其實(shí)是為了說另一件陌生的事情

　　1999年，有一次我問施勇：你的作品不完全是諷刺吧?他一臉正經(jīng)地回答：就是諷刺。
　　施勇喜歡自我解釋，解釋是他作品的一部分。我說：如果刪除你作品的文字附錄，你的作品會(huì)有所缺損嗎?他說不會(huì)，他的作品通俗易懂。那么，看來施勇的文字解釋就是多余部分了。但是事實(shí)情況并非如此，如果我仍把施勇的作品歸入觀念藝術(shù)的范疇，他想表達(dá)的觀念并不僅僅體現(xiàn)在他作品的物質(zhì)形態(tài)部分，還呈現(xiàn)在他作品的標(biāo)題、計(jì)劃、提綱、簡(jiǎn)述和長(zhǎng)短不一的答問中。我喜歡讀施勇的文字，它讓我了解到藝術(shù)或反藝術(shù)與那個(gè)制造者之間的多重關(guān)系，盡管這種關(guān)系并非總是心靈的。施勇的文字充滿了時(shí)髦的術(shù)語正如他時(shí)髦的頭發(fā)和表情，也許，非個(gè)性化正是施勇所要表達(dá)的時(shí)代特征之一。在這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)化的、通用的、四處皆宜的當(dāng)今世界，不論是我們所要表達(dá)的想法或是我們所要塑造的自我形象，一切都有現(xiàn)成的范本擺在那里等著我們?nèi)ミx用。
　　如果現(xiàn)在的藝術(shù)史已經(jīng)把反藝術(shù)也變成其中的一個(gè)章節(jié)，那么再來區(qū)分施勇做的究竟是藝術(shù)還是反藝術(shù)已經(jīng)無關(guān)緊要了。媒介、復(fù)制、娛樂性，在施勇那里是以十足商業(yè)化的面目出現(xiàn)的。它們通常形象呆板、動(dòng)作滑稽、表情做作，也許這就是施勇稱之為諷刺的理由。用某些大眾最熟悉的物質(zhì)形態(tài)和符號(hào)去生產(chǎn)一件藝術(shù)作品再配上說明書式的陳詞濫調(diào)，使它和所有的商品及其代言形象處在同一位格，在我看來意義并不在于諷刺而在于接納的狂喜，這種狂喜恰恰是我們身處的時(shí)代給我們帶來娛樂的結(jié)果。正如媒介的“無邊界”一樣，媒介的娛樂性也是無邊界的——施勇隨手拿到的廉價(jià)形象周期短暫瞬息萬變，但他將這些廉價(jià)形象刻板化和媚俗化，諷刺已經(jīng)無效正如批判走到了盡頭，玩笑和戲仿開始登場(chǎng)。
　　施勇那一系列減滅了個(gè)性的“新形象”因?yàn)橘N滿了時(shí)尚標(biāo)簽而獲得了時(shí)代感，這一時(shí)代感其實(shí)意味著一種“代際個(gè)性”的誕生。施勇的“真身出場(chǎng)”使代際個(gè)性具像化了，“假象”是這一具像的特征．同時(shí)又是真相所在，如同牽線木偶被操縱線掌控著。可以是任何一只木偶，每一只木偶都同樣真實(shí)，劇情是虛構(gòu)的，劇本是生產(chǎn)出來的，所有的角色都服從于這背后的虛構(gòu)和生產(chǎn)。在施勇的劇情片斷中，只有類型沒有自我，只有等待沒有目標(biāo)，只有欲望沒有自由——有意思的是，施勇在處理這些有關(guān)異化的主題時(shí)，采取了一種刻板媚俗的平庸形式，而這種形式幾乎和我們耳聞目睹的現(xiàn)實(shí)相平行，它不是寓言，是蓄意的“鏡像”。
　　玩笑和戲仿，有時(shí)候在施勇那里是以“玩具”的形式出現(xiàn)的，霓虹燈、充氣物、錄音裝置和感應(yīng)裝置，它們需要參觀者的介入，走近它們，傾聽它們，觸碰它們，甚至撫摸它們，使參觀者變成游戲者。也許施勇認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)當(dāng)在一種與人的多種感官互動(dòng)中才能播散出其內(nèi)涵，而并不僅限于有距離的觀看。在另一些由燈箱或攝影圖片構(gòu)成的作品中，施勇營(yíng)造出一種迷惑的、幻覺的和想入非非的氛圍，它時(shí)而是施勇本人形象的無限復(fù)制，時(shí)而是由上海高樓頂端霓虹燈組合成的海市蜃樓。施勇本人形象在他作品中的不斷登場(chǎng)是不能用自戀情結(jié)來簡(jiǎn)單解釋的，它可能源于一種深度的恐懼，只有通過鋪天蓋地的自我復(fù)制才能得以緩解。但是就其表面的標(biāo)題和文字解釋而言，似乎不過是開個(gè)玩笑，那么就讓我們把它當(dāng)成一個(gè)玩笑吧。
　　向無所不在的商業(yè)社會(huì)妥協(xié)，甚至連諷刺都可以作為商品出售；向平庸的現(xiàn)實(shí)妥協(xié)，甚至連挪用和模仿都可以作為創(chuàng)造；向毫無想像力的潮流妥協(xié)，甚至連刻板媚俗都可以成為人人趨之若鶩的時(shí)尚——施勇的態(tài)度是雙重的也是含混的，既抱以輕蔑的態(tài)度對(duì)待這個(gè)熱鬧庸俗的世界，又興致勃勃的從中取樂；既假裝出一種幽默感，又使這種假裝變味成新的幽默；既措詞深?yuàn)W地談?wù)撟约旱淖髌芬约白髌放c現(xiàn)實(shí)的隱喻關(guān)系，又因自己作品的物質(zhì)類型和透明性讓人們從中看到一個(gè)沒有深度的現(xiàn)實(shí)如贗品一般不真實(shí)。這一切奇妙的混合，不僅源自施勇的模仿欲望也源自施勇經(jīng)常離題的表達(dá)欲望，而成就其作品的，則是當(dāng)今這個(gè)反智、低俗、不可救贖的全面商業(yè)化時(shí)代。
　　說一片葉子就是一片葉子，這種同語反復(fù)按羅蘭巴特的形容，即便在“正確的時(shí)刻里”也不過是一種昏厥或一種救贖的失語癥。需要找到另一個(gè)詞或詞組來定義，而這不但取決于定義者的興趣所在，也取決于一些偶然情況的發(fā)生。
　　當(dāng)陳海汶站在投影儀前一張一張講述這一組照片時(shí)，我終于知道他在說什么，需要什么了。晨曦之上或暮色之下，街衢之側(cè)或深巷之端，老墻灰墁剝落斑痕累累，暗綠的深褶，通常是赭紅的暖背景，白色的幽靈，一個(gè)空箱子，或一排空箱子，鳥籠似的，靜謐中，一句格言從遠(yuǎn)處飄來：一只籠子在等一只鳥，或等一瓶牛奶。它是牛奶箱，營(yíng)養(yǎng)充足的、女人味的、摩髓的以及普通的。作為日?；罩?、攝影刺點(diǎn)、無處不在的沉默主體，“牛奶箱”在此處具有唯一性。陳海汶用照相機(jī)抓住了它，這視若無睹的纖毫，低調(diào)市民生活之緩慢循環(huán)，如棄物般，任其日曬雨淋，又如鍥子般，打入照片中央，處在有待揭示的微明狀態(tài)；雖已呈現(xiàn)，仍然易遭忽略，早習(xí)慣湮滅的命運(yùn)，瑣屑之物和瑣屑之美，卑微如斯，無聲地顧影自憐。世俗的，太世俗了。它們?cè)诘却脊艑W(xué)家，它們是任人利用的意象?？脊?意象!恣情對(duì)一座現(xiàn)代城市進(jìn)行影像考古，把一座功能城市通過幻覺轉(zhuǎn)換成意象城市，這種瘋狂計(jì)劃實(shí)在引人入勝，不需要詩人的介入……先是影像，影像，還是影像，最后輪到“后文字”，它緊隨其后，積極參與影像的拼貼與解說。影像是我們外置的意象和記憶。生活在一座真實(shí)的城市中對(duì)我遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，必須另有一座不存在的城，它的倒影，反向的它，一個(gè)對(duì)形的城，負(fù)數(shù)的城，唯心的城，由能指構(gòu)成，一切均為虛影，不能兌現(xiàn)，那里沒有現(xiàn)實(shí)，但所有的虛影無不返指我肉身親歷的這座城。那是天堂之城，也是深淵之城，遺忘之城，永逝之城，它已在彼岸。
　　影像即彼岸。影像是不在之在，作為被凝固的和被延時(shí)的不在之在，影像比稍縱即逝的此在更易于受到關(guān)注。存在一刻不停地消逝，浩浩蕩蕩地消逝，昏暗街角一季一會(huì)的花香，迅速衰老之時(shí)代，廚房話題千百次重復(fù)，去年出版的城市地圖已成為廢棄的迷宮圖……趕快創(chuàng)立城市歷史地理學(xué)會(huì)吧，用影像重建一座新的城市，開拓新疆界，印制新版圖，插上嶄新標(biāo)志，以挽歌精神前瞻我們的城市未來，就從“牛奶譜系學(xué)”開始，一部多卷本的、唯美的、略帶傷感的、不乏沉思的《城市生活細(xì)節(jié)史》正呼之欲出，由影像沖鋒陷陣，文字殿后，具有互文性的諸般好處：豐富多彩，及物，充足儲(chǔ)備，開闔自如。好好享受它，一個(gè)使人著迷的美麗客體，別管她的出處……對(duì)此我將樂觀其成。
　　李梁約我去東廊，要把攝影家羅伯特-奧康納介紹給我。接到李梁電話的時(shí)候，我正逃會(huì)，逍遙自在地走在南京路上，那種感覺真叫棒：他們都在活受罪，只有我想去哪兒去哪兒。許多事在缺乏先兆的情況下發(fā)生，我指的不是什么了不起的大事，即便是龐大的帝國(guó)和堅(jiān)不可摧的政黨，突然的崩塌與解體都在一瞬之間；我鄙視過于龐大的事物，也討厭那些所謂的“宏觀”、“總體”和“歷史框架”。羅素在向年輕人推銷歷史書籍的時(shí)候講了許多讀歷史的妙處，他建議讀者“讀讀”幸存下來的日記、信件和回憶錄，因?yàn)槟莾撼錆M詳盡的細(xì)節(jié)；另外一個(gè)妙處是，那些“歷史文件”的作者并不像事后聰明的歷史學(xué)家那樣知道接下來將發(fā)生什么。歷史學(xué)家的討厭在于，他們喜歡把一切說成是不可避免的。那些幸存的文件常常令人詫異地顯示，當(dāng)發(fā)生重大事情時(shí)，人們竟然還有空關(guān)注者小事情。我非常熱愛這種歷史對(duì)比，我堅(jiān)持認(rèn)為個(gè)人接到的一個(gè)電話，意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)要大于一條法令的頒布，或某次官僚會(huì)議的文件傳達(dá)。路易菲力普在隨著波旁王朝逃亡時(shí)所寫的信講的全不是公務(wù)，而是關(guān)于他孩子的哮喘與咳嗽。讓那些官僚會(huì)議見鬼去，一種注定要被迅速遺忘的東西，必須提前拒絕它……現(xiàn)在，我決定去東廊，去見羅伯特，一個(gè)靦腆的愛爾蘭人。
　　幾天后，李梁把羅伯特的簡(jiǎn)歷發(fā)給了我，可我對(duì)羅伯特仍然所知甚少；就像羅伯特拿著中國(guó)旅游指南，憑這又怎么能知道真實(shí)的中國(guó)呢。也許真實(shí)的中國(guó)存在于另一個(gè)地方，幽暗之中或光天化日之下，也許它對(duì)絕大多數(shù)旅行社顧客根本就無關(guān)緊要：地球表面的某處，北半球，亞洲，東八時(shí)區(qū)，溫帶氣候，太平洋西側(cè)……指出它的確切地理位置遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，不僅因?yàn)槟銢]有走進(jìn)它內(nèi)部，還因?yàn)槟銢]有找到合適的以及你最感興趣的觀測(cè)點(diǎn)。到中國(guó)來就是為了尋找不一樣，尋找時(shí)空差異，尋找化石與奇觀，這樣做一點(diǎn)沒錯(cuò)，一次愉快的旅行就是對(duì)異國(guó)情調(diào)的片斷化攫取。雖然你可能真的看見了一些有關(guān)中國(guó)的特征，或者說，你用你的眼睛印證了觀光手冊(cè)為你描述的有關(guān)中國(guó)的特征，但它們?cè)缫驯环?hào)化固定化模式化了……羅伯特不是觀光客，對(duì)他來說，那種步人后塵的發(fā)現(xiàn)與印證毫無意義。在一次和羅伯特的談話中，我模仿電視專訪節(jié)目像刻板的記者那樣缺乏想像力地問他：你的第一次中國(guó)之旅結(jié)束后，留下最深刻的印象是什么?羅伯特回答說：剛到中國(guó)我完全沒有方向，后來我整理我拍的五百多張照片覺得非常迷惑，那一刻我才想起了最初的經(jīng)驗(yàn)，飛機(jī)落地我從上海浦東機(jī)場(chǎng)坐車走高速公路進(jìn)城，沿途不斷看到巨大的廣告牌在窗外飛逝而過……
　　這不僅是羅伯特對(duì)中國(guó)之旅第一眼印象的倒敘，也是他作為藝術(shù)家對(duì)自己經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行反省的誠(chéng)實(shí)告白：連綿不絕的巨大廣告牌，即羅伯特所看到的當(dāng)代中國(guó)之表征。
　　巨大的廣告，在中國(guó)逐漸成為超中國(guó)的中國(guó)新意識(shí)形態(tài)象征之一：內(nèi)容全球化，地域性越來越趨于模糊，跨國(guó)公司、形象生產(chǎn)和媒介在當(dāng)代中國(guó)產(chǎn)生的持續(xù)影響大面積地改變了中國(guó)的城市規(guī)劃、建筑設(shè)計(jì)、物質(zhì)生活方式以及人對(duì)自身的想像。廣告不僅是商業(yè)促銷的誘餌，它還是權(quán)力的封套，替身，面具，代碼。廣告點(diǎn)綴在道路兩旁、街心花園和高樓頂部，但在它背后不僅是被污染的天空、廢墟外的圍墻或熠熠生輝的商業(yè)區(qū)，它背后游蕩的是未來藍(lán)圖，欲望敘事和集體夢(mèng)想。置身于巨大的廣告叢林之中就是站立在現(xiàn)實(shí)中國(guó)的基本真相之前，它延續(xù)了現(xiàn)代政治宣傳的偉大傳統(tǒng)并學(xué)習(xí)了現(xiàn)代商業(yè)宣傳的偉大發(fā)明：標(biāo)語牌，口號(hào)，通俗短語；超級(jí)裝飾，擬真，鏡像。在中國(guó)東海岸及其縱深，超大型城市的劇增與瘋長(zhǎng)和上述口號(hào)化廣告的虛張聲勢(shì)早就同步，現(xiàn)實(shí)和想像界限日趨含混。圖像和現(xiàn)實(shí)不加區(qū)別，廣告即真實(shí)，廣告即伸手可及的彼岸，它混淆于現(xiàn)實(shí)的裂隙，為霓虹燈照亮。羅伯特來自愛爾蘭，愛爾蘭沒有超大型城市，也沒有如此密集的廣告，可見羅伯特在中國(guó)看到有那么密集的樓房有那么密集的人口將怎樣驚訝。中國(guó)是他為了做《未來計(jì)劃》所到達(dá)的第一個(gè)亞洲國(guó)家，只走訪了北京、上海、杭州三個(gè)城市，這三個(gè)城市在我們中國(guó)人自己看來都非常特殊，但偏偏羅伯特視若無睹；他只發(fā)現(xiàn)他刻意要發(fā)現(xiàn)的問題，他只執(zhí)意要通過有選擇的一組照片將他一直關(guān)心著的問題提出來，絕非為了全面了解一個(gè)亞洲國(guó)家，全面了解中國(guó)不是羅伯特必須做的工作，意欲全面了解當(dāng)代中國(guó)(特別是處在他者的驚奇凝視之下的那個(gè)被簡(jiǎn)化為突飛猛進(jìn)的當(dāng)代中國(guó))則必須關(guān)注羅伯特正在做的這部分工作：一個(gè)不懂本地語言的陌生人，一個(gè)同我們的處境毫不相干的異國(guó)旅行者，一個(gè)背著照相機(jī)，懷里揣著一份與中國(guó)現(xiàn)狀抽象地有關(guān)的而事實(shí)上對(duì)中國(guó)不構(gòu)成任何影響力的“未來計(jì)劃”，究竟所為何來?
　　全球化的廣告圖像就如此輕而易舉地俘獲了中國(guó)和它的城市，拆除了語言壁壘，為我們建立起世界大同的幻覺。在中國(guó)所有的公共媒介，那些至今不愿放棄單邊權(quán)力控制的大眾傳播機(jī)構(gòu)，廣告收入幾乎是它們的基本經(jīng)濟(jì)來源并構(gòu)成了維持它們正常運(yùn)轉(zhuǎn)的唯一支柱。權(quán)力和廣告的交易，它們的相互利用、合謀、摯時(shí)、滲透，終于在中國(guó)原有意識(shí)形態(tài)的沉重幕布上撕出一個(gè)大窟窿。地方性、局域空間和單一價(jià)值通過那個(gè)屏幕被打破了，出現(xiàn)了外部世界鏡像：另外的地方性，另類空間，另一種生活方式，從那個(gè)大窟窿里源源不斷地傾泄而出……當(dāng)我們以為這個(gè)外部世界鏡像差不多已經(jīng)占據(jù)了舊有舞臺(tái)的一切角落時(shí)，權(quán)力對(duì)我們的隱秘控制關(guān)系就可能被內(nèi)化為一種欣然的游戲模式，在這種游戲中，控制者與被控制者的分工起源于某種偶然的抽簽，資本和雇傭勞動(dòng)、政府和納稅人、導(dǎo)演和觀眾、暴力和服從、侵犯和忍受……階級(jí)對(duì)立與階級(jí)斗爭(zhēng)統(tǒng)統(tǒng)被所謂和諧社會(huì)的空洞承諾及未來大同世界的美麗藍(lán)圖所掩蓋，它們成為一塊掩耳盜鈴式的巨大新幕布。權(quán)力者和大眾都一致相信廣告的言說如同他們過去相信報(bào)紙的言說，權(quán)力者說他們代表了所有的人。矛盾最終被消除了，空間差異被抹去，思想不再有必要，對(duì)廣告的接受就是對(duì)現(xiàn)實(shí)的接受，就是將自己的判斷力和辨別力讓渡于他者，就是愿意將世界理解為一連串從廣告中拋撒出來的碎片組合，就是把自己的真實(shí)感受分離出現(xiàn)實(shí)境遇轉(zhuǎn)而投身到那個(gè)經(jīng)過超級(jí)裝飾的虛擬空間里中去。
　　羅伯特的“最初驚奇”促成了他這些中國(guó)快照的問世，他的敏銳表現(xiàn)在他對(duì)普通印象的直接采用，而這種普通印象，在絕大多數(shù)人那兒業(yè)已司空見慣，延伸到世界盡頭的廣告對(duì)他們而言如同自然風(fēng)景的一部分，根本不值得大驚小怪；但羅伯特的意圖在于，他利用了廣告這一全球化文化慣例，在一個(gè)影響有限的當(dāng)代藝術(shù)范圍內(nèi)將它提上了議事日程。羅伯特的議題是：媒體、形象生產(chǎn)、城市設(shè)計(jì)和廣告，它們?yōu)楫?dāng)代中國(guó)帶來的重要性可能表現(xiàn)在它們已經(jīng)改變了中國(guó)人對(duì)將來以及對(duì)生活方式的理解。對(duì)此我的回答是：是的，我同意，毫無疑問……但是我想強(qiáng)調(diào)另一面，即在不改變權(quán)力關(guān)系的條件下，任何有限開放和表面多樣性，都不過是對(duì)真實(shí)性的遮飾，以及對(duì)自由的改變了形式的繼續(xù)壓制。在跨國(guó)公司商業(yè)廣告全球化的背后，自由的全球化還遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有到來。
　　同顧起來，1989年對(duì)徐弘造成的創(chuàng)傷顯然不足為奇，雖然那個(gè)集體性的創(chuàng)傷似乎已被故意遺忘……當(dāng)初沒想到的是，一個(gè)涉世不深的年輕人在這一特殊時(shí)間點(diǎn)所懷著的政治好奇與敏銳，加上以旁觀者身份目睹到的危機(jī)與動(dòng)蕩以及隨之而來的社會(huì)改變將在以后的十?dāng)?shù)年中一直反作用于他，不論是中途改行還是重操舊業(yè)，徐弘始終沒有擺脫政治思考的日常習(xí)慣。
　　我對(duì)徐弘的了解是回溯式的，是一種傾聽對(duì)記憶的召喚，它逆向地呈現(xiàn)出一條隱約可見的道路。時(shí)光一天天消逝，如果不是因?yàn)樾旌氲漠?，如果他沒有把自己的畫拿出來，我就無從知道徐弘除了和我們一樣在生活中忙碌，內(nèi)心到底想些什么……一個(gè)人的內(nèi)心在想些什么，這對(duì)今天的我們還重要嗎?
　　人在墜落中不可能跳躍，但墜落帶來的強(qiáng)烈感受，從狂歡喧嘩突然跌落到沉默無聲，也許給了措手不及的徐弘在漫長(zhǎng)的90年代久久緩不過神來的致命一擊，他的改行并沒有使他完全放棄對(duì)現(xiàn)實(shí)政治與社會(huì)變遷的思考，哪怕只是斷斷續(xù)續(xù)的零星思考。這種持續(xù)的片斷化政治思考由個(gè)人秉性和日常興趣所推動(dòng)，與責(zé)任無關(guān)，在一個(gè)政治資源被權(quán)力高度壟斷的非公民社會(huì)架構(gòu)中，向無權(quán)者奢談責(zé)任不過是徹頭徹尾的謊言與敲詐。在整個(gè)90年代的精神侏儒化時(shí)期，政治只能以笑話、傳聞、流言和諷刺的語體被戲說，而不可能以嚴(yán)肅、理性、公開和透明的方式被討論。1993年，徐弘畫了一幅寬五米高兩米多的油畫《聚會(huì)》，男男女女笑容可掬地?fù)頂D在廣場(chǎng)上，他們穿得花枝招展，那是對(duì)剛過去的歷史事件的反諷性緬懷嗎，或者是對(duì)未來烏合之眾的消極展望?在差不多的前后幾年，徐弘畫的基本上是一些嘻嘻哈哈的群像，《女人們》和《恭賀新禧》可能是它們中的代表作。人們被趕同到私人生活領(lǐng)域，喪失了公共空間，他們擠成一堆，表情雷同甚至連容貌都彼此相似，作為被抹殺了個(gè)性與自由的政治族類，這一群氓表征在當(dāng)時(shí)的許多畫家筆下有著不約而同的描繪，不論稱之為狂歡、玩世或是呆傻，都已經(jīng)被載入90年代的肖像史冊(cè)。而徐弘，不僅是見證者，也是記錄者和響應(yīng)者。
　　徐弘再次拿起畫筆時(shí)已經(jīng)是2004年以后了。整整十年，當(dāng)然，徐弘在干些別的，他不會(huì)閑著，畫冊(cè)上空白的年份或許就是生活中最忙碌的年份。不過對(duì)我們來說，還有什么比看一個(gè)蟄伏了十年之久的畫家的新作品更令人期待的事情呢，我們不能分享朋友的生活，但我們可以分享朋友的作品：他在思考什么，在想像什么，最終又描繪了什么?！八伎既绻麤]有朋友分享，生活會(huì)成什么樣子?”連尼采也這么說……我們看到了什么?一種陰悒、荒誕、超現(xiàn)實(shí)的圖像出現(xiàn)于徐弘的筆下：身著盛裝的狗，奧威爾式地手執(zhí)紅旗和利斧，或雙拳緊握，目光如炬；還有豬，站在藍(lán)天白云之下，躺在搖籃里，或游弋于家庭泳池中。鐵幕換成布幕，依然是紅色的基調(diào)，最醒目的紅，符號(hào)般的，紅旗幟、紅書、紅座椅、紅地毯，肅穆嚴(yán)厲，沉悶僵化，象征體制威權(quán)的一貫冷漠與凜然。標(biāo)題與時(shí)俱進(jìn)，在《西部大開發(fā)》、《明星夢(mèng)》、《矩陣革命》、《大南瓜》、和《肉聯(lián)廠的春天》里，欲望成了新的意識(shí)形態(tài)，權(quán)力者換了門面和穿戴，改天換地，野心勃勃，與宏大敘事一脈相承。這些畫散發(fā)出一種偽古典的莊嚴(yán)氣息，紅色的固有象征意指被動(dòng)物傀儡的荒誕感完全顛覆，成為死板陰悒的“紅色幽默”。
　　欲望和時(shí)尚的關(guān)系如同生命和政治的關(guān)系。生命是神圣的唯一的，所有的政治都是“一種例外”，所有的時(shí)尚不過是“例外中的例外”。當(dāng)人們被排擠出公共的政治生活，私人生活漸漸由時(shí)尚來接管，隨著一半是缺席一半是內(nèi)爆的畸形雙重空間的出現(xiàn)，加上雙重的隱形宰制，一種被“例外”和“偶然”的制度化任意支配其生活方式和精神面貌的新烏托邦和新無神論時(shí)代就來臨了。烏托邦發(fā)生了大轉(zhuǎn)移，生活看似繁花似錦，表面多樣的意義和目標(biāo)將人作為欲望主體納入消費(fèi)的單一軌道，一方面有關(guān)欲望的時(shí)尚說辭層出不窮，另一方面時(shí)尚計(jì)劃由于它自身的規(guī)模化和代際更替，使得那些為其籠罩與裹脅的人們?cè)絹碓缴钤谝惶捉┗哪Ｊ街小Ｐ旌胝f，“當(dāng)初我們所唾棄的正是我們現(xiàn)在所擁有的，包括我們自己。我們反叛誰?我們沒有目標(biāo)，也沒有敵人、”政治疏離，隨收入增加而擴(kuò)張的欲望，謹(jǐn)言慎行，維護(hù)私人空間，按部就班，勤勉，向上爬，更多更好的物質(zhì)享受，世界旅行，一點(diǎn)點(diǎn)品味加一點(diǎn)點(diǎn)愛，差不多就是生活的全部，這就是目標(biāo)，有礙于這個(gè)目標(biāo)的就是敵人，不過也說不定，如果力量來自超級(jí)權(quán)勢(shì)……憤怒不僅已經(jīng)無效，且早已喪失了內(nèi)在動(dòng)力，人們?yōu)楦髯缘乃饺松钏{(lán)圖而奮斗，一個(gè)被稱之為中產(chǎn)階級(jí)理想的“景象”誕生了，美好人生，體面，高雅，無可非議，它正迅速形成新的生存空間，生產(chǎn)出自己的模式與符號(hào)。符號(hào)!“符號(hào)引誘比任何真理的顯現(xiàn)更為重要”，我想徐弘對(duì)鮑德里亞的這句著名警言一定比我有體會(huì)。在他不再畫畫的那些日子里，干的就是廣告這一行：符號(hào)、櫥窗、虛擬、仿真，景象取代了現(xiàn)實(shí)!
　　矯揉造作的置景化了的中產(chǎn)階級(jí)生活，如家居雜志插圖一般，被徐弘挪用，放大在了畫布上。像大衛(wèi)霍克尼那樣去觀看，冷漠，刻板，別有機(jī)抒地，徐弘從別墅花園、客廳、泳池、露臺(tái)等等人工布景里除了重復(fù)和無聊，還發(fā)現(xiàn)了荒誕和不安。2006到2007年的《紅色搖籃》、《晚餐前的時(shí)光》、《捕鼠記》、《雙休日》、《告別的詠嘆》、《大船》、《遠(yuǎn)方》、《上岸》和《探園》，場(chǎng)面寧靜而平庸無奇，不經(jīng)意中突然出現(xiàn)裂隙，詭異，兇兆，馬格利特式的幻像甚至達(dá)利式的狂想：搖籃里的嬰兒被熟睡的豬置換，一只拎在女孩手里的貓將從二樓陽臺(tái)墜落，重心偏移的假山石，灰蒙蒙的云層下幾個(gè)廚師在泳池邊觀看溺水的豬，人工湖邊沉默佇立的女人、客廳里赫然駛?cè)胍凰矣未禊Z的身軀如丘陵般龐大、來歷不明的潛水闖入者……這些癥候是偶然的，還是來自精心設(shè)計(jì)、或兒童期的惡作劇情結(jié)、懸疑電影記憶?我不確定，我傾向于把這些癥候解釋為徐弘對(duì)中產(chǎn)階級(jí)生活場(chǎng)景危機(jī)的內(nèi)在揭發(fā)，由忐忑、覬覦、窺伺、輕度傷害和恐懼構(gòu)成的未來不明之夢(mèng)魘，是出沒在徐弘作品中的一個(gè)幽靈，這個(gè)幽靈比徐弘對(duì)自己作品的政治解釋提供了更為復(fù)雜與詭秘的歧義，正是這種歧義最終吸引了我，它好像在提醒：那些類似的或迥異的場(chǎng)景，其實(shí)是為了說“另一件陌生的事情”!
　　從表象摹仿到通往表象背后的秘密，找到這扇暗門，那個(gè)由一開始的政治圖騰和大場(chǎng)面諷喻轉(zhuǎn)變?yōu)橛顾咨钚?chǎng)景之冷漠描繪，徐弘的意義終于突破了他為自己設(shè)定的政治概念框架，進(jìn)入一個(gè)隱藏在所謂中產(chǎn)階級(jí)豐裕生活背后的陰悒世界；它是當(dāng)代生活一般形式的反面和倒置，對(duì)它而言，政治體制不過是偶然的“例外”，烏托邦朝私人化方向的轉(zhuǎn)移正好遇到了一次當(dāng)代機(jī)會(huì)。從紅色矩陣的幽默反諷，到鄉(xiāng)間別墅超現(xiàn)實(shí)主義陰悒之綠色迷霧，印證了曼海姆的一句話：一種社會(huì)的存在形式只有在特殊情況下才能為置身其中的人所了解。而藝術(shù)，以及徐弘的作品，正是重要的“特殊情況”之