xué)家什么也不懂。只要我們生活在人類之中，我們必將是人們看待我們的那個(gè)樣子”。啟蒙運(yùn)動(dòng)曾經(jīng)試圖使人類擺脫“不經(jīng)別人的引導(dǎo)就不能正確運(yùn)用自己的理智”的不成熟狀態(tài)，張揚(yáng)個(gè)體理性，使理性與自由、道德與自律實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一。然而在對(duì)人類命運(yùn)的制度化規(guī)劃之中，個(gè)體的自由仍然是個(gè)問(wèn)題。不依靠各種理論、意象，人們甚至無(wú)法確認(rèn)自己的感覺(jué)和經(jīng)驗(yàn)。存在的同時(shí)，即要考慮存在如何被記載和評(píng)價(jià)。傳播顯得至關(guān)重要，甚至超過(guò)存在本身。因?yàn)檎莻鞑ナ勾嬖诜?hào)化，而具有了時(shí)空的超越性。在媒介發(fā)展史上，言論、書(shū)報(bào)、照相機(jī)、攝像機(jī)相繼充當(dāng)記錄和傳播的手段。技術(shù)的進(jìn)步體現(xiàn)了人們對(duì)于不朽的終極想象。言論易變易訛，文字描述也有隔閡，照片代替繪畫(huà)使人的形象保留得更為逼真，但是還不夠，只有攝像機(jī)的出現(xiàn)，才讓記錄完全可與人在場(chǎng)時(shí)的景象媲美，甚至更美（考慮到影畫(huà)剪輯、背景音樂(lè)和解說(shuō)詞的效果）。事實(shí)上，早在此之前，人們就已經(jīng)表現(xiàn)得像有人在替他們攝像一樣，即使沒(méi)有真正的鏡頭對(duì)著他們。
　　
　　
　　我們不妨接著昆德拉的命題，對(duì)“不朽”的觀念再做一番考察。加繆說(shuō)過(guò)：“死的問(wèn)題是唯一重要的哲學(xué)問(wèn)題?！比说娜馍泶嬖诘亩虝?、無(wú)常和注定消亡與人對(duì)永生、無(wú)限、不朽的渴望是人類亙古至今必須直面的矛盾?！妒ソ?jīng)》中基督受難而后復(fù)活永生，作為絕對(duì)的存在，成為眾生走向不朽的引導(dǎo)者。陀斯妥耶夫斯基在他的小說(shuō)《卡拉馬佐夫兄弟》中確定地指出：只有上帝能夠給出支持一個(gè)絕對(duì)道德準(zhǔn)則的權(quán)威，而不朽的前景使得善有善報(bào)成為可能，盡管這種回報(bào)可能不是在此世。因此，如果上帝存在，那我們是不朽的?？档乱苍谄涞赖侣傻呐兄屑俣ê捅Ａ袅恕吧系酆筒恍嗟睦砟睢保越鉀Q至善和德福一致的問(wèn)題。然而隨著啟蒙后上帝信仰的衰落，宗教提供的彼岸圖景已經(jīng)很難成為支撐民眾不朽信念的力量。相反，世俗的不朽，也即昆德拉意義上的“不朽”越來(lái)越在社會(huì)生活和人的存在中占據(jù)重要地位。
　　在中國(guó)，追求“死而不朽”也是一種很古老的思想。儒家文化的早熟與理性使之輕易地將彼岸的問(wèn)題擱置，而將思慮的重心放在活著的現(xiàn)實(shí)中來(lái)，但這并不意味著儒家先哲放棄了超越性的追求。相反，儒家思想中的不朽意識(shí)根深蒂固?！蹲髠鳌酚醒裕骸疤嫌辛⒌?，其次有立功，其次有立言；雖久不廢，此謂不朽?！薄傲⒌?、立功、立言”，殊途而同歸，都是借助生前的德行、功名、著作贏得身后的不朽，或者說(shuō)是為了死后的不朽而激勵(lì)生前的行為?！叭恍唷钡乃枷雽?duì)中國(guó)后世影響深遠(yuǎn)。司馬遷忍辱負(fù)重以求“成一家之言”，文天祥抱著“留取丹心照汗青”的信念從容就死，乃至無(wú)數(shù)忠臣、義士、貞婦、烈女，不惜以生命的代價(jià)贏得美名傳頌，體現(xiàn)的都是儒家的倫理規(guī)范和人生信念。這說(shuō)明在缺乏宗教精神的中國(guó)，世俗的“不朽”在道德和價(jià)值體系中舉足輕重。這種觀念的積極方面顯而易見(jiàn)：維護(hù)了一定的道德準(zhǔn)則和價(jià)值取向，體現(xiàn)了人類生命中的尊嚴(yán)、原則和剛性。消極的方面是導(dǎo)致沽名釣譽(yù)的行為，壓抑個(gè)體的人生探索和多元選擇，輕視作為唯一存在的珍貴的個(gè)體生命。用昆德拉的話說(shuō)：“人們強(qiáng)迫你死，就好像存在著某些比你的生命更重要的東西?！边@個(gè)問(wèn)題在先秦時(shí)就顯露出來(lái)?！兜赖陆?jīng)》言：“天下皆知美之為美，斯惡已；皆知善