邁爾斯·弗蘭克林獎５０年

在澳大利亞眾多的文學獎中，邁爾斯·弗蘭克林獎（Miles Franklin Award）是歷史最久、影響最大的獎項，每年邁獎的評選和頒獎典禮都是澳大利亞文學界的大事。2001年，著名評論家海瑟廷為此專門寫了一本書，名為《最閃亮的獎項》，通過該獎的歷史解讀澳大利亞文學創(chuàng)作和批評的變遷，足見這個獎項在澳大利亞文學文化中的重要意義。

澳大利亞著名民族主義作家邁爾斯·弗蘭克林在1954年去世前留下遺囑，將大部分遺產捐贈出來，設立一個年度文學獎，授予“描繪任何階段的澳大利亞生活、文學價值很高的小說或劇本”。用于文學獎的資產由基金托管，每年由托管委員會聘請評論家、作家、學者組成評委團，評閱出版商送來的作品，最終決定獲獎作品。自1957年第一屆邁爾斯·弗蘭克林文學獎頒發(fā)給懷特的《沃斯》以來，該獎已經歷了50年48屆（1973、1983、1988年未頒獎），共有34位作家獲獎?！稌r代報》的斯特格說，50年來“邁爾斯·弗蘭克林獎是傳統(tǒng)、成就和文學價值這三者的綜合體現”。威廉斯則說邁獎50年歷史“波折橫生，充滿怪事、吵嚷、反對和斗爭，足夠寫一部小說”。

邁爾斯·弗蘭克林獎獎金豐厚，資助了一大批澳大利亞作家，這一點是不容置疑的。很多年輕作家正是因為該獎的支持，才能夠專心從事寫作。邁獎50年內有個明顯的商業(yè)化趨勢，獎金也與年俱增。1957年懷特的獎金是500鎊（當年男性平均年工資約為600鎊），到2007年，獎金增加至42, 000澳元（2006年澳年平均工資約為52,000澳元）。1988年之前，該獎每年五六月間頒發(fā)，參賽的必須是在頭年1月31日之前的一年內出版的作品，這樣從作品出版到獎項頒布之間至少有一年半左右的間隔，有利于作品的接受、理解和評價。1988年，為了商業(yè)效應，邁獎將規(guī)定中的“出版年份”改為“頒獎年份”，即在頒獎年份前一年內出版的作品均可參加，比如要參加2007年評選，作品在2006年內出版即可，這樣作品出版和獲獎之間的時間間隔最少不過半年，有利于作品的推廣和銷售。1987年，主辦方開始提前公布“短名單”，2005年開始提前公布“長名單”。同時，與獎項相關的各種活動、贊助、合作也逐漸增多。獲獎的作家不僅能得到獎金，而且知名度、作品銷售都會大幅度提高。

澳大利亞人口少，圖書館事業(yè)極其發(fā)達，所以作家生存比較艱難。2003年，出版人海沃德說：“在澳大利亞出版市場，一部優(yōu)秀小說可能只賣出1000冊。”據說全澳只有懷特和基尼利兩人能以寫作為生，其他作家都必須“打零工”。因此，邁獎的商業(yè)化行為也有助于扶持作家。不少后來成為主將的作家年輕時都獲得過該獎的支持，倫道夫·斯托23歲以《歸宿》獲獎，基尼利32歲以《招來云雀和英雄》獲獎，蒂姆·溫頓24歲以《淺灘》獲獎，他們后來都堅持寫作，成為澳大利亞文學史上的重要人物。1997年的得主大衛(wèi)·福斯特原來在捕蝦船上打工，得獎后才得以專心寫作。

然而，也有人對文學獎項的商業(yè)化提出批評和質疑。文化名人麥奎因在2001年就呼吁大眾對包括邁獎在內的各種獎項和資助予以抵制，因為獎金并不能真正解決作家生存問題，“卑躬屈膝參加一天的頒獎晚宴只會讓剩下364個艱苦的日子更加難熬。”一些邁獎得主的作品后來淡出市場，并沒有暢銷（邁克爾·威廉斯統(tǒng)計，約一半作品現在已經淡出市場）。更糟糕的是，有些作家為了獲獎，刻意迎合獎項的要求和評委的口味，作家的創(chuàng)作個性在機構化的過程中被抹殺。麥奎因認為作家在追獎逐利的過程中變得非?！疤摌s”。評委也把入選當作獲取權力和榮耀的機會，并不是真的關注作品的文學價值，“面對60多本書，有幾個人讀到40頁之后？”文學獎還讓作家之間相互猜疑、競爭，而“我們要做的是團結起來，對抗這種鼓勵作家自甘墮落、追逐名利的環(huán)境”。今年著名書評人羅斯瑪麗·索倫森也在《澳大利亞人報》上對邁獎提出質疑。她說有的獲獎作品，如伊麗莎白·奧康納的《愛爾蘭人》，現在一般圖書館里根本找不到。出版人赫伍德措辭更加激烈：“評審團的決定是隨機的，同一幫人換一天就會得出不同的結論。但是很多人需要通過獲獎，才能夠讓自己的作品留在書店里。而且如果你知道一個有經驗的評審團都贊同一本書，你買的可能性就大得多?！?/p>

反對者指責邁獎注重商業(yè)、輕視文學價值，并非空穴來風。1995年的蒂米鄧科事件之后，更多人開始懷疑邁獎評委對文學價值的評斷。當年，年僅24歲的海倫·蒂米鄧科以《簽署文件的那只手》摘取邁獎桂冠。小說的主人公是二戰(zhàn)時烏克蘭的一位農民，獨裁統(tǒng)治給他的村莊帶來了巨大災難，后來德國納粹進入烏克蘭，他便加入納粹，對原來“迫害”過他的人——尤其是猶太人——進行迫害。他的故事后來便由移民澳洲的后代講述出來。蒂米鄧科自己是烏克蘭農民的后裔，因此這部小說實際上是部自傳體的家族史。但是，很多人認為這部小說質量低劣，有嚴重問題。拉特羅布大學的羅伯特·曼恩認為該書唯一的主題就是“烏克蘭人和猶太人之間的暴力和復仇”，蒂米鄧科試圖為“大屠殺”翻案，“對死者毫無尊重”、“對歷史無知”、“道德上不負責任”。

蒂米鄧科獲獎后不久，人們發(fā)現該小說有嚴重的抄襲痕跡，不少段落來自各種已發(fā)表作品和互聯網材料，雖然沒有展開獨立調查，后來人們發(fā)現同一作者的專欄也有逐字逐句抄襲的現象，可以作為佐證。隨后人們又有了一個更大的發(fā)現：海倫·蒂米鄧科并非作者真名，她其實叫海倫·達維爾，父母均是正統(tǒng)的英國移民，現住在布里斯班，絕不是作者本人所說的什么“從烏克蘭移民澳洲的出租車司機”。如此說來，這部小說就毫無歷史根據，作者本人沒有任何烏克蘭經歷，整個故事是虛構、拼湊、杜撰出來的。這一發(fā)現石破天驚，讓邁獎陷入史無前例的困境。人們開始認為大名鼎鼎的邁獎在“多元文化”、“少數族裔”的政治招牌下昏了頭腦，海倫·達維爾利用了這一點，將自己送入了文學殿堂，卻將久負盛名的邁爾斯·弗蘭克林獎拉入了深淵。

在蒂米鄧科事件的沖擊下，人們又開始重新審視和批評邁獎的“政治正確”姿態(tài)。這體現在兩個相關的方面，一個是“民族性”，一個是“多元文化”主義。

對“民族性”的堅持是邁獎的一個基本原則，當初弗蘭克林本人就說獲獎作品必須“描繪任何階段的澳大利亞生活”。50年來，邁獎的托管者和評委也都遵循了這一原則，獲獎的50部作品基本上都是以澳大利亞為背景，僅有少數作品中的部分故事發(fā)生在海外，但主人公卻是澳大利亞移民或移民后裔，作品題材不外乎18世紀末期的流放犯歷史、19世紀的農場牧場拓荒經歷、二戰(zhàn)前后、當代生活等等。描寫典型澳大利亞自然風貌的作品，往往更易受到推崇，比如米勒的《石鄉(xiāng)之旅》、默里·貝爾的《桉樹》、大衛(wèi)·福斯特的《林中空地》、湯姆·弗拉德的《歐什艾納·法恩》、蒂姆·溫頓的《淺灘》。根據這一原則，邁獎對很多年輕且有潛力的作家進行了大力扶持，獲獎作家在35歲以下的就有9次之多。另一方面，邁獎也塑造了一批所謂“澳大利亞經典作品”，在民族文學“經典化”的過程中扮演了重要角色，因此得獎的重復率很高。邁獎共頒發(fā)了48屆，獲獎作家卻只有34位，平均每人得獎1.4次；34位獲獎者中，重復獲獎的有11位，將近三分之一。許多作家在創(chuàng)作生涯的不同階段都得過邁獎，年輕時頻率尤高，西·阿斯特利1962年至1972年間得獎三次，大衛(wèi)·艾爾蘭1971年至1979年間得獎三次，基尼利1967、1968年連續(xù)得獎，杰西卡·安德森1978、1980年兩次獲獎，中間僅隔一年。獲獎作品中，歷史題材、地點在鄉(xiāng)村、作者為英裔白人的，占絕大多數。這些都明白無誤地體現了邁獎扶持“民族文學代言人”的目的。

一個民族的文學獎項，側重于表現民族特色的作品，絕對是“政治正確”的做法，自然也無可厚非。但問題是，這個“民族性”如何定義？什么是體現“澳大利亞特征”的小說？主人公是澳大利亞人，還是故事的場景必須是澳大利亞，還是描寫澳大利亞自然景觀，還是表現澳大利亞主題？1979年，科赫就曾為《危險的歲月》是否為“澳大利亞”小說這個問題與評委發(fā)生激烈爭執(zhí)。1990年，著名學者科林·羅德里克認為周斯的小說《長安街》不能體現澳大利亞特色，與其他評委發(fā)生爭執(zhí)并憤而辭職?！懊褡逍浴钡亩x顯然沒有定論，但是邁獎的評委們卻有權根據自己的理解，對參賽的“不合格作品”先行剔除。伊麗莎白·喬莉的《喬治一家的妻子》是其維拉三部曲的最后一部，體現了其小說的最高成就，但故事發(fā)生在英國，主人公是英國人，自然要被邁獎剔除。彼得·凱里《屈斯坦·史密斯不同尋常的生活》寫的是想象的國家里想象的人，雖然主題類似于美澳之間的關系，同樣被邁獎評委認為不合格。穆爾豪斯的《大日子》寫的是一位澳大利亞年輕女士20年代在萬國聯盟的經歷，評委認為“不夠澳大利亞”。也許是因為1994年穆爾豪斯為此大發(fā)脾氣、差點將邁獎告上法庭，也許是因為評委們后來意識到用故事發(fā)生的地點來確定“民族性”過于褊狹，1995、1996連續(xù)兩年的得獎作品，故事均發(fā)生在海外。而且有意思的是，穆爾豪斯“萬國同盟”小說的續(xù)集《黑暗的宮殿》雖然人物、場景都沒有變，卻在2001年得了獎。足見邁獎評委對于所謂的“民族性”也毫無把握。

撇開“民族性”的定義不談，現在人們對于種族、民族和民族文化的理解，都和弗蘭克林時代不同，是不是還有必要堅持邁獎的“民族性”？在弗蘭克林的年代，澳大利亞文學是“稀有物種”，需要特別滋養(yǎng)、保護和鼓勵，所以弗蘭克林說：“沒有本土文學，人們就會在自己的土地上感到陌生。”但時過境遷，如今澳大利亞作家描寫“國際題材”早就是司空見慣的事情了，作家本人滿世界跑，作品也在英美澳三地同時出版。正如2006年簡·薩利文所說，再堅持五六十年代的“民族性”，是“荒謬的”，“如果邁爾斯·弗蘭克林再生，也會希望澳大利亞作家能夠自由地選擇題材?！彼_利文建議干脆徹底修正“民族性”的界定，“只要是澳大利亞作家寫的作品就行，不管人物、題材、地點是否和澳大利亞有關?！?/p>

這個建議似乎能夠一勞永逸地解決問題，但是“政治正確”的“民族性”，是否應該壓倒文學價值，仍然沒有答案。不少批評者認為不僅“民族性”的定義荒謬，連堅持“民族性”本身也是荒謬的主張。澳大利亞設立的文學獎要獎勵表現澳大利亞的作品。這有什么問題嗎？評論家克雷文回答：“這當然沒問題。但是，如果渴望我們的世界得到藝術表現，好像藝術表現就能證實我們的文化存在一樣，這種渴望如果排他或者占據主導，就有問題了?！庇惺裁磫栴}呢？“文化自卑心理?！笨死孜姆磫?，難道會有人質疑《哈姆雷特》沒有表現1600年的英國生活嗎？“邁爾斯·弗蘭克林獎一直是我們這個民族文化不安全感的試紙?！笨死孜目偨Y道。

“民族性”的確變了，一個重要變化就是將“多元文化主義”納入其定義之中。澳大利亞的“多元文化”已經不僅僅是國家方針、移民政策，甚至已經成了令國人自豪的民族特征。難怪波琳·漢森的“一族黨”如過街老鼠，到處遭人攻擊。澳大利亞50年代開始，對土著問題進行反思成了“政治正確”的做法，土著題材的作品多如牛毛，成為一時潮流?！岸嘣幕敝螅藗冮_始批評白人對土著的表現其實是“誤現”，鼓勵土著自我表現。2000年，75歲的文壇老將西·阿斯特利和43歲的土著新秀吉姆·思科特共享邁獎，正是這一政治和文化變化的反映。沒有多元文化的政治宣揚，單憑文學價值，今年57歲的土著女作家阿列克西絲·賴特能不能打敗凱里等人奪得邁獎，就真的很難說了。

鼓勵少數族裔作家自我表現，自然沒什么不好。但一旦這個良好愿望成為“正確的政治”，成為吸引眼球、取悅大眾的手段，那就有點做秀的味道了。如果再拿這一點來進行商業(yè)炒作，那簡直就是利用少數族裔了。這背后體現的不是寬容、開放和公平，而恰恰是主流民族的殖民心態(tài)。不少文學活動都要關注一下“多元文化寫作”，拿少數族裔作家（往往女性居多）來點綴一下；這些作家也借此機會提高知名度和銷售量。結果兩廂情愿、皆大歡喜。

邁爾斯·弗蘭克林獎50年歷史上最大的丑聞——上文所提的蒂米鄧科事件——正集中體現了把多元文化當作政治姿態(tài)和商業(yè)賣點的做法。如果不是一位烏克蘭移民的后裔在講述烏克蘭歷史，一位23歲女性第一部東拼西湊的小說，能不能打敗理查德·弗拉南根和凱特·格倫維爾摘取邁獎？答案眾所周知。評委在報告中也說該書描寫了“澳大利亞移民經歷中以前難以道出的一面”——烏克蘭移民經歷以前沒人寫過。只不過這次邁獎走了眼，本來想打張王牌：多元文化+移民+年輕女作家+烏克蘭+大屠殺+二戰(zhàn)+后現代主義風格，沒想到結果反被人利用。蒂米鄧科之所以得手，用克雷文的話來說，是因為她知道“政治正確的澳大利亞會給她額外加分”。真正有多元文化視角的嚴肅作家，比如布賴恩·卡斯特羅，得獎的“賣點”要少得多?！八麄冃枰氖翘瘘c，不是主食！”

索倫森說，蒂米鄧科事件“嚴重削弱了邁爾斯·弗蘭克林獎的公信度”，是該獎“歷史上的分水嶺”。實際上，這也是所有澳大利亞文學獎的分水嶺——它反映的絕不是個例或偶然，而是普遍現象?！逗炇鹞募哪侵皇帧吩讷@得邁獎之前，其手稿就曾獲得澳大利亞另一著名文學獎——《澳大利亞人報》/沃蓋爾獎（The Australian/Vogel Award）。該獎1987年得主吉姆·薩克斯就曾說過，他得獎是因為“這個時候人們開始對更加多元的小說感興趣，那是多元文化年代的開始”。如今，蒂米鄧科事件已過去十多年，但羅伯特·曼恩的論斷依然有效：“正如厄恩·馬利騙局在那個年代暴露了詩歌現代主義和前衛(wèi)文藝的虛飾，這個年代的海倫·蒂米鄧科則暴露出學術上的后現代主義和傷感的多元文化主義的問題?！闭绫Ａ_·華盛頓所說，邁爾斯·弗蘭克林獎暴露的其實是一個后殖民“民族”和文化的問題。在澳大利亞，這是個老問題，自流放犯時代就存在。但是，1995年的蒂米鄧科事件，1996年科赫在授獎儀式上大罵“英語系的白衣科學家們利用文學爭權奪利”，2004年三位邁獎評委因反對該獎的機構化憤而辭職——這些都讓我們感到：邁爾斯·弗蘭克林獎所反映出來的后殖民國家中文學的商業(yè)化、政治化和機構化，又是一個新問題。威廉斯總結說，該文學獎是澳大利亞重要的文化遺產，“可惜在發(fā)展過程中迷了路。”——看來也許迷路的不僅僅是邁爾斯·弗蘭克林獎。

（周小進：上海對外貿易學院外語系，郵編：200335）