伯格曼給我們的精神創(chuàng)傷

當(dāng)?shù)貢r(shí)間7月30日，89歲的瑞典電影導(dǎo)演英格瑪·伯格曼和95歲的意大利電影導(dǎo)演米開(kāi)朗基羅·安東尼奧尼相繼去世。兩位真正的，偉大的現(xiàn)代電影大師的離去立刻成為全球性的新聞事件。

在全世界的電影人都從這兩位不可替代的標(biāo)志性人物那里，獲取啟發(fā)與精神激勵(lì)的時(shí)候。他們對(duì)于中國(guó)的影響何在?

甘小二是目前中國(guó)最具宗教關(guān)懷，也最受伯格曼直接影響的導(dǎo)演，而章明的作品則是大陸最有安東尼奧尼式風(fēng)格與精神的電影。不約而同，他們對(duì)兩位故去大師的思考都集中在其“精神性”。

促使他們產(chǎn)生如此認(rèn)識(shí)的，除了大師的電影本身，更有源自社會(huì)劇變之下中國(guó)人蒼白精神世界的直接刺激。而警醒這—點(diǎn)，將是我們對(duì)大師最好的紀(jì)念?！獙幎?/p>

2000年，我和幾個(gè)朋友在廣州成立了第七封印電影作業(yè)坊。這個(gè)名字容易讓人聯(lián)想到瑞典導(dǎo)演英格瑪-伯格曼的電影《第七封印》(1956)。

曾有人問(wèn)我，使用第七封印作為自己的創(chuàng)作小組的名字，是否在向伯格曼致敬。我是如此喜愛(ài)伯格曼，但致敬卻不是以這樣的方式?！兜谄叻庥　芬膊皇俏易钕矏?ài)的伯格曼電影，更負(fù)盛名的《野草莓》(1957)也不是。我最喜歡的是《冬日之光》(1961)和《狼的時(shí)刻》(1966)。把創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)命名為“第七封印”，是因?yàn)槲覀円臄z七部劇情片，全部有著明確的宗教元素，記錄當(dāng)今中國(guó)人的精神生活，構(gòu)成一個(gè)七封印系列。我個(gè)人把它看作是自己生命受審判的過(guò)程，畢竟，生命比藝術(shù)重要。

第七封印的淵源，出自《圣經(jīng)·新約·啟示錄》，《啟示錄》是使徒約翰寫(xiě)給亞細(xì)亞七個(gè)教會(huì)的書(shū)信，約于公元95年自拔摩島寄出。約翰時(shí)代的書(shū)，都是寫(xiě)在卷上，一頁(yè)頁(yè)的蒲草紙或羊皮卷，可以長(zhǎng)達(dá)10公尺，卷起來(lái)，再以黏土或蠟封好，蓋上印章，顯示內(nèi)容的重要。約翰書(shū)信中描述了他看到的書(shū)卷，用七個(gè)印封住，顯示書(shū)卷的內(nèi)容非常重要，記錄了神為這世界準(zhǔn)備的一切，“唯有羔羊(基督)配開(kāi)書(shū)卷”。

每印的打開(kāi)，都出現(xiàn)了奇異的現(xiàn)象。“第七封印”是羊皮卷上七個(gè)印封中的第七個(gè)，“羔羊揭開(kāi)第七印的時(shí)候，天上寂靜約有二刻……天使拿著香爐，盛滿了壇上的火，倒在地上，隨有雷轟、大聲、閃電、地震?！笨吹竭@里，就不難理解柯波拉《現(xiàn)代啟示錄》(1979)的片頭了，森林、河流在不安的寂靜之后，那個(gè)威力巨大、可以把世界炸回石器時(shí)代的炸彈從天而降，使得人間深陷戰(zhàn)火煎熬。七封印的揭開(kāi)，是末日審判的開(kāi)始，

因此，很難把《現(xiàn)代啟示錄》看成是一部越戰(zhàn)電影，或者是反越戰(zhàn)電影，事實(shí)上它充滿了審判的意味，影片毋寧說(shuō)是煎熬中的人類靈魂的苦難訴說(shuō)，其原著小說(shuō)叫《陰暗的心靈》，也可以肯定我們的理解。這個(gè)審判假如不是來(lái)自于人的，至少也是來(lái)自于人的自省的，而基督徒認(rèn)為，自省的力量來(lái)自于神；審判，是神的事情。

同樣，《第七封印》當(dāng)然不能僅被理解為伯格曼對(duì)于十字軍東征的激烈抨擊，即是說(shuō)，影片的敘事時(shí)空對(duì)于理解影片永遠(yuǎn)不像對(duì)于構(gòu)成影片那樣重要。騎士安東尼俄斯-布洛克從圣地耶路撒冷征戰(zhàn)歸來(lái)途中，遇到了一個(gè)黑衣人，“我是死神”。騎士和死神席地而坐，在海邊下棋的影史著名一幕，靈感來(lái)自里斯本教堂壁畫(huà)《圣安東尼的誘惑》，修士的鼻祖圣徒安東尼與一個(gè)面目模糊的形象博弈，恐怕不能說(shuō)是修士面對(duì)外界的試探和誘惑，那是我們每個(gè)人在面對(duì)自己內(nèi)心的欲望，是他的人格里面的自我與本我的內(nèi)在斗爭(zhēng)。我覺(jué)得，這也是伯格曼電影最令人著迷的地方。

《第七封印》事關(guān)生死，事關(guān)信仰，神圣莊嚴(yán)，無(wú)懈可擊，它卻還不能算是伯格曼的巔峰之作。騎士與死神下棋的意象內(nèi)涵要簡(jiǎn)單得多，其實(shí)就是我們平時(shí)說(shuō)的與死神搏斗，延緩死期，但僅僅是延緩。不過(guò)影片的核心要義超越了庸俗的死亡問(wèn)題，死亡在里面不過(guò)是個(gè)代表有限的條件，騎士利用這寶貴的時(shí)間來(lái)思考生的意義和對(duì)永生的期盼，因?yàn)楹笳呤巧竦膽?yīng)許。但是，“至高無(wú)上的主”的審判終將到來(lái)，騎士和一些人被嚴(yán)厲的主帶走，跳著死亡舞蹈，從黎明前出發(fā)，走向永恒黑暗之地。

中國(guó)人的精神世界

據(jù)說(shuō)東北人能說(shuō)會(huì)道，是因?yàn)槎毂┓忾T(mén)，大家無(wú)處可去，只好在家里炕上嘮嗑。這很難解釋，為什么在伯格曼所在的更北的北歐，人們卻喜歡坐在墓地里讀書(shū)和沉思。

我在學(xué)校有門(mén)課《電影大師研究》，幾年以來(lái)—直在講伯格曼，我也在寫(xiě)《伯格曼精讀》，已接近完成。我深受伯格曼的影響，希望自己的作品能夠記錄自己和身邊中國(guó)人的精神生活，探討我們的精神世界。

2005年，回家鄉(xiāng)河南拍攝我的“第二封印”《舉自塵土》。導(dǎo)演闡述里，我寫(xiě)道：“這是一部平靜的敘事長(zhǎng)片。像中國(guó)的怒江，江面如鏡，內(nèi)里石沙翻滾。與此相反，影片拍攝的，是肉體的戰(zhàn)栗，和靈魂的平安?！?/p>

平靜，不僅是敘事上的，也是電影聲音上的。羅伯特·布萊松說(shuō)，“有聲電影發(fā)明了靜。”我要摒除那些不是必要的聲音，不會(huì)像賈樟柯那樣，幾乎是無(wú)休止地?zé)釔?ài)和饕餮廣播、電視、錄像廳、卡拉OK、拖拉機(jī)、工廠、群雜等一切合理的聲音資源。

我告訴錄音師，這個(gè)片子，所有的信息都是配角說(shuō)出來(lái)的，主人公一句詞兒都沒(méi)有!聲場(chǎng)是電影氣氛最重要的東西，而我希望這個(gè)聲場(chǎng)足夠單純、干凈。第一天的拍攝是女主角騎車(chē)、回家、洗臉。我們都很開(kāi)心，雖然精力主要花費(fèi)在控制街道、工廠等等的噪音和雜音上面。但是，接下來(lái)的拍攝就有麻煩了。

兩個(gè)歐洲熟人，見(jiàn)面后沒(méi)有說(shuō)話，甚至彼此沒(méi)有看一眼，就這么待著，我們也覺(jué)得很正常。一個(gè)中國(guó)人，遇到自己的一個(gè)熟人，熟人在和她說(shuō)話，她卻不說(shuō)話；或者，兩人見(jiàn)面了，沉默不語(yǔ)……這說(shuō)明問(wèn)題已經(jīng)很?chē)?yán)重了!

信息交待完全可以不依賴主人公的臺(tái)詞，但中國(guó)的主人公們卻不能不說(shuō)話。因?yàn)?，我們中?guó)人不是那樣的。這一點(diǎn)本是常識(shí)，我卻好像剛剛知道。沉默絕不是深入精神世界的通道，伯格曼電影里的人物沒(méi)有一個(gè)是啞巴。我只是找不到其他的通道，我能拍攝出那種想象中很內(nèi)在、很深藏、很宗教感的電影嗎?

這個(gè)聽(tīng)來(lái)愚蠢至極的問(wèn)題，深深困擾著我。其實(shí)，這也是中國(guó)電影正在遇到的問(wèn)題。中國(guó)電影是怎樣關(guān)心中國(guó)人的精神世界的?我們的精神生活又是怎么樣的呢?我們的肉體和靈魂之間，就是在屬物質(zhì)的、有條件世界，和屬精神的、屬靈世界之間，又是怎樣的關(guān)系呢?

我個(gè)人覺(jué)得，能夠成功探入中國(guó)人的精神世界的中國(guó)電影導(dǎo)演，首當(dāng)其沖是章明。他的《巫山云雨》(1994)，三峽工程作為影片的社會(huì)后景，構(gòu)成一個(gè)巨大的關(guān)于行將失去精神家園的隱喻。另一個(gè)是賈樟柯，如果說(shuō)，《站臺(tái)》(2000)是“漂流的中國(guó)青春”，《三峽好人》(2006)就是“漂流的中國(guó)人”而漂流，正是賈樟柯抓住的這個(gè)巨變中的國(guó)家其國(guó)人的精神狀態(tài)。

這仍然不能令我感到滿足，因?yàn)檫@些

影片是如此著重人和他人、人和世界的關(guān)系。為什么伯格曼就不會(huì)令我有這種不滿足感?

人與人及人與神

我的師兄，北京電影學(xué)院文學(xué)系杜慶春副教授說(shuō)：世界上最好的導(dǎo)演，都在拍人與人的關(guān)系。

關(guān)于這個(gè)說(shuō)法我想過(guò)很久，當(dāng)初我自己的說(shuō)法是“人際關(guān)系”。中國(guó)人說(shuō)，“人心隔肚皮”。多么簡(jiǎn)單明了的對(duì)人際關(guān)系的名狀。人，生而就是彼此分離的肉體，這或許是造物主為我們?cè)O(shè)計(jì)的“正確的”人際肉體問(wèn)關(guān)系。獨(dú)立存在的肉體成就了我們與生俱來(lái)的孤獨(dú)本能。這種孤獨(dú)不可克服，這里我姑且稱之為“基礎(chǔ)孤獨(dú)”。

不論上帝造人的記載在《圣經(jīng)》中多么接近神話性質(zhì)，在修辭的意義上它意味著創(chuàng)世紀(jì)的第一關(guān)系是人與神的關(guān)系，它們就是我們?nèi)说年P(guān)系的總和。而人類所有的活動(dòng)，在精神世界的范疇內(nèi)都可以被認(rèn)為是在試圖對(duì)抗和克服孤獨(dú)的種種努力。

人物幾乎沒(méi)有語(yǔ)言，沒(méi)有流暢、深刻的交流，互相生活在羞澀、冷漠與隱忍的人際關(guān)系里面。這是蔡明亮電影描述的孤獨(dú)。他甚至為大家安排了一種哪怕是暫時(shí)性的解決方案：性解決。比如《你那邊幾點(diǎn)?》，在累積了一整部片子的令人不可忍受的孤獨(dú)后，女孩在巴黎與來(lái)自香港的女游客同床共枕，母親在父親生前睡過(guò)的床上自慰，而小康則在街上召妓發(fā)泄。蔡明亮清晰地為我們提出了現(xiàn)代人的孤獨(dú)問(wèn)題，卻同樣清晰地提出了解決方式。我覺(jué)得，這種解決方式把肉體與靈魂混為一談了；至少，蔡明亮也流露出一絲對(duì)于這混淆與茍且的無(wú)奈和妥協(xié)。

伯格曼的孤獨(dú)不是這樣的。伯格曼電影里的人物都可以彼此敞開(kāi)自己的心靈，深入對(duì)方的內(nèi)心世界，有很好的交流，但人物仍然是孤獨(dú)的。這一點(diǎn)在《狼的時(shí)刻》中表達(dá)得清晰強(qiáng)烈，影片的故事不期接近于20多年后眾所周知的顧城生命中最后一段光陰。

2007年，再次遇到杜慶春。這次他肯定了我強(qiáng)調(diào)的人與神的關(guān)系，他說(shuō)：人與神的關(guān)系，要在人與人的關(guān)系里才能得到呈現(xiàn)。這是一個(gè)不錯(cuò)的表述，卻不能掩飾中國(guó)電影中普遍存在的人與神的關(guān)系的缺席現(xiàn)實(shí)。

問(wèn)題不在于影片是否涉及信仰，是否有宗教元素，而在于對(duì)人與神的關(guān)系完全缺席的全然不覺(jué)。這個(gè)神，對(duì)于不同的個(gè)體來(lái)說(shuō)，可以是耶和華，可以是真主，也可以是一個(gè)未被人格化的絕對(duì)之物，比如天地宇宙。佛教雖然認(rèn)為佛陀只是覺(jué)悟者，并不是神，但不妨礙去拉薩朝圣的信徒給予我們靈魂的震顫與驚愕，不妨礙人與神的關(guān)系的在場(chǎng)。

伯格曼的父親是新教路德派的牧師，瑞典皇家教士，因此，他精神生命中第一個(gè)遇到的人是猶太人耶穌。我的情況是，在遇到猶太人耶穌之前，先遇到了猶太人馬克思。耶穌基督，基督的意思是救世主，有了他，才有了脫胎于信仰舊約《圣經(jīng)》的猶太教的基督教；而馬克思作為猶太人，到達(dá)我這里的時(shí)候，他的猶太教背景卻完全蒸發(fā)了，我聽(tīng)到的贊美詩(shī)是《國(guó)際歌》。

敬畏與精神創(chuàng)傷

1961年，伯格曼通過(guò)《冬日之光》，以一個(gè)基督教信仰內(nèi)部的質(zhì)疑艱難地結(jié)束了對(duì)于宗教的痛苦思考，“手術(shù)終于完成了”，即不再向一個(gè)具體的神降服；但“仍然相信人類肩負(fù)某種神圣使命的想法”，即他的信仰品質(zhì)從宗教變?yōu)樽诮谈?，一種泛神性的敬畏。假如沒(méi)有這個(gè)敬畏，5年后《狼的時(shí)刻》中畫(huà)家約翰的恐懼和顫栗，他和妻子、情人以及其他人的關(guān)系，那種連愛(ài)都不能戰(zhàn)勝的孤獨(dú)，就不會(huì)具有如此動(dòng)人心魄的力量。

《狼的時(shí)刻》總共出場(chǎng)的角色有十多個(gè)，然而它講述的是兩個(gè)人的事情，準(zhǔn)確地說(shuō)，是一個(gè)女人在講自己的愛(ài)人。女主人公艾瑪告訴我們著名畫(huà)家約翰最后的故事，這個(gè)故事不是生活表象層面的，而是人物內(nèi)心精神生活層面的。從藝術(shù)本體的角度看，我認(rèn)為這一成就超越了《野草莓》中伊撒克教授在童年時(shí)空與當(dāng)下時(shí)空輾轉(zhuǎn)流連的電影史上經(jīng)典隋景；而是赤裸的靈魂，沿著同一條歷時(shí)性的時(shí)間軸線的索引，在兩種不同質(zhì)的生活層面之間穿梭往來(lái)的意識(shí)流。

關(guān)于電影影像和現(xiàn)實(shí)世界的關(guān)系，在電影史上，有三個(gè)階段的比喻：影子、鏡子和窗子。既然攝影機(jī)已經(jīng)可以完成對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原和拯救，藝術(shù)家能夠做的，便是在銀幕上勾勒人的精神世界。伯格曼電影對(duì)精神生命的捕捉，何止宛如倒影，何止猶在鏡中，更乃直現(xiàn)窗前。

不管對(duì)號(hào)入座是一種多么被蔑視的觀影水準(zhǔn)，我—直要求自己做這樣的觀眾：能夠在電影中看到自己，不僅看到自己的影y-,自己的虛像，還有那就在窗外的我自己?？吹讲衤臀乙粯拥剀浫?、恐懼和孤獨(dú)，而這恰恰令我感到自己不是孤獨(dú)的。這就是所謂藝術(shù)對(duì)人的關(guān)懷。

不知道這是否可以被稱為熏陶，或至少是熏陶之一種，正如阿多諾所謂“藝術(shù)就是要給人造成精神創(chuàng)傷”，它創(chuàng)傷了我的精神，正是熏陶那真正動(dòng)人的所指。而娛樂(lè)真的不同，娛樂(lè)我就是取悅我，它可以對(duì)精神進(jìn)行按摩和放松，卻絕不能使精神得到成長(zhǎng)，使靈魂得到雕鑿。已經(jīng)有不少人批評(píng)過(guò)這娛樂(lè)至死的時(shí)代了，我也曾經(jīng)悲觀地認(rèn)為時(shí)代已經(jīng)不需要伯格曼這樣的大師了，但現(xiàn)在全世界有這么多人在悼念他，就可以知道他的作品是如此深刻和廣泛地對(duì)我們構(gòu)成了精神創(chuàng)傷。

對(duì)于伯格曼之死，我沒(méi)有感到任何哀傷。藝術(shù)家從來(lái)不是依靠肉身活著的，而是依靠他們的藝術(shù)作品獲得生命的延續(xù)。電影心理學(xué)家關(guān)于“電影不是寫(xiě)在膠片上，也不是寫(xiě)在銀幕上，而是寫(xiě)在觀眾的想象里”的闡述，指出電影本身最終只能被歸為一種精神消費(fèi)品。作為這樣一種消費(fèi)品，作者流露其問(wèn)的精神力量的成色和價(jià)值，甚至要高于他的作品中所記錄、描述和分析的精神現(xiàn)實(shí)。正是在這一點(diǎn)上，伯格曼才是不朽的大師，他是人類精神力量的楷模。