李銳：以方塊字面對農(nóng)具的消失

寧　二

本刊記者寧二 發(fā)自太原

“現(xiàn)在回邸家河不太方便了。”頭發(fā)花白的李銳邊走邊說。這是2007年伊始的一個中午，骯臟的太原仍舊被灰霾籠罩，裹在深色羽絨服里的作家還戴著白色的口罩。

“村子附近發(fā)現(xiàn)煤礦，發(fā)生土地糾紛，上訪村民找到了我，我給上面遞了一下材料?！贝謇镛r(nóng)民的問題最終得到了解決，李銳的行為卻也令地方領(lǐng)導不悅起來。

呂梁山里的邸家河在李銳的口中常常是以“我們村”出現(xiàn)的。這個1969年1月12日離開北京到山西呂梁山區(qū)插隊的知識青年在邸家河做了6年地道的農(nóng)民，17年之后，1986年，他開始根據(jù)邸家河的生活經(jīng)驗創(chuàng)作《厚土》呂梁山印象系列小說，凝練的語言、極具特色的結(jié)構(gòu)以及對農(nóng)民和人性的深刻思考使他一舉成名。

20年來，李銳還創(chuàng)作了《無風之樹》、《銀城故事》等多部長篇小說，但已進入文學史的《厚土》仍舊是他最廣為人知的代表作。2006年11月，56歲的李銳最新的短篇小說集《太平風物》問世，這種情況似乎發(fā)生了改變。李銳說：“自1990年代以來，我一直在平靜中寫作，這部小說算是《厚土》之后引起反響最大的了?！?/p>

藝術(shù)家應該比政治家更敏銳

短篇小說集《太平風物》引起普通讀者關(guān)注，更多的是因為它通過農(nóng)具意象所描摹的赤裸裸農(nóng)村現(xiàn)實所帶來的震撼。

《袴鐮》，一個農(nóng)民用鐮刀割掉了貪污公款的村長的頭。《青石碨》，磨盤成了鎖住被拐婦女的牢具?！陡！罚緸樘颖芸谔阋弑l(fā)后的撲殺，耕牛卻和主人一起葬身土窯?！督坶馈?，取水的桔槔成為火車偷煤的工具，也葬送了偷煤者的性命?！侗鈸罚羲肝锏谋鈸讳彅?，成為在城里失去雙腿的農(nóng)民工爬行回家的助力工具?！惰F鍬》，鐵鍬搖身一變成了給城里人唱山曲時的表演道具?！独珑f》，犁鏵和農(nóng)民被做成雕像，放在高爾夫球場成為風景，供人觀賞。

這樣描述《太平風物》中各個故事的大意過于簡略，卻已然能看出李銳對農(nóng)村現(xiàn)實的掛懷：土地問題、婦女拐賣、農(nóng)村教師困境、鄉(xiāng)村道德破壞、青壯年外流、農(nóng)民工的遭遇等等。

現(xiàn)實生活的巨大變遷和殘酷性正在逼迫著中國的作家們用作品作出思考和反應，《太平風物》并不是近幾年唯一一部描寫農(nóng)村殘酷現(xiàn)實的文學作品?！肚厍弧贰ⅰ抖∏f夢》，幾乎中國文壇的老將們每部涉及農(nóng)村題材的小說問世都會引起或大或小的輿論反應。但是在這個真實被有意識遮蔽而謊言卻盛行的時代里，是不是只要文學表達了現(xiàn)實便應該被銘記被頌揚？

李銳的回答很干脆，如果僅是對社會現(xiàn)實的關(guān)注與批判，他并不會寫這些小說?！叭绻抑皇菍戅r(nóng)具都消失了，農(nóng)民很貧困，他們被欺壓被剝削，是被侮辱與被損害的，那還停留在批判現(xiàn)實主義或者說社會學的層面上?！?/p>

李銳并不掩飾《太平風物》中的數(shù)篇小說的題材其實都取自“社會學層面”上的新聞報道。譬如《樵斧》來自《中國青年報》一篇對浙江某小五金縣沖床每年割去農(nóng)民工幾千根手指的調(diào)查，《扁擔》也源自一個被眾多媒體普遍報道過的農(nóng)民工的悲慘遭遇?！捌鋵嵑芏嘈侣労图o錄片表達的都比我好，但這不是我要表達的東西，不是文學要表達的。我看到的農(nóng)具是人和自然關(guān)系的結(jié)晶。當人和自然的關(guān)系發(fā)生變化的時候，一些東西就消失了。這其實是一個特別深刻的人類身不由己的悲劇性命運?！?/p>

和很多文學家一樣，李銳也強調(diào)說“藝術(shù)家應該比政治家更有那種先知先覺的敏銳感覺”。事實上，很難評價李銳在“太平風物”這個巨大反諷意義的標題下所描寫的殘忍故事里究竟解剖了怎么樣的人性，但他流露出一種對我們時代變遷復雜性進行文學式追問的態(tài)度是肯定的?！罢痼@”，“非常震撼”以及“心酸”、“反省”這樣的詞語在一個下午的交談中，頻頻出現(xiàn)。

“那是沒人性的，一個現(xiàn)代社會還是讓那么多人綁在黃土地上，是最不人道的事情?！边@個曾經(jīng)當過6年農(nóng)民的老知識青年更是對農(nóng)村劇變之下，都市里更加彌散的田園想象深惡痛絕。

我和他們不一樣

《太平風物》有一個副題——農(nóng)具系列小說展覽，這是這部短篇小說集最為評論家津津樂道的部分。在農(nóng)民手中使用千年的農(nóng)具成為每篇小說的主角，而在小說正文之前，都會配上1313年的一部古書《王禎農(nóng)書》中該農(nóng)具的圖式和說明文字。有評論認為，這種出人意料的文本形式既是李銳溝通歷史的方式，同時也是他對文學之為文學的一種嶄新回答。

“其實如果去掉了圖，去掉了關(guān)于農(nóng)具的說明，后面的故事就和《厚土》是一樣的，沒有新意，不具備沖擊力，我就不會有創(chuàng)作的激情。創(chuàng)作的激情和靈感被激發(fā)起來就是因為找到了這樣一個圖文并茂的形式，而這個形式也使得我可以把文言文直接放進來。文言文不是白話文運動的時候就被打倒了嗎？那么我現(xiàn)在就把這個被打倒被遺忘的放進來——現(xiàn)在的年輕人甚至認為看文言文的障礙比看英文的障礙要大得多，我就是希望告訴我的讀者們，我們的方塊字是從這里來的，我們的文明就是從這里來的?！?/p>

或許，這樣貫穿歷史的文本方式也正是李銳對文學界泛濫的“史詩追求”的回應。

近幾年農(nóng)村題材小說的創(chuàng)作中，頗多自詡或者被捧為史詩的作品，其中不乏從1980年代起便和李銳一起在文壇上打拼的老友，但李銳對他們所謂的“史詩”不屑一顧，“所謂史詩，其實是對歷史的美化，意味著對人類自身的贊美，對人類所有行為的贊美，史詩最終的指向是崇高的、是悲壯的、是美的?！?/p>

曾經(jīng)的知識青年李銳頻繁地強調(diào)著文化大革命對他的影響?！拔幕锩?，我對歷史充滿懷疑和厭惡，就我的經(jīng)歷我眼見的，歷史非常沒有理性，這一點上我和很多的中國作家是不一樣的，我早就發(fā)現(xiàn)這一點，我真的和他們不一樣。”

這種“不一樣”，李銳也常以一句“用方塊字深刻的表達自己”來闡釋。他強調(diào)的另一個概念是“建立現(xiàn)代漢語的主體性”。在李銳看來，“文化大革命”結(jié)束以后，中國文學的發(fā)展就“沒有主心骨，沒有主體性，沒有自信心”了，而這又可以推到五四時期白話文運動對古漢語傳統(tǒng)的全盤顛覆。

“一提起小說、文學，好像中國的一切都不算東西，中國的文學資源都不具備普世性，都不能夠作為全人類的財產(chǎn)，不可以作為全人類的尺度而存在。你要想寫最好的文學藝術(shù)，你就得回莎士比亞那兒去，回巴爾扎克那兒去，回托爾斯泰那兒去，反正你中國人的東西就是不行。”

在這樣的一種背景下，李銳說：“我老是有一種努力，想從中國的文學和文化資源里發(fā)掘出自己的資源，把它變成源頭活水，滋養(yǎng)現(xiàn)在的創(chuàng)作，把千年的歷史變成此時此刻。”所以，當20年前，知識青年李銳得知春秋戰(zhàn)國時期人們管磨叫而邸家河的鄉(xiāng)親也一直這么叫時，簡直“震驚到了頭暈”的程度。

平心而論，作家由此積累20多年所創(chuàng)作的《太平風物》使用圖像、古文與現(xiàn)代小說的拼貼，確實帶來一種嶄新的閱讀感受，這種現(xiàn)代藝術(shù)思維指導下的形式突破更使得小說文本具有一種特殊的閱讀甚至收藏價值。

最大限度地不參加

20多年里，從《厚土》到《太平風物》，這個四川人面相、北京人口音，卻又常年生活在山西的作家自身也在發(fā)生變化。就像煤炭不僅糟蹋了邸家河的土地，也染黑了太原的天空一樣，社會的劇變不僅僅影響著邸家河的農(nóng)民，同樣困擾著這個山西作協(xié)大院的專職作家。

李銳在接受采訪時曾說，在他當農(nóng)民當工人時，對作家和作家協(xié)會是有向往的。但2003年10月，他卻突然發(fā)表辭職聲明，宣布辭去山西省作家協(xié)會副主席的職務，同時退出中國作家協(xié)會，只保留山西省作協(xié)會員資格。這是他這些年引起最大轟動的公共行為，直到2006年年末人們在談論諸如“洪峰事件”時，也仍舊會想起李銳，這個當年的“反體制者”。

但言談間的李銳并不是一個情緒激烈的人。談起3年前的辭職事件，他仍是緩緩地講述：“退出作協(xié)，其實就是我對作家協(xié)會這個體制煩了，當時又要換屆，你知道每個作家協(xié)會開始換屆的時候，都是污水橫流，造謠侮蔑，什么怪事都出來了，就跟阿扁選‘總統(tǒng)的情況差不多?！崩钿J管這種情況叫換屆綜合癥，“中國這個體制內(nèi)上上下下都存在這種狀況”。

“第一，作家協(xié)會是一個群眾團體，沒多少權(quán)力；第二，它是一個藝術(shù)性的團體，本來不該有這么多權(quán)力之爭，可現(xiàn)在不行，本來沒什么地位沒什么權(quán)力的作家們卻把這堆狗屎看得最重，誰都怕吃不到這一嘴屎，讓你覺得骯臟。不愿意和他們?yōu)槲椤！?/p>

“每次換屆，什么都弄好了，然后把作家們侮辱上一頓。本來是作家協(xié)會，應該給作家們一點權(quán)利，哪怕選得很亂呢，它不！現(xiàn)在它越來越體制化，作協(xié)是什么，作協(xié)就是宣傳部文學處?！?/p>

辭職之后，李銳卻仍舊住在山西作協(xié)大院里。要出門，依然要路過作協(xié)那幢民國的小洋樓，依然要在太原骯臟的天空下和路遇的作協(xié)老人們熟絡地招呼，“您又在街上吸灰呢？”

很多朋友問過李銳：“既然你認為事實如此，那為什么還保留山西作協(xié)會員身份，還領(lǐng)工資？”李銳的回答是這樣的：“中國的國情是，把作家納入作家協(xié)會體制是以剝奪作家的自由為前提的。”在這樣的前提下，作為一個作家，要想強調(diào)自我，就是“最大限度地不參加他們這種污濁的游戲”。

仿佛自我解嘲，李銳笑著說，他這么做其實是跟小崗村的農(nóng)民學的——小崗村的農(nóng)民退出人民公社的時候，沒有把土地交給國家而是把土地分給個人了?！霸跊]有充分的自由的前提下，現(xiàn)在就不領(lǐng)工資自生自滅，對于中國作家來說，相當程度上等于自殺。實際上，現(xiàn)在很多中國作家都做不到這一點?！?/p>

通達的人都會理解，辭去中國作協(xié)身份和職務，對于一個渴望擁有獨立性的作家而言，其實是想獲得一個更干凈的創(chuàng)作環(huán)境，“我是一個文學家，我要追求更深的文學的表達，我一直在提醒自己，但是我不是象牙之塔里那種為文學而文學的，我要從人間煙火之中升華出我的文學追求，這才是好文學。古往今來，古今中外，從來如此?！?/p>

還好，邸家河的煤礦糾紛，農(nóng)民工被切斷的上千根手指，甚至陳良宇案的民間傳聞依舊能刺激這個真誠的小說家，正因為此，他也仍舊是我們這個時代最值得期待的書寫者之一。