恐怖主義詩(shī)學(xué)的文化內(nèi)涵

9?11事件之后，美國(guó)批評(píng)界猛然發(fā)現(xiàn)，1997年德里羅（Don DeLillo）的小說(shuō)《地獄》精心 描繪了恐怖分子撞擊世貿(mào)中心雙子座大廈的場(chǎng)景；同一時(shí)期根據(jù)帕拉尼克(Chuck Palahniuk )的小說(shuō)《戰(zhàn)斗俱樂(lè)部》改編的電影，也栩栩如生地營(yíng)造了在“梅厄姆”行動(dòng)中摩天大樓遭 飛 機(jī)撞毀的場(chǎng)面。無(wú)獨(dú)有偶，2001年就在塔利班炸毀巴米揚(yáng)佛像前夕，翁達(dá)耶（MichaelOndatje）的小說(shuō)《阿尼爾的鬼魂》里已經(jīng)出現(xiàn)了三個(gè)斯里蘭卡人炸毀120英尺高的佛像的情 節(jié)。小說(shuō)情節(jié)與現(xiàn)實(shí)中的恐怖事件如此相似，人們震驚了！過(guò)去被忽略的反映恐怖主義題材 的小說(shuō)遂引起批評(píng)界的高度重視。美國(guó)批評(píng)界開(kāi)始梳理形形色色的反映恐怖題材的小說(shuō)，米 利提（Christina Milletti）把這些小說(shuō)稱為“恐怖小說(shuō)”；與此相關(guān)的批評(píng)理論統(tǒng)稱為“ 恐怖主義詩(shī)學(xué)”。

近年來(lái)出現(xiàn)了許多反映恐怖主義題材的小說(shuō)，如德里羅的《白噪音》、《地獄》、《名單》 ，拉?凱瑞（Le Carre）的《敲鼓的小女孩》，凱┪?阿克（Kathy Acker）的《中學(xué) 里的鮮血與勇氣》，福布斯（Colin Forbes）的《金猴之年》，柯林斯（Larry Collins） 的《第五位騎馬者》等。上述小說(shuō)不少是以巴以沖突為背景的，它們不僅具有毀滅性主題， 而且 散發(fā)著濃郁的政治陰謀和間諜色彩，并且精心塑造了一系列的恐怖主義人物形象。以德里羅 為代表的小說(shuō)家們堅(jiān)持，憑借小說(shuō)的奇妙結(jié)構(gòu)，把恐怖主義由政治領(lǐng)域轉(zhuǎn)換到審美領(lǐng)域，進(jìn) 行無(wú)害化處理。由于國(guó)際恐怖主義的猖獗，使得此類小說(shuō)的“想象”與“現(xiàn)實(shí)本身”的界限 日益模糊起來(lái)。這樣，就出現(xiàn)了一系列的問(wèn)題，諸如小說(shuō)家與恐怖分子的關(guān)系？作家如何定 位恐怖主義分子？讀者與恐怖主義有何關(guān)聯(lián)？這些敏感的話題實(shí)則反映了小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)、文本 與語(yǔ)境之間的復(fù)雜關(guān)系。

一

2001年，恐怖主義詩(shī)學(xué)論者斯坎倫（Margaret Scanlan）在《策劃恐怖》一書(shū)中，率先從理 論上闡發(fā)了小說(shuō)家與恐怖分子之間的隱蔽關(guān)系。她指出，小說(shuō)家與恐怖分子作為邊緣化的力 量正在改寫(xiě)歷史，他們共享作為浪漫革命的自我風(fēng)格、書(shū)寫(xiě)暴力、迷戀陰謀。在一個(gè)被恐 怖圖像控制的世界里，恐怖分子充分吸收和利用小說(shuō)家的資源，而寫(xiě)作本身被遺棄。斯坎倫 的論見(jiàn)，我們很容易在相關(guān)的作品中尋繹到蹤跡。

德里羅在《毛二》中塑造了小說(shuō)家比爾、大學(xué)教授喬治和攝影師布賴塔等中產(chǎn)階級(jí)人物，通 過(guò)他們的對(duì)話，作家探討了小說(shuō)創(chuàng)作與恐怖暴力之間的關(guān)系。小說(shuō)中有一個(gè)重要的片斷，比 爾與布賴塔探討恐怖主義問(wèn)題，他們一致認(rèn)為恐怖分子與小說(shuō)家奇妙地抱合在一起；小說(shuō)創(chuàng) 作與恐怖暴力之間互相滲透、流通往來(lái)。比爾堅(jiān)信小說(shuō)家可以改變文化的內(nèi)在生命，把文學(xué) 與恐怖分子的世界架構(gòu)在一起，為恐怖宣泄提供途徑，“恐怖分子的勝利便是小說(shuō)家的失敗 ……他們上演兇險(xiǎn)等同于我們失敗的危機(jī)”。喬治由此推斷出恐怖分子已經(jīng)替代了小說(shuō)家， 成為時(shí)代的英雄。在他眼里后工業(yè)社會(huì)中的一切都在退色，唯獨(dú)恐怖主義的力量正在崛起， 恐怖分子替代小說(shuō)家，成為存在的唯一源泉，這種思想廣泛滲透于德里羅的小說(shuō)中。

在小說(shuō)《施羅德行動(dòng)》中，敘述者羅思（Philip Roth）放棄了作家身份，選擇了有意義的 行動(dòng)——充當(dāng)國(guó)家偵探。然而，羅思始終弄不明白自己為什么從事暴力活動(dòng)。在小說(shuō)結(jié)尾處 ，羅思從作家降格為由知識(shí)之外的恐怖力量所操縱的玩偶，暗示著小說(shuō)創(chuàng)作與恐怖行動(dòng)同樣 具有虛幻性和幻滅性。小說(shuō)直接把主人公的身份描繪為作家，而且由作家本人充當(dāng)敘述者， 有意淡化小說(shuō)與現(xiàn)實(shí)之間的界線。

小說(shuō)家與恐怖分子角色的打通互換，暴露了作家人格力量與意識(shí)形態(tài)權(quán)力之間的對(duì)抗與沖突 ，集中展現(xiàn)了小說(shuō)家的他異性身份特征。筆者以為，這個(gè)問(wèn)題反映了小說(shuō)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的內(nèi)在 聯(lián)系，二者的互動(dòng)影響——具體文化實(shí)踐的交互作用。雖然我們不能概而言之地把小說(shuō)中的 恐怖主義情節(jié)完全等同于現(xiàn)實(shí)，但二者之間的流通交往卻是顯而易見(jiàn)的。如前所述，有些小 說(shuō)如此準(zhǔn)確地預(yù)見(jiàn)了現(xiàn)實(shí)中的聳人聽(tīng)聞的恐怖主義活動(dòng)，恰恰表明小說(shuō)藝術(shù)不是消極被動(dòng)地 反映外在現(xiàn)實(shí)，而是積極參與了歷史構(gòu)建的進(jìn)程，對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生潛移默化，甚至是挑戰(zhàn)刺 激的作用。

凱西?阿克的小說(shuō)《中學(xué)里的鮮血與勇氣》深化了上述問(wèn)題，她從種族、性別、語(yǔ)言等方面 展現(xiàn)了恐怖分子與小說(shuō)家的千絲萬(wàn)縷的復(fù)雜聯(lián)系。在阿克看來(lái)，小說(shuō)家與恐怖分子等邊緣群 體處于同一網(wǎng)絡(luò)結(jié)構(gòu)中，它是由族性、性別、語(yǔ)言和傳統(tǒng)等許多要素構(gòu)成的，且始終變動(dòng)不 居。西方作家素有反抗現(xiàn)行體制的傳統(tǒng)，無(wú)論是波德萊爾還是蘭波都把自己貶為花花公子、 流浪漢和拾荒者。他們樣樣都行，就是沒(méi)有權(quán)力，于是陷入了邊緣。而現(xiàn)實(shí)中的恐怖分子不 正是缺少同西方霸權(quán)相抗衡的力量嗎？這與陷入邊緣生存狀態(tài)的作家又有什么不同呢？恐怖 分子進(jìn)行暴力抗?fàn)?，作家則使用語(yǔ)言進(jìn)行戰(zhàn)斗，異曲同工。阿克的小說(shuō)正是在進(jìn)行著這種抵 抗，語(yǔ)言是她手中的武器，寫(xiě)作旨在引領(lǐng)讀者進(jìn)入迷宮中，達(dá)到一種不毀壞世界就無(wú)法洞見(jiàn) 生活真諦的境界。阿克認(rèn)為摧毀一個(gè)社會(huì)政體，很快就會(huì)形成新的等級(jí)制，所以她主張用語(yǔ) 言 摧毀語(yǔ)言，通過(guò)切斷語(yǔ)言的控制與規(guī)范達(dá)到消滅語(yǔ)言本身的目的。阿克坦承她所感興趣的是 顛覆階級(jí)結(jié)構(gòu)與文學(xué)的聯(lián)系，在她看來(lái)這一任務(wù)非作家不可，這是恐怖分子所無(wú)法勝任的。 所以《中學(xué)里的鮮血與勇氣》中的那些恐怖分子大都前途黯淡，陷入絕望之中，等待他們的 不過(guò)是充當(dāng)人肉炸彈。

至此，我們看到小說(shuō)家憑借敏銳的感受力，源源不斷地把尚未發(fā)生的政治、宗教和意識(shí)形態(tài) 等重大社會(huì)矛盾加以鋪寫(xiě)，把現(xiàn)實(shí)轉(zhuǎn)化為藝術(shù)文本，實(shí)現(xiàn)了文學(xué)與現(xiàn)實(shí)之間的貫通交往，從 而消解了審美與現(xiàn)實(shí)之間的功能性的區(qū)別。審美不再是提供讀者選擇的自足領(lǐng)域，而是一種 強(qiáng)化人們生活在后工業(yè)社會(huì)中的手段?？峙氯藗兒茈y否認(rèn)恐怖小說(shuō)對(duì)恐怖主義盛行起到了某 種潛移默化，甚至是推波助瀾的作用。

二

那么，作家是如何塑造恐怖主義人物形象的呢？他們與現(xiàn)實(shí)中的恐怖主義分子有無(wú)必然的聯(lián) 系？從理論上看，恐怖分子形象屬于小說(shuō)的“內(nèi)在聲音”，而批評(píng)家對(duì)之的評(píng)論與分析則是 “外在聲音”，二者互為表里，共同指涉了文學(xué)人物與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系問(wèn)題。筆者以為，任 何敘述行為都來(lái)自物質(zhì)實(shí)踐網(wǎng)絡(luò)，有必要以文本與語(yǔ)境為切入點(diǎn)，從社會(huì)現(xiàn)實(shí)、作家意識(shí)以 及意識(shí)形態(tài)等方面加以探討和分析。

目前流行的恐怖主義小說(shuō)中的人物形象呈現(xiàn)出兩個(gè)主要特征：一是左傾的政治特征；二是域 外的集體文化特征。早在冷戰(zhàn)期間，許多美國(guó)小說(shuō)家們就把左翼分子寫(xiě)成恐怖分子，認(rèn)定左 翼政治與恐怖主義之間存在著必然的聯(lián)系。9?11事件之后，這種看法再次迭起，廣泛彌漫 于大眾傳媒與小說(shuō)藝術(shù)中，充分反映了美國(guó)主流意識(shí)形態(tài)對(duì)左翼——政治中固有的“他者” 的敵視。當(dāng)然，目前美國(guó)小說(shuō)中的恐怖分子形象也出現(xiàn)了一些新的特征，如中東民族特征、 伊斯蘭原教旨主義等，但是這一切無(wú)法掩飾其一貫的反左傾情緒。

德里羅在《天秤星座》中塑造了一位典型的“政治他者”——奧斯瓦爾德。這是個(gè)惡魔式的 左翼分子，經(jīng)常在紐約地鐵上巡游幾個(gè)小時(shí)，喜歡觀察那些處在邊緣生存狀態(tài)的人群，這也 給了他惡作劇的沖動(dòng)。同時(shí)奧斯瓦爾德也是個(gè)邊緣人物，他帶著濃厚的得克薩斯口音，來(lái)自 黑暗的神秘世界。他上學(xué)時(shí)因誦讀困難而學(xué)習(xí)拖拉，整日游蕩在大街上。奧斯瓦爾德并不 具有“天秤星座”的積極性格，而是帶著后現(xiàn)代特征，如攻擊性、同性戀傾向、性亂史等。 他有兩個(gè)互相矛盾的嗜好：既對(duì)馬克思主義的文學(xué)書(shū)籍愛(ài)不釋手，又愛(ài)看海軍陸戰(zhàn)隊(duì)手冊(cè)。 他想進(jìn)入一個(gè)共產(chǎn)主義村舍，卻加入了美國(guó)海軍。作為海軍，他走上了追求左翼，學(xué)習(xí)俄羅 斯的道路。當(dāng)他重返美國(guó)時(shí)，蘇俄文化改變了他的思想，最后他參加了一個(gè)反卡斯特羅的政 治組織。具有諷刺意味的是，他以美國(guó)獨(dú)立宣言和憲法精神反對(duì)美國(guó)帝國(guó)主義政治，捍衛(wèi)古 巴的馬克思主義政權(quán)。

不僅如此，恐怖主義人物形象還呈現(xiàn)出非西方的集體特征——以東方宗教或政治領(lǐng)袖的面孔 出現(xiàn)，凸顯了西方的個(gè)人主義與域外的集體意識(shí)之間的沖突，由此產(chǎn)生了形形色色的仇外情 結(jié)。德里羅認(rèn)為，東方的領(lǐng)袖崇拜可以轉(zhuǎn)化為美國(guó)的消費(fèi)文化。對(duì)他而言，仇外情緒伴隨著 對(duì)大眾生產(chǎn)的焦慮，因?yàn)樗吹搅撕蠊I(yè)社會(huì)生產(chǎn)的無(wú)序狀況與恐怖主義的非理性之間有著 驚人的相似性。

德里羅把西方作家（個(gè)體）與東方恐怖分子（集體）對(duì)立起來(lái)，通過(guò)不斷深入的探尋， 讓人們看到崇尚個(gè)人主義的西方意識(shí)形態(tài)正是建構(gòu)在集體生產(chǎn)實(shí)踐基礎(chǔ)上的，從而使上述的 二元對(duì)立趨于解構(gòu)。更富戲劇性的是，外國(guó)恐怖分子往往以作家身份為掩護(hù)出現(xiàn)在美國(guó)?！?地獄》等作品從始至終呈現(xiàn)出西方與域外的沖突與對(duì)峙，在作家眼里二者均為西方文化的想 象之物。在這個(gè)轉(zhuǎn)換過(guò)程中，東方恐怖形象并非國(guó)外的，恰恰是西方后工業(yè)社會(huì)自身的產(chǎn) 物 。在這種意義上，人們從未見(jiàn)過(guò)東方領(lǐng)袖，只有東方領(lǐng)袖二——領(lǐng)袖的效應(yīng)。如果說(shuō)，可口 可樂(lè)作為西方的象征，擴(kuò)散到世界的每個(gè)角落；那么東方領(lǐng)袖二則是東方領(lǐng)袖的大眾生產(chǎn) 的播散，二者如出一轍。

在《白噪音》中，德里羅塑造了一位研究希特勒的學(xué)者杰克，雖然他不會(huì)講德語(yǔ)，也從未參 與過(guò)種族大屠殺，卻為自己經(jīng)歷的外國(guó)人進(jìn)入西方白人男性世界而備感困惑與苦悶?！坝蛲?”隱含在德里羅的許多作品中，以域外民族的穩(wěn)定群體特征抵制西方消費(fèi)者的孤獨(dú)性；無(wú)法 解讀的外國(guó)符碼成為仇敵、憎恨、暴力的場(chǎng)所。以杰克為代表的中產(chǎn)階級(jí)人物常常把社會(huì)混 亂歸咎為來(lái)自第三世界的災(zāi)難，并堅(jiān)信如此的混亂不會(huì)發(fā)生在中美洲，因?yàn)橹忻乐尢幵谖鞣?英語(yǔ)文化的包圍之中。在小說(shuō)中，德里羅把許多阿拉伯詞語(yǔ)與羅馬數(shù)字混雜在一起，旨在揭 示語(yǔ)言間的“重疊”關(guān)系，讓人感到語(yǔ)言和身份、商業(yè)與意識(shí)形態(tài)的不確定性，即使在非常 熟悉的文化場(chǎng)域中也總是飄忽不定、無(wú)法捉摸的他異東西。

德里羅看到，西方大眾生產(chǎn)日益模糊了西方與域外的界限，而且外國(guó)語(yǔ)言的不斷滲透直 接威脅著西方個(gè)人主義體制，直至從大眾生產(chǎn)中產(chǎn)生了集體意識(shí)。在小說(shuō)中，德里羅讓個(gè)人 主義的西方作家與恐怖主義、 大眾生產(chǎn)互相比照，生動(dòng)再現(xiàn)了西方文化創(chuàng)造想象中的東方 的過(guò)程。個(gè)性化的文本逐漸被書(shū)刊、電影、攝影等大眾傳媒所替代，大眾生產(chǎn)的氛圍（復(fù)制 ）正在替代原作的唯一性。在德里羅看來(lái)，個(gè)人主義的小說(shuō)家永遠(yuǎn)屬于西方；而集體性質(zhì)的 恐怖主義分子則必然是東方的。但是小說(shuō)在內(nèi)在深層結(jié)構(gòu)中昭示出：西方個(gè)人主義的意識(shí)形 態(tài)盡管牢牢控制了大眾生產(chǎn)，卻無(wú)法改變它依賴集體意識(shí)這一事實(shí)。

德里羅對(duì)恐怖主義分子域外特征的渲染，不僅從一個(gè)側(cè)面反映了權(quán)威話語(yǔ)的同化作用，以及 小說(shuō)對(duì)西方意識(shí)形態(tài)的自覺(jué)維護(hù)，而且使我們認(rèn)識(shí)到任何文明遇到的挑戰(zhàn)與沖擊最先來(lái)自內(nèi) 部；個(gè)人主義與集體主義之間的沖突源于美國(guó)歷史文化自身。正如齊澤克（Slovoj Zizek） 所指出的，西方資本主義與伊斯蘭原教旨主義是孿生兄弟，二者有著共同的血脈?！叭蜃?由資本主義”已經(jīng)發(fā)展成“自身的一種原教旨主義模式”，“阿奎拉（Al Qaeda）完全是非 區(qū)域化的……這種情境具有雙重反諷性，即美國(guó)與其主要貿(mào)易伙伴的參與，令民族國(guó)家毫無(wú) 干系地變?yōu)橹泄攀降摹？植乐髁x的非區(qū)域化是對(duì)我們自己經(jīng)濟(jì)與政治的否定性反應(yīng)?！痹诜?恐逐步升級(jí)的國(guó)際形勢(shì)下，德里羅試圖告誡人們，美國(guó)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)和政治文化體系中早已孕 育了恐怖主義因素，人們?cè)诨ㄙM(fèi)大量的時(shí)間與精力分析自己的敵人的同時(shí)，卻喪失了反思自 我的能力。

三

讀者（公眾）與恐怖主義分子之間也存在著某種秘而不宣的關(guān)系?？植乐髁x小說(shuō)把當(dāng)代西方 社會(huì)危機(jī)、作家他異性情緒、文本的破碎性展現(xiàn)在讀者面前，從而打破了審美的思維定式， 進(jìn)入到一種審恐怖、審暴力的特殊體驗(yàn)當(dāng)中。于是，影視傳媒成為時(shí)代的主宰。

有必要指出的是，從恐怖分子發(fā)展到恐怖主義必須經(jīng)過(guò)組織化過(guò)程，成為一種集體行為，才 能產(chǎn)生足夠的社會(huì)效應(yīng)。雖然恐怖行動(dòng)常常以單獨(dú)或系列事件形式出現(xiàn)，但它終歸是要構(gòu)建 社會(huì)意義。個(gè)別的恐怖行動(dòng)就像飄浮的符號(hào)，必須被公眾廣泛地加以理解，才能形成恐怖主 義。其次，長(zhǎng)期以來(lái)人們以為恐怖主義是由復(fù)雜的社會(huì)歷史原因誘發(fā)的，事實(shí)上它是針對(duì)強(qiáng) 權(quán)勢(shì)力的盲目反抗，其行動(dòng)的意義在于公眾的不斷闡發(fā)之中。由此可知，雖然恐怖主義的氛 圍是由受害者烘托的，但其政治目的是指向閱讀的“讀者”和恐怖景觀的“觀看者”。

當(dāng)小說(shuō)家們熱衷于渲染恐怖主義，批評(píng)家們也一針見(jiàn)血地指出小說(shuō)家與恐怖分子的同謀關(guān)系 之時(shí)，恐怖主義分子卻斷然否定小說(shuō)，轉(zhuǎn)而尋求影視傳媒。德里羅的小說(shuō)以其獨(dú)特的藝術(shù)視 角呈現(xiàn)了恐怖主義的影像化特征。在《地獄》中，他描繪了恐怖主義如何通過(guò)影像傳媒指涉 讀者。恰如波德里亞所指出的，恐怖主義的出現(xiàn)使景觀化的恐怖強(qiáng)加于公眾，影視傳媒已經(jīng) 發(fā)展為恐怖主義卓越的界定者與解釋者。本雅明在《波德萊爾筆下的第二帝國(guó)的巴黎》中指 出,恐怖時(shí)代人人參與了密謀。他們的論見(jiàn)揭示了個(gè)別孤立的恐怖行動(dòng)同產(chǎn)生重大社會(huì)影響 的恐怖暴力之間的聯(lián)系。進(jìn)入21世紀(jì)后，恐怖暴力已經(jīng)成為大眾文化的產(chǎn)物，大眾對(duì)恐怖的 高度敏感恰恰表明了二者之間的共謀關(guān)系。

在《地獄》里，德里羅把個(gè)體與集體、孤立與反復(fù)、旁觀與景觀等因素錯(cuò)綜復(fù)雜地糾結(jié)在一 起，呈現(xiàn)出一幅景觀化的恐怖主義畫(huà)卷?？植涝诘吕锪_的小說(shuō)表面浮動(dòng)，最后演變?yōu)橐粓?chǎng)絕 望的行動(dòng)。作家認(rèn)為，恐怖主義已經(jīng)成為后現(xiàn)代的組成部分之一，并廣泛滲透到當(dāng)代生活的 深層結(jié)構(gòu)之中。西方批評(píng)界始終認(rèn)為恐怖行動(dòng)是外在于理性與啟蒙的個(gè)別人所為，超出人力 控制，需要遠(yuǎn)距離觀察，影視傳媒實(shí)現(xiàn)了恐慌與讀者的共謀關(guān)系。

《地獄》中的恐怖人物——得克薩斯高速公路殺手，長(zhǎng)期從事恐怖活動(dòng)，其行動(dòng)毫無(wú)動(dòng)機(jī) 可言，他一邊開(kāi)車，一邊漫無(wú)目的地向路人射擊。他的盲目嗜殺行為至少透露出兩層含義： 一 、恐怖行動(dòng)打破了日常生活的平庸性，挑戰(zhàn)世俗。二、他的恐怖攻擊行為缺乏形而上的意義 ，其目的不過(guò)是制造恐怖，除此之外，別無(wú)他意?？梢哉f(shuō)，高速公路殺手的行動(dòng)完全是荒誕 且 不可理喻的。恐怖行動(dòng)本身的荒誕性需要讀者（觀眾）參與其中，這樣才能產(chǎn)生恐怖主義效 應(yīng)。

《地獄》中的高速公路殺手謀殺場(chǎng)面的錄像帶，從整體上顯示了恐怖主義行動(dòng)的特征，即需 要 觀眾參與。當(dāng)電視網(wǎng)絡(luò)在停歇的那一瞬間，表明“射擊者已經(jīng)射中了某個(gè)人——新的人，因 為沒(méi)有新的射擊帶子，所以只得播放舊的，他們只能播放唯一的一部，直到地球的終結(jié)”。 當(dāng)公眾津津有味地觀賞血腥場(chǎng)面時(shí)，其實(shí)正在與恐怖分子共同分享刺激和驚險(xiǎn)。正如馬克斯 爾所指出的：“主要事件所具有的力量與能量，被歸納到影視的技術(shù)當(dāng)中，事件是由技術(shù)操 縱的，并制造一系列的謀殺。這與德里羅所選取的片斷是一致的。德里羅以第二人稱敘述 錄像帶，旨在向讀者表明，我們這些消費(fèi)者是景觀的受害者；我們?nèi)际强植乐髁x分子?！?由此可見(jiàn)，影視傳媒實(shí)現(xiàn)了讀者（觀眾）參與恐怖的潛在欲望，這也是傳統(tǒng)的語(yǔ)言敘述所無(wú) 法替代的。

恐怖行動(dòng)常常以單獨(dú)的形式出現(xiàn)，但當(dāng)其到達(dá)極端時(shí)，便脫離了單一，再現(xiàn)為景觀。景 觀雖然是恐怖行動(dòng)的復(fù)制品，但看上去更權(quán)威、更真實(shí)，因?yàn)樗a(chǎn)生出了集體經(jīng)驗(yàn)和集體想 象。9?11世貿(mào)大廈坍塌的畫(huà)面，人們看了又看，充分獲得某種心理滿足，就像德里羅小說(shuō) 中的射擊錄像帶一樣。2003年4月，當(dāng)美英發(fā)動(dòng)了推翻薩達(dá)姆政權(quán)的戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)，完全控制在美 英聯(lián)軍手中的傳媒，再次向世人彰顯了影像的無(wú)比威力。把恐怖與戰(zhàn)爭(zhēng)景觀化，其實(shí)就是允 諾了每個(gè)人都成為旁觀者。影像使觀眾與世界建立起一種長(zhǎng)期的“窺淫癖關(guān)系”，成為恐怖 主義的最佳傳載工具。就這種意義上講，媒體本身就是恐怖。

渴望經(jīng)歷恐怖景觀的欲望終歸演變?yōu)榭释c他人（集體）共同參與恐怖。在《地獄》中，通 過(guò)電視圖像的生產(chǎn)與消費(fèi)，恐怖暴力發(fā)展為一種集體經(jīng)驗(yàn)。小說(shuō)中的高速公路殺手錄像帶被 廣 泛播放，象征著恐怖景觀替代了信息，或者它本身就是信息?？梢哉f(shuō)，景觀化的恐怖是一種 媒體行為、技術(shù)行為和地域化的暴力行為，其目的是要構(gòu)建集體經(jīng)驗(yàn)和集體想象。毫無(wú)疑問(wèn) ，恐怖主義完全是大眾消費(fèi)社會(huì)的產(chǎn)物。德里羅凸顯了景觀化的恐怖行動(dòng)的大眾文化生產(chǎn)性 質(zhì)，即通過(guò)電視傳媒破除社會(huì)隔離體系，使恐怖主義廣為播散。

綜上所述，隨著恐怖小說(shuō)的大量出現(xiàn)，恐怖主義詩(shī)學(xué)也應(yīng)運(yùn)而生。它是一種新型的文學(xué)批評(píng) 思潮，主要從宏闊的社會(huì)文化背景切入，深入闡發(fā)恐怖小說(shuō)產(chǎn)生的緣由，以及與此相關(guān)的各 種社會(huì)文化問(wèn)題，諸如小說(shuō)家與恐怖主義的關(guān)系、影視傳媒與恐怖主義的互動(dòng)關(guān)系、后工業(yè) 社會(huì)同恐怖主義的內(nèi)在聯(lián)系等。恐怖主義詩(shī)學(xué)在思想方法上受到后現(xiàn)代主義批評(píng)、后殖民主 義批評(píng)、女性批評(píng)和新歷史主義批評(píng)的影響，使其蘊(yùn)含了豐富的文化內(nèi)涵。

（王予霞：集美大學(xué)中文系教授，郵編：361021）