“現(xiàn)代性的中國(guó)式訴求”與西方影響

摘要：20世紀(jì)80-90年代中國(guó)文藝?yán)碚撋钊玖宋鞣降挠绊?。其時(shí)，“現(xiàn)代性的中國(guó)式訴求”作為變革中的中國(guó)文藝?yán)碚摰淖铌P(guān)鍵問題，令建設(shè)現(xiàn)代中國(guó)人文精神的強(qiáng)烈訴求及其遭遇的挑戰(zhàn)貫穿于這一時(shí)期中國(guó)文藝?yán)碚摰恼麄€(gè)建設(shè)過程。西方近現(xiàn)代各種文藝思想和理論正是在此過程中，以其各自的現(xiàn)代性或反思現(xiàn)代性的特征，為中國(guó)學(xué)者所關(guān)注、借鑒，進(jìn)而對(duì)當(dāng)代中國(guó)文藝?yán)碚摦a(chǎn)生了諸多具體而深刻的影響。

關(guān)鍵詞：文藝?yán)碚?；中?guó)；西方；現(xiàn)代性的中國(guó)式訴求

作者簡(jiǎn)介：王德勝（1963-），男，上海人，文學(xué)博士，首都師范大學(xué)文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師，從事文藝美學(xué)、審美文化及現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)美學(xué)研究；楊光（1980-），男，山東濟(jì)南人，首都師范大學(xué)博士研究生，從事文藝美學(xué)研究。

基金項(xiàng)目：國(guó)家社科基金項(xiàng)目“20世紀(jì)后二十年中國(guó)文藝美學(xué)理論建設(shè)及其范型轉(zhuǎn)換”，項(xiàng)目編號(hào)：03BZW010

中圖分類號(hào)：I206.7文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：Ａ文章編號(hào)：１０００－７５０４（２００７）０５－００90－09收稿日期：2006-12-11

毋庸置疑，20世紀(jì)80-90年代中國(guó)文藝?yán)碚撋钌罱玖?0世紀(jì)以來西方文藝?yán)碚摰挠绊?。這些西方文藝?yán)碚摯舐杂校阂愿ヂ逡恋隆s格為代表的精神分析學(xué)文論；以克羅齊、科林伍德為代表的表現(xiàn)主義文論；以弗萊為代表的神話－原型批評(píng)；以胡塞爾、英迦登和杜夫海納為代表的現(xiàn)象學(xué)理論。此外，還有兩個(gè)組成成分較為復(fù)雜的流派，一個(gè)是西方馬克思主義文藝?yán)碚?，其代表有第一代的盧卡奇、葛蘭西以及第二代的法蘭克福學(xué)派；另一個(gè)是解釋學(xué)文論以及與之有密切聯(lián)系的接受美學(xué)、讀者反應(yīng)理論，代表人物有伽達(dá)默爾、姚斯、伊塞爾和海德格爾。由于這些西方文藝?yán)碚摿髋煽傮w上非常注重文藝的人文特性，故可將其視為一個(gè)大的文藝?yán)碚撍汲毕到y(tǒng)。同時(shí)，進(jìn)入中國(guó)文藝?yán)碚撗芯空咭曇暗模€有另一個(gè)大的思潮系統(tǒng)，即將自然科學(xué)研究精神引入文藝領(lǐng)域而產(chǎn)生的各種理論，其中在新時(shí)期中國(guó)文藝?yán)碚摻绠a(chǎn)生相當(dāng)影響的，主要有以什克洛夫斯基、雅克布森等人為代表的形式主義文論，以格雷馬斯、列維－施特勞斯以及羅蘭·巴特前期文論思想為代表的結(jié)構(gòu)主義文論以及英美新批評(píng)，這一流派人物眾多，較為中國(guó)學(xué)者重視的有韋勒克、燕卜遜、蘭色姆和瑞恰茲等人。

目前，在中國(guó)文藝?yán)碚摻?，以“人文主義”和“科學(xué)主義”分別指稱上述兩大文藝?yán)碚撍汲?，似已成為普遍共識(shí)。如白燁在《西方現(xiàn)代文論在新時(shí)期的紹介與引進(jìn)》[1]一文中就采用了這一認(rèn)識(shí)方式，而朱立元在其主編的《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗分型瑯尤绱薣2]。不過，從本文的研究對(duì)象看，完全套用這一認(rèn)識(shí)方式尚存在一些問題。有一點(diǎn)，雖然上述曾在20世紀(jì)80-90年代中國(guó)文藝?yán)碚摻绠a(chǎn)生重要影響的西方文藝?yán)碚摿髋?，確乎可用“人文主義”和“科學(xué)主義”的標(biāo)簽加以區(qū)別，但進(jìn)入90年代，那些對(duì)中國(guó)文藝?yán)碚摦a(chǎn)生重大沖擊的西方文藝思想和理論，如德里達(dá)的解構(gòu)主義與耶魯學(xué)派文學(xué)批評(píng)、后期羅蘭·巴特解構(gòu)主義思想、女性主義文學(xué)批評(píng)、后殖民主義文學(xué)批評(píng)、文化研究的文學(xué)批評(píng)、西方馬克思主義第三代的杰姆遜、伊戈?duì)栴D、哈貝馬斯的文藝批評(píng)，以及精神分析學(xué)文論在法國(guó)的代表拉康，還有形形色色后現(xiàn)代主義文藝思想家如福柯等，又都明顯呈現(xiàn)出跨學(xué)科、綜合性的學(xué)術(shù)風(fēng)格，很難再繼續(xù)沿用以上劃分來簡(jiǎn)單定位。此外，對(duì)20世紀(jì)80-90年代中國(guó)文藝?yán)碚摦a(chǎn)生影響的西方文藝?yán)碚撍枷牒屠碚撘膊⒉痪窒抻?0世紀(jì)的思想流派，那些近代西方文藝思想如黑格爾、康德、叔本華、克羅奇、尼采等，也對(duì)新時(shí)期中國(guó)文藝?yán)碚摫３种掷m(xù)的影響力。因此，討論西方文藝思想和理論的影響，其基本路徑宜以20世紀(jì)80-90年代中國(guó)文藝?yán)碚摰淖陨硌葸M(jìn)過程為中心。這顯然是一種以“我”為主的立場(chǎng)。由此出發(fā)，則我們可以根據(jù)中國(guó)文藝?yán)碚撍龅降年P(guān)鍵性問題，深入考察西方文藝思想和理論對(duì)這些問題的提出、探討和解決發(fā)揮了什么具體作用，以及中國(guó)文藝?yán)碚搶?duì)這些關(guān)鍵性問題的探索與其所受到的西方影響之間又呈現(xiàn)出什么樣的具體關(guān)系？

20世紀(jì)80-90年代中國(guó)文藝?yán)碚撝谐霈F(xiàn)的較大論爭(zhēng)，主要有關(guān)于主體性的討論、現(xiàn)代主義的討論、文學(xué)研究方法論的討論、“文化熱”的討論、“失語癥”的討論、“人文精神失落”的討論、后現(xiàn)代主義的討論、當(dāng)代形態(tài)馬克思主義文藝?yán)碚擉w系建構(gòu)的討論、商品社會(huì)中文學(xué)出路的討論、文化研究與文學(xué)研究關(guān)系的討論以及中國(guó)文論現(xiàn)代化轉(zhuǎn)化的討論。透過這些論爭(zhēng)可以發(fā)現(xiàn)，20世紀(jì)80-90年代中國(guó)文藝?yán)碚撝凶铌P(guān)鍵的問題，其實(shí)就是現(xiàn)代性的中國(guó)式訴求；而建設(shè)現(xiàn)代中國(guó)人文精神的強(qiáng)烈訴求及其所遭遇的挑戰(zhàn)，是貫穿這一時(shí)期中國(guó)文藝?yán)碚摰母揪€索。正是在此過程中，西方近現(xiàn)代各種文藝思想和理論紛紛以其各自的現(xiàn)代性或反思現(xiàn)代性的特征，為中國(guó)學(xué)者所關(guān)注、借鑒，并進(jìn)而對(duì)當(dāng)代中國(guó)文藝?yán)碚摪l(fā)生具體影響。

就歷史分期看，20世紀(jì)80-90年代以來中國(guó)文藝?yán)碚撝F(xiàn)代性的中國(guó)式訴求過程，大致分為兩個(gè)時(shí)期：第一個(gè)時(shí)期是1978年以后到80年代末、90年代初，這也是中國(guó)文藝?yán)碚摗跋騼?nèi)轉(zhuǎn)”的時(shí)期。經(jīng)由“工具論”向“自律論”、認(rèn)識(shí)論向本體論的轉(zhuǎn)向，主體性的觀念在當(dāng)代中國(guó)文藝?yán)碚撝兄鸩降靡源_立，而這也正是現(xiàn)代人文精神訴求走向成功的一個(gè)標(biāo)志。其中，近代的康德哲學(xué)美學(xué)思想、西方心理學(xué)美學(xué)、科學(xué)主義和人文主義思潮統(tǒng)攝下的各種西方現(xiàn)代文藝思想，從各個(gè)層面為中國(guó)文藝?yán)碚撝黧w性觀念的確立提供了有力支持。第二個(gè)時(shí)期則是20世紀(jì)90年代初至今，中國(guó)社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，商業(yè)社會(huì)的迅速到來，使得中國(guó)社會(huì)文化狀況發(fā)生急劇轉(zhuǎn)型，曾經(jīng)在20世紀(jì)80年代熱情高漲的啟蒙理性話語逐漸淡出。表現(xiàn)在文藝?yán)碚撋希瑒倓偭⒍_跟的主體性觀念受到商業(yè)文化觀念、大眾文化觀念的直接挑戰(zhàn)，現(xiàn)代性的中國(guó)式訴求遭遇反思現(xiàn)代性的中國(guó)式置疑。在這一過程中，西方的各種“后”學(xué)既為現(xiàn)代性的反思置疑者們提供了必要的理論武器，同時(shí)也面臨現(xiàn)代性的中國(guó)式追問。這一過程至今還在進(jìn)行，我們很難準(zhǔn)確為其定性。但總體上，目前西方“后”學(xué)對(duì)中國(guó)文藝?yán)碚摰挠绊懼饕€是觀念層面和思維方式的，尚未真正深入?yún)⑴c具體的理論建設(shè)。

20世紀(jì)70年代末到90年代初，中國(guó)文藝?yán)碚撋刑幵诂F(xiàn)代性的中國(guó)式訴求力圖掙脫過去、展現(xiàn)自身的過程之中。這一過程又可以1982-1985年間發(fā)生的有關(guān)現(xiàn)代主義、方法論以及文學(xué)主體性問題的大討論為界而分為兩個(gè)時(shí)段。

(一)文藝美學(xué)學(xué)科的提出及其意義

第一個(gè)時(shí)段是1978年到1982年。在“撥亂反正”、“改革開放”政治氣氛的催生下，中國(guó)社會(huì)開始逐漸走出“政治掛帥”、階級(jí)斗爭(zhēng)的意識(shí)形態(tài)氛圍。文化語境的轉(zhuǎn)變，同時(shí)也在文藝?yán)碚擃I(lǐng)域產(chǎn)生了一些新的“聲音”。人們開始尋找不同于“文藝為政治服務(wù)”等所代表的文藝觀。而“改革開放前的中國(guó)，是政治統(tǒng)帥一切，改革開放，首先就是突破政治統(tǒng)帥一切。什么是最少政治性而又最有正當(dāng)性的思想呢？美學(xué)。”[3]由此，從美學(xué)角度思考文藝?yán)碚搯栴}，以審美感性作為文學(xué)藝術(shù)的根本特性，開始受到人們普遍關(guān)注。其在文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)中的一個(gè)突出表現(xiàn)，當(dāng)數(shù)“文藝美學(xué)”的提出。

本文的任務(wù)不在于詳述文藝美學(xué)的產(chǎn)生和發(fā)展，而是追問文藝美學(xué)的提出與西方理論影響之間的關(guān)系。然而，當(dāng)我們涉及這個(gè)問題時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)很難具體地指明文藝美學(xué)的提出究竟與哪些西方文藝?yán)碚撚兄苯訙Y源。雖然近幾年中一些學(xué)者在討論文藝美學(xué)學(xué)科定位問題時(shí)對(duì)此有所涉及，不過，就筆者所及，目前大陸學(xué)界還沒有出現(xiàn)細(xì)致深入地分析20世紀(jì)80年代文藝美學(xué)的提出與西方理論影響的相關(guān)成果。其原因在于：一是文藝美學(xué)在20世紀(jì)80年代中國(guó)的提出，確在相當(dāng)廣泛的程度上受到西方文藝?yán)碚撚绊懀皇沁@一問題仍有待進(jìn)一步探究；二是文藝美學(xué)的提出主要不是受西方文藝?yán)碚摰挠绊?，它根本上是上個(gè)世紀(jì)80年代中國(guó)文藝?yán)碚撟陨斫ㄔO(shè)的需要和必然。而從當(dāng)時(shí)中國(guó)文藝?yán)碚摻鐒倓傋叱觥拔母铩睍r(shí)代這一歷史背景來看，后一種可能性更大。當(dāng)然，這并不意味著它與西方文藝?yán)碚摵翢o關(guān)聯(lián)。文藝美學(xué)在中國(guó)的誕生，其所具備的三個(gè)特點(diǎn)，正表明了西方影響在20世紀(jì)80-90年代中國(guó)文藝?yán)碚撝械膶?shí)際存在：

第一，文化先鋒。從近幾年學(xué)術(shù)界圍繞文藝美學(xué)學(xué)科定位問題所展開的討論中可以看到，已經(jīng)進(jìn)入國(guó)家體制并作為文藝學(xué)二級(jí)學(xué)科下一個(gè)重要研究方向的文藝美學(xué)，竟然在學(xué)理上還存在諸多含糊不清的問題。但這決不說明當(dāng)初文藝美學(xué)的誕生只是一個(gè)“美麗的錯(cuò)誤”。這正如張法所認(rèn)為的，文藝美學(xué)在中國(guó)的崛起與中國(guó)內(nèi)地的學(xué)術(shù)轉(zhuǎn)型密不可分，其以學(xué)科面目出現(xiàn)的文化意義大于學(xué)術(shù)意義；它使得文學(xué)理論回歸本位，從而在20世紀(jì)80年代中國(guó)文化轉(zhuǎn)型初期具有文化先鋒作用[3]?？梢哉J(rèn)為，文藝美學(xué)的提出及其得到的積極響應(yīng)，表明中國(guó)學(xué)者開始充分意識(shí)到這一新的人文學(xué)科對(duì)于文藝研究擺脫泛政治化不良影響、政治意識(shí)形態(tài)束縛而走入新的歷史階段所可能產(chǎn)生的重大突破作用?，F(xiàn)實(shí)的發(fā)展也有力地證明了這一點(diǎn)。當(dāng)人們普遍以審美話語闡釋文學(xué)藝術(shù)問題時(shí)，原先由政治意識(shí)形態(tài)主導(dǎo)的文藝?yán)碚撛捳Z被冷落了，進(jìn)而也為以后西方近現(xiàn)代文藝?yán)碚撨M(jìn)入中國(guó)文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)行列提供了特殊契機(jī)。這個(gè)契機(jī)，就是文藝美學(xué)所倚重的美學(xué)視角。

第二，審美轉(zhuǎn)向?！拔乃嚸缹W(xué)在文化轉(zhuǎn)型中產(chǎn)生，無論從學(xué)術(shù)的嚴(yán)格性上有著怎樣的概念含混，但在具體的文化語境中卻恰好最有利于文學(xué)理論自身的學(xué)科轉(zhuǎn)型。與政治意識(shí)形態(tài)關(guān)聯(lián)最密切的文藝?yán)碚摚獢[脫與自己的學(xué)術(shù)本性無本質(zhì)關(guān)聯(lián)的政治性，回歸自己的學(xué)科本性，文藝美學(xué)的提出，確實(shí)名正言順，文學(xué)的本性就是它的審美特征。讓文學(xué)理論從政治學(xué)回到美學(xué)正是中國(guó)20世紀(jì)80年代以來文學(xué)理論學(xué)科轉(zhuǎn)型的主要軌跡。”[3]文藝美學(xué)之于文藝審美特性的特別關(guān)注，一方面可視為當(dāng)時(shí)中國(guó)文藝?yán)碚撗芯俊跋騼?nèi)轉(zhuǎn)”的先聲，由此到20世紀(jì)80年代中期，出現(xiàn)了“文藝是審美意識(shí)形態(tài)”①這一觀點(diǎn)。另一方面，以美學(xué)視角切入文藝研究，實(shí)際又為當(dāng)時(shí)中國(guó)文藝?yán)碚撗芯空业搅艘粋€(gè)與西方理論接軌的重要結(jié)合點(diǎn)。事實(shí)上，20世紀(jì)以來，藝術(shù)問題日漸成為西方美學(xué)的核心。20世紀(jì)80年代初期，中國(guó)的文藝美學(xué)之于文學(xué)藝術(shù)審美特性的揭示，主要從康德、黑格爾等西方近代哲學(xué)家的藝術(shù)觀念中得到啟發(fā)，而西方現(xiàn)代文藝?yán)碚摰陌l(fā)展則恰恰是從康德、黑格爾起步的，由此也就為日后中國(guó)文藝?yán)碚摯笠?guī)模地面對(duì)西方現(xiàn)代文藝?yán)碚撎峁┝艘粋€(gè)理解基點(diǎn)。

第三，提倡多元。文藝美學(xué)在其誕生之初就初步具備了研究方法的多樣綜合特性。用哲學(xué)美學(xué)理論來對(duì)文學(xué)藝術(shù)進(jìn)行研究，其本身就是一種綜合性、跨學(xué)科的研究。進(jìn)一步，文藝美學(xué)的這一特性不僅是研究方法的進(jìn)步，更體現(xiàn)了與其文化先鋒性相一致的包容精神和開闊視野。這種精神隨著文藝美學(xué)研究的逐步展開，也逐漸被中國(guó)文藝?yán)碚摻缢邮?，從而使得相?duì)陌生的西方現(xiàn)代文藝?yán)碚撛谶M(jìn)入中國(guó)學(xué)者視野之時(shí)變得順利了許多，盡管它不可避免地帶來對(duì)形形色色西方理論缺乏深入辨析的缺陷。

(二)現(xiàn)代西方理論在中國(guó)文藝?yán)碚摤F(xiàn)代性精神訴求展開過程中的影響

第二個(gè)時(shí)段是從1982年到20世紀(jì)90年代初。如果說，20世紀(jì)80年代初文藝美學(xué)學(xué)科的提出預(yù)示了中國(guó)文藝?yán)碚撝F(xiàn)代性訴求的起步，那么，這一時(shí)段的中國(guó)文藝?yán)碚搫t進(jìn)入了一個(gè)全方位的現(xiàn)代型文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)時(shí)期。文藝主體性問題的提出，使得以審美活動(dòng)為中心的文藝研究更為明確并日漸深入人心?？茖W(xué)主義—人文主義思潮下的多種西方現(xiàn)代文藝?yán)碚撍枷?，在各個(gè)層面上為這一時(shí)期中國(guó)現(xiàn)代型文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)提供了重要推動(dòng)力。這也意味著，在西方看似對(duì)立的科學(xué)主義和人文主義思潮，當(dāng)其進(jìn)入中國(guó)文化語境時(shí)，卻成了一個(gè)戰(zhàn)壕里的親密伙伴?？茖W(xué)主義的獨(dú)立理性精神和人文主義的批判反思立場(chǎng)，成為中國(guó)文藝?yán)碚摤F(xiàn)代性追求的力量來源。值得注意的是，這一十分有趣的現(xiàn)象，同時(shí)也表明了中國(guó)文藝?yán)碚摤F(xiàn)代性訴求絕非完全在西方思潮單純影響下產(chǎn)生的，而是要到中國(guó)文論自身的歷史中去尋找。

1.主體性：文學(xué)向自身本位的回歸。1982-1986年，結(jié)合當(dāng)時(shí)文藝創(chuàng)作出現(xiàn)的新動(dòng)向，中國(guó)文藝?yán)碚摻缯归_了幾次大規(guī)模論爭(zhēng)。其中，對(duì)于20世紀(jì)80-90年代中國(guó)文藝?yán)碚撘饬x最重大的，當(dāng)推發(fā)生于1986年有關(guān)主體性、文學(xué)主體性論爭(zhēng)。雖然從時(shí)間上講，它遲于1982年有關(guān)現(xiàn)代主義、1985年關(guān)于文學(xué)創(chuàng)作方法的討論，而與“文化熱”幾乎同時(shí)。但在理論建設(shè)意義上，主體性、文學(xué)主體性是最能突顯現(xiàn)代性人文精神的范疇，具有其他論爭(zhēng)所不具備的理論深度和標(biāo)志性意義?！拔膶W(xué)主體性理論的提出、闡發(fā)和由此引起的熱烈爭(zhēng)論，是80年代最惹人注目的學(xué)術(shù)景觀之一，是新時(shí)期文藝學(xué)自身學(xué)術(shù)發(fā)展鏈條上既無可回避，也抹殺不掉的重要一環(huán)，或者可以說它是新時(shí)期文藝學(xué)歷程中標(biāo)志著學(xué)術(shù)研究轉(zhuǎn)折的一個(gè)關(guān)節(jié)” [4](P136)。

在這場(chǎng)論爭(zhēng)中，有三個(gè)重要人物不可不提：錢谷融、李澤厚和劉再復(fù)。早在1957年，錢谷融就發(fā)表了《論“文學(xué)是人學(xué)”》，明確提出“文學(xué)的對(duì)象，文學(xué)的題材，應(yīng)該是人，應(yīng)該是時(shí)時(shí)在行動(dòng)中的人，應(yīng)該是處在各種各樣復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系中的人”[5]。等到“文革”結(jié)束后，隨著“傷痕文學(xué)”等一系列體現(xiàn)鮮明人道主義色彩的創(chuàng)作將“人性”、“人的尊嚴(yán)”置于階級(jí)斗爭(zhēng)、政治斗爭(zhēng)之上，突出了“尊重人同情人”的主題，“文學(xué)是人學(xué)”的命題也在逐步走出“文革”陰影的中國(guó)文藝?yán)碚摻缭俅问艿疥P(guān)注。1980年，錢谷融發(fā)表《〈論“文學(xué)是人學(xué)”〉一文的自我批判提綱》[6]，再次強(qiáng)調(diào)了文學(xué)以人為對(duì)象并以人性為基礎(chǔ)的人道主義文藝觀點(diǎn)。從學(xué)理角度看，堅(jiān)持把“人”作為文學(xué)創(chuàng)作核心，實(shí)質(zhì)上為文藝研究把目光轉(zhuǎn)向文學(xué)審美活動(dòng)、文學(xué)中人的內(nèi)在精神表現(xiàn)以及脫離文藝研究的泛政治化，提供了一個(gè)有力的理論起點(diǎn)。這一對(duì)“人”的主體地位的一般肯定，成為后來文學(xué)主體性觀念的某種先聲。當(dāng)然，在錢氏那里，“人”還是一個(gè)相當(dāng)寬泛的概念，其“文學(xué)是人學(xué)”命題的基礎(chǔ)是所謂“普遍的人性”，而“普遍的人性”本身模糊不清的存在性質(zhì)，則決定了文藝?yán)碚摰陌l(fā)展需要更為牢固的基礎(chǔ)。

對(duì)“人”的主體地位的一般肯定加以進(jìn)一步深化的，是李澤厚和劉再復(fù)。李澤厚對(duì)于主體性的哲學(xué)闡發(fā)，結(jié)合了《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)-哲學(xué)手稿》（以下簡(jiǎn)稱《手稿》）而批判性地發(fā)揮了康德主體性哲學(xué)。他在《批判哲學(xué)的批判》與《康德哲學(xué)與建立主體性論綱》中強(qiáng)調(diào)“康德哲學(xué)的功績(jī)?cè)谟?，他超過了也優(yōu)越于以前的一切唯物論者和唯心論者，第一次全面地提出了這個(gè)主體性問題”[7]（P436），抓住了“人類主體性的主觀心理建構(gòu)”。李澤厚并從認(rèn)識(shí)論、倫理學(xué)和美學(xué)三個(gè)層面詳細(xì)闡發(fā)了康德主體性哲學(xué)，提出“今天要為共產(chǎn)主義新人的塑造提供哲學(xué)考慮，自覺地研究人類主體自身建構(gòu)就成為必要條件”[7]（P57）。不過，李澤厚對(duì)康德主體性哲學(xué)的闡發(fā)，實(shí)際上是“借他人酒杯澆自身塊壘”，意在提出自己的主體性理論主張，即“‘主體性’概念包括有兩個(gè)雙重的內(nèi)容和含義。第一個(gè)‘雙重’是：它具有外在的即工藝－社會(huì)的結(jié)構(gòu)和內(nèi)在的即文化－心理的結(jié)構(gòu)面。第二個(gè)‘雙重’是：它具有人類群體（又可區(qū)分為不同社會(huì)、時(shí)代、民族、階級(jí)、階層、集團(tuán)等等）的性質(zhì)和個(gè)體身心的性質(zhì)。這四者相互滲透，不可分割。而且每一方又都是某種復(fù)雜的組合體”[8]（P164）。在這里，李澤厚明確強(qiáng)調(diào)了個(gè)體與人類群體、自然與人的同一。由此，他對(duì)于“人性”范疇也作了較錢谷融更為明確的界定。正像有學(xué)者指出的，李澤厚對(duì)康德主體性思想的闡揚(yáng)，明顯受到馬克思《手稿》的啟發(fā)，其主體性概念仍從屬于實(shí)踐美學(xué)總體框架之中。當(dāng)然，從他有關(guān)主體性概念的定義中，我們還是可以看到心理學(xué)和結(jié)構(gòu)主義思想的影子。

劉再復(fù)則在文學(xué)理論領(lǐng)域直接探討了主體性問題，在1985-1986年發(fā)表了一系列文章專門討論文學(xué)主體性問題，并由此引發(fā)了文藝?yán)碚摻绲拇笥懻?。他承續(xù)錢谷融、李澤厚的觀點(diǎn)，認(rèn)為“應(yīng)當(dāng)把人作為文學(xué)的主人翁來思考，或者說，把主體作為中心來思考”[9]。不同的是，劉再復(fù)把李澤厚的哲學(xué)主體性理論具體引入文學(xué)創(chuàng)作和文藝研究，不僅對(duì)“文革”時(shí)期“機(jī)械反映論”文藝?yán)碚摦a(chǎn)生了重大沖擊，同時(shí)也拓展了其時(shí)中國(guó)文藝?yán)碚摰囊曇?，使主體性理論在20世紀(jì)80-90年代的文藝研究中切實(shí)發(fā)揮了作用。而與錢谷融所不同的是，劉再復(fù)對(duì)文學(xué)主體性的界定更為清晰和系統(tǒng)，“文學(xué)主體包括三個(gè)重要的構(gòu)成部分，即：一、作為創(chuàng)造主體的作家；二、作為文學(xué)對(duì)象主體的人物形象；三，作為接受主體的讀者和批評(píng)家”[10]。顯然，劉氏之于文學(xué)主體性的認(rèn)識(shí)，與艾布拉姆斯提出的世界、作品、藝術(shù)家、欣賞者四因素框架已十分接近[11]（P4-5）。而若以韋勒克提出的有關(guān)文學(xué)內(nèi)部研究與外部研究的區(qū)分來看，劉氏的認(rèn)識(shí)更多屬于文學(xué)的內(nèi)部研究范疇。這樣，其文學(xué)主體性理論便成為當(dāng)時(shí)中國(guó)文藝?yán)碚撗芯俊跋騼?nèi)轉(zhuǎn)”的一面旗幟。在這面旗幟下，人的內(nèi)心精神世界、文學(xué)作品語言形式的獨(dú)立價(jià)值以及文學(xué)創(chuàng)作、接受主體的特殊性等問題，在文藝?yán)碚撝兄鹨怀尸F(xiàn)。

可以認(rèn)為，主體性討論的根本意義，是使中國(guó)文藝?yán)碚摻邕_(dá)成了這樣的普遍意識(shí)：文藝?yán)碚搼?yīng)以文藝審美活動(dòng)為核心，以探究文藝活動(dòng)審美規(guī)律為根本。正是在此基礎(chǔ)上，現(xiàn)代西方的文藝?yán)碚摵退枷胍蚱涓髯蕴厣恢袊?guó)學(xué)者所借鑒，進(jìn)而全面介入20世紀(jì)80-90年代中國(guó)文藝?yán)碚撝小?/p>

2.西方影響之一：文藝心理批評(píng)。作為文藝主體性理論的重要方面，心理批評(píng)很早就成為20世紀(jì)中國(guó)文藝?yán)碚摰囊粋€(gè)重要方向。有學(xué)者總結(jié)認(rèn)為，文藝心理批評(píng)曾在20世紀(jì)中國(guó)文藝?yán)碚摻绠a(chǎn)生了四波沖擊，而20世紀(jì)80年代中國(guó)文藝心理批評(píng)的復(fù)興正屬于第四波[12]（P230-237）。20世紀(jì)80年代初，以王蒙為代表的一部分作家借鑒西方意識(shí)流小說方法創(chuàng)作了以人物心理描寫為主的新小說，朦朧詩派的一些詩作也展現(xiàn)了人們內(nèi)心世界的種種微妙性。新的文藝創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)提出了新的闡釋要求，而當(dāng)文藝審美活動(dòng)作為文藝研究核心的觀念在當(dāng)時(shí)中國(guó)文藝?yán)碚摻绯蔀槠毡橐庾R(shí)，文藝創(chuàng)作者的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)、文學(xué)作品的成因、作品人物性格品質(zhì)分析、審美心理特性等則需要進(jìn)一步加以探討。在這些方面，弗洛伊德、榮格精神分析批評(píng)和格式塔心理學(xué)都對(duì)中國(guó)學(xué)者有相當(dāng)大的啟發(fā)。

文藝創(chuàng)作與人的心理之間的關(guān)系是精神分析批評(píng)提供最多理論資源的方面。弗洛伊德的無意識(shí)理論、“力比多”升華、白日夢(mèng)、俄狄浦斯情結(jié)等理論都與此有關(guān)。當(dāng)然，弗氏精神分析批評(píng)之于文學(xué)批評(píng)實(shí)踐的作用，比其在文藝?yán)碚撝械挠绊懸蟮枚?。這一點(diǎn)在中國(guó)也一樣。其對(duì)于20世紀(jì)80-90年代中國(guó)文藝?yán)碚摰膯l(fā)意義主要在于：第一，無意識(shí)理論展示了人的心理的復(fù)雜性和層次性，引導(dǎo)人們?nèi)プ⒁獍l(fā)掘自身精神世界的豐富內(nèi)容，從而為人們從心理角度分析作品、作者和讀者提供了一種依據(jù)。第二，“力比多”升華和白日夢(mèng)理論客觀上證明了文藝作品象征、想象等特殊性存在的合理性，這對(duì)于進(jìn)入20世紀(jì)80年代以后的中國(guó)文藝?yán)碚摯蚱茩C(jī)械反映論、關(guān)注文藝審美活動(dòng)的內(nèi)在特性有很大幫助。第三，“俄狄浦斯情結(jié)”等術(shù)語被中國(guó)文藝批評(píng)廣泛借用，完全進(jìn)入中國(guó)當(dāng)代文藝?yán)碚撛捳Z并得到進(jìn)一步豐富。

不過，弗氏精神分析批評(píng)的泛性論傾向和極端非理性，一定程度上限制了其被中國(guó)文藝?yán)碚摻邮盏某潭取６鴺s格以“集體無意識(shí)”為基礎(chǔ)的精神分析批評(píng)在20世紀(jì)80年代以后在中國(guó)受到重視，可視為對(duì)弗洛伊德思想的補(bǔ)充。榮格不認(rèn)同無意識(shí)是非理性的性本能，而強(qiáng)調(diào)許多人類精神心理現(xiàn)象源于原始社會(huì)的集體經(jīng)驗(yàn)，由此做出了“個(gè)人無意識(shí)”和“集體無意識(shí)”的區(qū)分。在他那里，“集體無意識(shí)”是人類自原始社會(huì)以來世代的普遍心理經(jīng)驗(yàn)的積累，是一個(gè)保存在整個(gè)人類經(jīng)驗(yàn)中且不斷重復(fù)的非個(gè)人意象領(lǐng)域。在榮格看來，文藝創(chuàng)作不完全受作者自覺意識(shí)的控制，而經(jīng)常受到作者無意識(shí)的集體經(jīng)驗(yàn)影響。顯然，榮格對(duì)弗氏無意識(shí)理論的發(fā)展，在于其“集體無意識(shí)”消除了無意識(shí)理論的非理性的甚至有些神秘的色彩，將看似個(gè)人的心理反應(yīng)與群體文化心理經(jīng)驗(yàn)的歷史遺存聯(lián)系了起來。這對(duì)于一直具有文化文學(xué)觀、社會(huì)群體意識(shí)十分強(qiáng)勁的中國(guó)文藝?yán)碚摻顼@得更具有“親和力”。

3.西方影響之二：文藝形式批評(píng)（形式主義、新批評(píng)、結(jié)構(gòu)主義）?？梢哉J(rèn)為，西方文藝形式批評(píng)進(jìn)入中國(guó)文藝?yán)碚摰闹苯釉?，在?0世紀(jì)80年代初中期一批力求在語言和寫作技巧方面有所突破的小說和詩歌創(chuàng)作的出現(xiàn)，以及由此引發(fā)的文藝?yán)碚摻鐚?duì)于文學(xué)創(chuàng)作方法的討論。但如果僅僅以為其只是在方法層面對(duì)20世紀(jì)80-90年代中國(guó)文藝?yán)碚撚兴鶈l(fā)，顯然是不全面的。當(dāng)我們把西方文藝形式批評(píng)的觀念置于中國(guó)文藝?yán)碚摰默F(xiàn)代性訴求之中時(shí)，則將發(fā)現(xiàn)它在本體論層面上為文學(xué)主體性討論的深入展開所提供的資源，似乎更為重要。

在俄國(guó)形式主義那里，“文學(xué)性”概念被特別地提了出來。雅各布森就強(qiáng)調(diào)，文學(xué)科學(xué)的對(duì)象不是文學(xué)，而是“文學(xué)性”，即使一部作品成為文學(xué)作品的東西。對(duì)于俄國(guó)形式主義者來說，這種東西也就是文學(xué)作品對(duì)語言的獨(dú)特運(yùn)用，由對(duì)語言的獨(dú)特處理所產(chǎn)生的便是什科洛夫斯基所謂的“陌生化”效果。文學(xué)作品尤其是詩歌，通過對(duì)語言的非日常性運(yùn)用而將人的情感感受進(jìn)行創(chuàng)造性重現(xiàn)，使熟悉的情感體驗(yàn)重獲新鮮感，文學(xué)作品的美感由此產(chǎn)生。英美新批評(píng)進(jìn)一步深化了俄國(guó)形式主義理論，細(xì)讀、反諷、復(fù)義等概念的提出，既給文藝形式批評(píng)帶來了相當(dāng)切實(shí)的可操作性，也使得文藝研究的科學(xué)性更為突顯。

在“方法論”討論熱潮中受到中國(guó)學(xué)者重視的俄國(guó)形式主義和英美新批評(píng)，顯然是以那種近似于自然科學(xué)的研究方法對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行詳細(xì)分析、分類的可操作性，首先吸引了中國(guó)學(xué)者的目光。與此同時(shí)，在對(duì)其理論的譯介和不斷熟悉過程中，與方法問題相關(guān)聯(lián)的文藝形式批評(píng)觀念也一并進(jìn)入中國(guó)學(xué)者的視野。事實(shí)上，正是基于對(duì)文學(xué)本體的認(rèn)識(shí)，才出現(xiàn)了形式主義和新批評(píng)研究文學(xué)的具體方法。即如在英美新批評(píng)那里，形式就是內(nèi)容，詩歌存在的現(xiàn)實(shí)、詩歌文本就是文學(xué)研究的“本體”，而文學(xué)研究就是以詩歌文本為主體的批評(píng)。因而，當(dāng)中國(guó)學(xué)者開始采用這些具體方法時(shí)，其文學(xué)本體觀也必然滲透其中，成為追求文學(xué)主體性的中國(guó)文藝?yán)碚摽少Y借鑒的理論支撐。

至于結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)，國(guó)內(nèi)研究一般將與俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)看作一個(gè)系列，以為三者都以文學(xué)藝術(shù)作品“文本”為核心，并共同推動(dòng)了20世紀(jì)80年代后期中國(guó)文藝?yán)碚摻绲摹罢Z言論轉(zhuǎn)向”。而深究下去，作為思潮的結(jié)構(gòu)主義的共同特點(diǎn)，其實(shí)在于結(jié)構(gòu)主義者們往往以索緒爾、雅各布森等人看待語言的方式來看待他們自己的研究對(duì)象，以語言學(xué)的術(shù)語和方法切入各自感興趣的領(lǐng)域。而語言是文學(xué)的一個(gè)基本因素，衷情語言學(xué)理論的結(jié)構(gòu)主義者涉入文學(xué)語言的研究便也順理成章。所以，結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)關(guān)注文藝作品文本的根本動(dòng)因，正在于其是以語言學(xué)理論為基本的研究方法。這與俄國(guó)形式主義和新批評(píng)對(duì)“文學(xué)性”、詩歌文本作為文學(xué)本體的關(guān)注是有區(qū)別的。在文學(xué)研究方面，結(jié)構(gòu)主義把語言學(xué)的術(shù)語和方法運(yùn)用于文學(xué)研究，尋求思維的恒定結(jié)構(gòu)，強(qiáng)調(diào)作品的整體分析，探悉結(jié)構(gòu)的隱性模式，突出研究中的敘事學(xué)，并在某些方面進(jìn)行定量分析，所有這些都深化了文學(xué)內(nèi)部規(guī)律的研究。更為重要的是，以語言學(xué)理論進(jìn)行文學(xué)研究的結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)把文學(xué)的語言特性放在最突出位置上，語言在結(jié)構(gòu)主義中具有類似本體的意味。于是，結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)實(shí)際上把對(duì)文學(xué)本體的認(rèn)識(shí)推進(jìn)到了語言本體的維度。

以語言為文學(xué)本體，結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)似乎在一定程度上取消了文學(xué)的主體性。但有意思的是，結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)在中國(guó)語境中恰恰起到了相反的作用，其推動(dòng)的“語言論轉(zhuǎn)向”及其以語言為文學(xué)本體的觀念，使人們把注意力更多地集中在文學(xué)作品尤其是文學(xué)語言本身，反而更有力的推進(jìn)了對(duì)文學(xué)主體性和獨(dú)特性的探討。對(duì)于結(jié)構(gòu)主義固有的取消主體傾向，中國(guó)學(xué)者“更愿意這樣認(rèn)為：與其說在‘語言’之外存在著一個(gè)不受語言污染的‘原生’的主體，毋寧說‘主體性’正在于主體與語言互相生成與不斷齟齬的永無止境的沖突中”[13]（P327）。

看起來，對(duì)于俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)和結(jié)構(gòu)主義在20世紀(jì)80-90年代中國(guó)文藝?yán)碚摰奈膶W(xué)主體性追求中的影響，《西方文學(xué)批評(píng)在中國(guó)》的評(píng)價(jià)應(yīng)該說很到位。該書在談到結(jié)構(gòu)主義的時(shí)候提出，它“不僅僅是一種借用來的文學(xué)研究方法，其更為重要和深遠(yuǎn)的意義是通過這種對(duì)文學(xué)研究的定位，和新批評(píng)、俄國(guó)形式主義一道突出了文藝作品自身的價(jià)值，實(shí)際上是確立了文學(xué)的獨(dú)立品格，以之打倒傳統(tǒng)的庸俗社會(huì)學(xué)的文學(xué)思想和批評(píng)模式”?！霸谶@個(gè)意義上說，結(jié)構(gòu)主義批評(píng)在中國(guó)的意義首先體現(xiàn)在對(duì)整個(gè)文學(xué)觀念的革新上，這種文學(xué)觀念的革新促進(jìn)了文學(xué)研究的現(xiàn)代性?！盵14]（P280）這樣一種對(duì)結(jié)構(gòu)主義的評(píng)價(jià)，又何嘗不能適用于俄國(guó)形式主義和新批評(píng)在新時(shí)期中國(guó)文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)中的情形呢？

4.西方影響之三：讀者批評(píng)（闡釋學(xué)、接受美學(xué)、讀者反應(yīng)批評(píng)）。在劉再復(fù)對(duì)文學(xué)主體性三個(gè)組成部分的把握中，作為接受主體的讀者和批評(píng)家占有重要一席。盡管他本人在讀者批評(píng)理論方面沒有詳細(xì)的闡述，但顯然已認(rèn)識(shí)到讀者或接受者是文學(xué)主體研究不可或缺的一項(xiàng)。事實(shí)上，在20世紀(jì)80-90年代中國(guó)學(xué)者的文學(xué)理論建構(gòu)中，以姚斯為代表的接收美學(xué)、伊瑟爾為代表的讀者反應(yīng)批評(píng)提供了最為豐富的資源，它們的一些概念如“前理解”、“期待視野”、“文本的召喚結(jié)構(gòu)”、“空白點(diǎn)”、“視域融合”等等，被中國(guó)學(xué)者普遍運(yùn)用。

接收美學(xué)和讀者反應(yīng)批評(píng)與現(xiàn)象學(xué)、闡釋學(xué)有著密切聯(lián)系。闡釋學(xué)主張以創(chuàng)造性的發(fā)現(xiàn)和中介性的機(jī)制，從作品與讀者的關(guān)系上去認(rèn)識(shí)文學(xué)的精神價(jià)值，強(qiáng)調(diào)讀者及批評(píng)主體與文學(xué)及歷史存在經(jīng)由“理解”而不斷互相融會(huì)。接受美學(xué)在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步走向讀者接受過程的純粹研究，并以關(guān)注文學(xué)文本理解的歷史性、重視讀者在揭示作品意義上的重大作用等理論追求，形成了以讀者為核心的文學(xué)觀和文學(xué)史觀。而接收美學(xué)和讀者反應(yīng)批評(píng)在中國(guó)的興起，其原因則誠如有學(xué)者指出的：一是其對(duì)舊有文學(xué)研究范式的挑戰(zhàn)姿態(tài)，與20世紀(jì)80年代的中國(guó)社會(huì)文化普遍的變革、開放精神具有契合性；二是理論取向上的社會(huì)歷史傾向和馬克思主義傾向，與中國(guó)學(xué)者的知識(shí)和理解結(jié)構(gòu)具有對(duì)應(yīng)性；三是中國(guó)古代文論重視鑒賞體會(huì)的歷史遺產(chǎn)，與讀者中心論批評(píng)范式的內(nèi)在精神具有一定聯(lián)系和相互啟發(fā)作用[14]（P364-365）。

至于讀者批評(píng)理論在20世紀(jì)80-90年代中國(guó)文藝?yán)碚撝F(xiàn)代性訴求中的影響，與結(jié)構(gòu)主義有些類似。在西方語境中，以讀者為批評(píng)的文藝?yán)碚撌抢^作者中心和作品中心批評(píng)范式之后興起的，也是對(duì)前者的反撥。當(dāng)這一歷時(shí)性理論發(fā)展以共時(shí)性面目在中國(guó)出現(xiàn)時(shí)，卻削弱了它們之間的對(duì)抗意味。作者中心、作品中心、讀者中心諸理論全部統(tǒng)合在20世紀(jì)80年代中國(guó)的文學(xué)主體性問題之中，從不同側(cè)面支持了文學(xué)主體性觀念在文學(xué)研究中主導(dǎo)地位的建立。在這個(gè)意義上，西方讀者批評(píng)理論的意義，在于它使中國(guó)學(xué)者得以全方位地建立起關(guān)于文學(xué)主體研究的理論系統(tǒng)。

5.西方影響之四：文藝的文化批評(píng)和社會(huì)批評(píng)。20世紀(jì)80年代前，中國(guó)文藝?yán)碚搸缀跏菍?duì)前蘇聯(lián)文藝社會(huì)批評(píng)理論的全面復(fù)制，工具論、認(rèn)識(shí)論文藝觀長(zhǎng)期占據(jù)主導(dǎo)位置，在學(xué)理上屬于廣義文藝社會(huì)批評(píng)且有著嚴(yán)重的庸俗社會(huì)學(xué)傾向。故而，20世紀(jì)80年代后中國(guó)文藝?yán)碚撧D(zhuǎn)向?qū)ξ膶W(xué)主體性的全面探索，便具有相當(dāng)鮮明的理論反駁特色。借助文學(xué)主體性認(rèn)識(shí)的不斷深入，中國(guó)學(xué)者通過重新解讀馬克思主義來辯證認(rèn)識(shí)文學(xué)自律性與他律性的關(guān)系，由此也發(fā)展壯大了20世紀(jì)80-90年代中國(guó)的文藝社會(huì)批評(píng)。而對(duì)這一中國(guó)新文藝社會(huì)批評(píng)理論影響最大、最全面的，無疑是西方馬克思主義?！拔黢R”第一代的盧卡奇、第二代的法蘭克福學(xué)派的文藝社會(huì)批評(píng)思想，成為當(dāng)時(shí)中國(guó)文藝?yán)碚摻缃柚氐乃枷胭Y源。同是這一時(shí)期，以弗萊為代表的神話－原型批評(píng)則以文化人類學(xué)的廣闊視野為中國(guó)的文藝社會(huì)批評(píng)提供了新穎的審視方式。

具有兼顧文學(xué)個(gè)體與文學(xué)整體的研究特色的“神話－原型批評(píng)”，給中國(guó)文藝?yán)碚摻鐜淼氖且环N與舊有文藝社會(huì)批評(píng)全然不同的整體批評(píng)觀。首先，其文化人類學(xué)的基礎(chǔ)和重視原始文化心理積淀的特色，遠(yuǎn)離了政治意識(shí)形態(tài)色彩；其次，其中貫穿的人類歷史發(fā)展邏輯與文藝發(fā)展邏輯的互動(dòng)性，成為對(duì)機(jī)械反映論文學(xué)理論的有力超越；再次，神話－原型批評(píng)的目的，在于從文學(xué)傳統(tǒng)或文學(xué)整體中認(rèn)識(shí)作品的背景和相應(yīng)位置，它不局限于文本研究和作家研究，具有廣闊的社會(huì)、文化視野。上述三點(diǎn)對(duì)于中國(guó)文藝?yán)碚摻缇哂邢喈?dāng)大的親和力，人們得以用更具包容性的整體人類文化史取代以往狹隘的社會(huì)整體，從而既改造了舊的文藝社會(huì)批評(píng)，又不放棄中國(guó)學(xué)者熟稔的“宏觀”視野。最后，“神話－原型批評(píng)”與20世紀(jì)80年代后期中國(guó)文學(xué)創(chuàng)作中興起的“文化尋根”熱，有著明顯的直接對(duì)應(yīng)性。在被批評(píng)家們普遍借用來分析中國(guó)文化尋根小說的過程中，“神話－原型批評(píng)”也不斷啟發(fā)著中國(guó)學(xué)者對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的挖掘，并將豐富的傳統(tǒng)文化精神資源是否能被納入中國(guó)文藝?yán)碚摰默F(xiàn)代性精神訴求過程、中國(guó)文化的主體性等問題提到理論建設(shè)日程之上，進(jìn)而豐富著20世紀(jì)90年代前期中國(guó)文藝?yán)碚摻鐚?duì)文學(xué)主體性的認(rèn)識(shí)。

當(dāng)然，對(duì)于20世紀(jì)80-90年代的中國(guó)文藝?yán)碚摻鐏碚f，沒有任何一種西方理論能在深度、廣度和時(shí)間跨度上與“西馬”文藝批評(píng)理論的影響相提并論。在這里，“西方馬克思主義文藝批評(píng)理論”本身是一個(gè)十分籠統(tǒng)的提法，它是從西方學(xué)者對(duì)馬克思主義的重新闡發(fā)中生發(fā)出來的相應(yīng)的文學(xué)藝術(shù)理論和美學(xué)理論，其組成結(jié)構(gòu)很復(fù)雜，代表人物眾多，學(xué)術(shù)界一般按時(shí)期把它分成三代：第一代以盧卡奇、葛蘭西為代表；第二代以法蘭克福學(xué)派為代表，其中又以本雅明和阿多諾的文藝、美學(xué)理論為重點(diǎn)；第三代包括杰姆遜、伊格爾頓、哈貝馬斯等人。盡管“西馬”第三代的文藝?yán)碚撛缭?0世紀(jì)80年代就譯介到中國(guó)，但其實(shí)際產(chǎn)生影響卻在90年代。這里，我們主要討論第一和第二代“西馬”文藝?yán)碚搶?duì)中國(guó)文藝?yán)碚摰挠绊憽?/p>

作為中國(guó)國(guó)內(nèi)最早研究“西馬”的學(xué)者之一，徐崇溫曾指出，“西馬”“在主觀上希望發(fā)展馬克思主義，對(duì)于這一點(diǎn)我們不能隨便懷疑”[15]（P4）。這也正是20世紀(jì)80-90年代中國(guó)文藝?yán)碚摵我匀绱饲嗖A“西馬”的第一個(gè)原因，因?yàn)闊o論如何，20世紀(jì)80年代以后中國(guó)文藝?yán)碚撝凇拔母铩钡姆磽?，是以?jiān)持和發(fā)展馬克思主義為基本宗旨，在動(dòng)機(jī)和愿望上與“西馬”相一致，而且兩者都首先在重新解讀、發(fā)掘馬克思主義思想方面做文章，希望能夠真正回到馬克思。這一點(diǎn)，最明顯地表現(xiàn)在對(duì)《手稿》的討論上。盧卡奇通過解讀《手稿》，在其《歷史與階級(jí)意識(shí)》等著作中強(qiáng)調(diào)了馬克思主義的人道主義精神，并以此批判前蘇聯(lián)社會(huì)主義文學(xué)批評(píng)模式對(duì)人的忽視。而20世紀(jì)80年代伊始，中國(guó)文藝?yán)碚摻鐒t展開了一輪《手稿》討論熱潮，同樣認(rèn)為人道主義精神是馬克思主義的基本精神之一。這對(duì)其后有關(guān)人的文學(xué)、文學(xué)主體性等討論顯然是有開啟意義的。

原因之二，“西馬”文藝?yán)碚撝猿蔀橐粋€(gè)繁復(fù)的組合體，與其兼收并蓄的學(xué)術(shù)態(tài)度有很大關(guān)系。在“西馬”中，就有結(jié)構(gòu)主義的馬克思主義、存在主義的馬克思主義、弗洛伊德主義的馬克思主義等。這種開放姿態(tài)與20世紀(jì)80-90年代中國(guó)文藝?yán)碚摿η蟾镄?、博采眾長(zhǎng)的時(shí)代追求十分合拍。而“西馬”文藝?yán)碚摷胰绾螌⑵渌乃嚴(yán)碚撍枷肱c馬克思主義相互聯(lián)系的方式，也為中國(guó)學(xué)者處理各種外來理論與中國(guó)馬克思主義文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)的關(guān)系提供了一些有益的范例。

原因之三，文藝與社會(huì)的關(guān)系問題是“西馬”長(zhǎng)期關(guān)注的核心。在“西馬”看來，文藝是以充分發(fā)揮自身審美特性的方式與社會(huì)發(fā)生關(guān)聯(lián)的，其對(duì)社會(huì)的作用更主要地存在于意識(shí)形態(tài)等精神領(lǐng)域。也因此，“西馬”反對(duì)前蘇聯(lián)文藝社會(huì)批評(píng)理論把文藝當(dāng)作直接介入社會(huì)生活和政治活動(dòng)的那種工具論文藝觀，因?yàn)檫@樣一來便很輕易地取消了文藝的獨(dú)特性。就此，重視文藝自身特性的“西馬”文藝社會(huì)批評(píng)，在尋找突破的20世紀(jì)80-90年代中國(guó)文藝?yán)碚摻缬龅搅吮姸嘀簟１R卡奇對(duì)文學(xué)作為意識(shí)形態(tài)特殊性的揭示，葛蘭西對(duì)意識(shí)形態(tài)的新解讀，阿多諾對(duì)文藝自律性與他律性關(guān)系的否定辯證認(rèn)識(shí)，以及伊格爾頓關(guān)于審美意識(shí)形態(tài)的論述等，都向這一時(shí)期的中國(guó)文藝?yán)碚撎峁┝酥匾獑⑹尽?duì)于“西馬”來說，意識(shí)形態(tài)是一個(gè)大的中介，是人類社會(huì)物質(zhì)活動(dòng)和精神活動(dòng)的“巨型中轉(zhuǎn)站”、社會(huì)精神產(chǎn)品的原料生產(chǎn)地，也是各種思想、觀念相互爭(zhēng)奪的精神陣地。而文學(xué)藝術(shù)正以其審美特性成為社會(huì)意識(shí)形態(tài)之一，并與整體社會(huì)的各層面發(fā)生著種種關(guān)系。在“西馬”的意識(shí)形態(tài)觀下，文藝的社會(huì)性與文藝的獨(dú)特性得到了較好的統(tǒng)合。因而，20世紀(jì)80年代后期，“文學(xué)是審美的意識(shí)形態(tài)”這一觀點(diǎn)被中國(guó)文藝?yán)碚摻缙毡榻邮堋?/p>

“西馬”文藝?yán)碚搶?duì)20世紀(jì)80-90年代中國(guó)文藝?yán)碚摰膯l(fā)，不僅表現(xiàn)在對(duì)文學(xué)意識(shí)形態(tài)性的認(rèn)識(shí)上。在有關(guān)現(xiàn)代主義與現(xiàn)實(shí)主義關(guān)系、藝術(shù)生產(chǎn)等問題的討論中，都存在著“西馬”文藝?yán)碚摰挠白?。而如果我們從這一時(shí)期中國(guó)文藝?yán)碚摰默F(xiàn)代性精神訴求來看，“西馬”有關(guān)文藝與社會(huì)關(guān)系的理論成功地幫助中國(guó)的文藝社會(huì)批評(píng)實(shí)現(xiàn)了轉(zhuǎn)向：文學(xué)與社會(huì)的關(guān)系沒有因?yàn)槲乃嚴(yán)碚撗芯俊跋騼?nèi)轉(zhuǎn)”而被遮蔽，文學(xué)主體性討論最終沒有走向極端而成為對(duì)文學(xué)作品的單純研究。

進(jìn)入20世紀(jì)90年代，中國(guó)文藝?yán)碚撍坪跻幌﹂g進(jìn)入了“全球化”。在雜語共生的理論語境中，那些“現(xiàn)代”的西方文藝?yán)碚撊耘c世紀(jì)末的中國(guó)文藝?yán)碚撋疃嚷?lián)系，而一些20世紀(jì)七八十年代才在西方嶄露頭角、具有“后現(xiàn)代”色彩甚或“后現(xiàn)代之后”的文藝?yán)碚?，也幾乎同步進(jìn)入中國(guó)文藝?yán)碚摻?，這些形形色色的后現(xiàn)代文藝?yán)碚摚葘?duì)之前的西方文藝?yán)碚撚兴^承，但更多卻是對(duì)此前的批判和超越。這些理論本身在西方仍處于激烈爭(zhēng)論中，而作為與西方異質(zhì)的中國(guó)文藝?yán)碚撛诿鎸?duì)它們之時(shí)，也就更多了一份迷茫。

（一）西方“后”理論的觀念沖擊

由于后現(xiàn)代和“后現(xiàn)代之后”的西方文藝?yán)碚摯蠖嗍且蕴魬?zhàn)現(xiàn)代觀念之重視本質(zhì)、深度、中心和整體性、歷史性的姿態(tài)出現(xiàn)，這就令從現(xiàn)代西方文藝?yán)碚撝惺芤骖H多的中國(guó)學(xué)者產(chǎn)生了一種無所適從的感覺。本以為很有價(jià)值甚至是真理性的現(xiàn)代西方文藝?yán)碚?，原來還有如此多的致命缺陷，而這些缺陷有的已在20世紀(jì)90年代的中國(guó)有所暴露，那么這些“挑戰(zhàn)者”就一定完美嗎？如果有缺陷，那它們又在哪里？即便找到了這些缺陷，又如何在對(duì)其“中國(guó)化”的過程中加以彌補(bǔ)？面對(duì)眾多疑問，20世紀(jì)90年代以后的中國(guó)文藝?yán)碚摻绺用鞔_了堅(jiān)持自身立場(chǎng)、堅(jiān)持中國(guó)文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)主體性問題的重要性。在“以我為主”的原則下，中國(guó)學(xué)者并不急于納入西方的“后”理論，而是先以分析鑒別為主，因而各種西方“后”理論在20世紀(jì)90年代中國(guó)文藝?yán)碚撚^念層面所產(chǎn)生的影響，似乎要大于其在具體理論構(gòu)建中所發(fā)揮的作用。一方面，中國(guó)學(xué)者借助“后”理論對(duì)現(xiàn)代文藝?yán)碚摰呐u(píng)，深入反思20世紀(jì)80年代的中國(guó)現(xiàn)代性文藝?yán)碚摻ㄔO(shè)；另一方面，注重從中國(guó)現(xiàn)實(shí)出發(fā)，對(duì)已經(jīng)借用的理論進(jìn)行深入剖析（包括20世紀(jì)80年代的現(xiàn)代西方文藝?yán)碚摵头N種“后”學(xué)）。同時(shí)，人們將目光轉(zhuǎn)向本土傳統(tǒng)的文藝思想和馬克思主義文藝?yán)碚摚粲鯇?shí)現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文藝?yán)碚摰默F(xiàn)代轉(zhuǎn)型，構(gòu)建當(dāng)代中國(guó)的馬克思主義文藝批評(píng)體系，以期最終建立起具有鮮明中國(guó)特色的當(dāng)代中國(guó)文藝?yán)碚摗?/p>

（二）從解構(gòu)到其他

具體而言，20世紀(jì)90年代，西方各種“后”理論對(duì)于中國(guó)文藝?yán)碚摰挠^念沖擊，主要通過其對(duì)現(xiàn)代西方文藝?yán)碚撚^念的顛覆而間接產(chǎn)生作用。

1.解構(gòu)主義：對(duì)文學(xué)形式本體觀的拆解。后現(xiàn)代主義是一個(gè)既復(fù)雜又很有討論余地的現(xiàn)象，不僅有著復(fù)雜而多元的內(nèi)涵和外延，而且仍在發(fā)展中的后現(xiàn)代主義的不穩(wěn)定性和變異性更加劇了其含義的多樣性。不過，對(duì)本質(zhì)和整體的“嘲弄”，是后現(xiàn)代主義思潮的一個(gè)顯著特征。就此而言，解構(gòu)主義在西方后現(xiàn)代主義思潮中是較有代表性的，它在文藝?yán)碚擃I(lǐng)域?qū)ξ膶W(xué)形式本體觀的拆解，就是一種較為典型的后現(xiàn)代文藝?yán)碚摤F(xiàn)象。如果說，俄國(guó)形式主義、英美新批評(píng)和結(jié)構(gòu)主義文藝?yán)碚撛蛑袊?guó)文藝?yán)碚摻沂玖诵问阶鳛槲膶W(xué)本體的重要性，那么，在從結(jié)構(gòu)主義內(nèi)部變革中產(chǎn)生的解構(gòu)主義那里，“所有的語言意義和本文意義本質(zhì)上都是境域性的，既然境域是無可逃避地變化著的，本文的意義也就無法通過可信的讀解來確切地挖掘”，把文學(xué)語言和文本結(jié)構(gòu)看作文學(xué)本體的觀念正是所謂“邏格斯中心主義”的產(chǎn)物。通過對(duì)索緒爾語言學(xué)理論的申發(fā)，解構(gòu)主義文藝?yán)碚摗皬?qiáng)調(diào)語言的意義不是生發(fā)于先驗(yàn)的外在于語言的實(shí)在或固定的本質(zhì)，而是語言系統(tǒng)各種因素之間差異性關(guān)系的產(chǎn)物，這種語言系統(tǒng)向新因素敞開，因而不斷改變著自身，語言以差異為根，是變動(dòng)著的‘差異的系統(tǒng)游戲’，其展示出不可化約和不斷增生的多樣性”[14]（P399-400）。這意味著，文學(xué)作品并沒有一個(gè)內(nèi)在的中心或結(jié)構(gòu)，沒有決定作品終極意義的絕對(duì)真理。無論文本還是語言都不具有恒定不變的性質(zhì)，結(jié)構(gòu)主義所揭示的文學(xué)文本的“隱藏結(jié)構(gòu)”本質(zhì)也不過是人們的幻覺而已。

解構(gòu)主義對(duì)文學(xué)形式本體的拆解，影響及于中國(guó)，便構(gòu)成了對(duì)文學(xué)主體認(rèn)識(shí)上的挑戰(zhàn)，但它同時(shí)也給20世紀(jì)90年代以后中國(guó)文學(xué)批評(píng)帶來了更大發(fā)揮余地。中國(guó)的文學(xué)批評(píng)者們更多將其當(dāng)作一種批評(píng)策略加以運(yùn)用。而且，由于解構(gòu)主義強(qiáng)調(diào)了文本的互文性、語言符號(hào)能指的滑動(dòng)性，這一批評(píng)策略在中國(guó)學(xué)者手中不僅被用于對(duì)文學(xué)作品的語言分析，也使得文學(xué)批評(píng)的觸角進(jìn)一步伸向了影視等更為廣闊的文化領(lǐng)域。

2.女性、后殖民、新歷史主義：對(duì)文藝主體性觀念的沖擊。從西方女權(quán)主義社會(huì)運(yùn)動(dòng)發(fā)展而來的女性主義文學(xué)批評(píng)，以性別角色的社會(huì)歷史建構(gòu)性觀念為出發(fā)點(diǎn)，質(zhì)疑現(xiàn)有文藝傳統(tǒng)觀念中的男性霸權(quán)主義。女性主義文學(xué)批評(píng)者通常以政治性、顛覆性的眼光看待文藝。在她們那里，過去的文學(xué)藝術(shù)更多體現(xiàn)了男性霸權(quán)，而現(xiàn)在她們要通過對(duì)文藝的批評(píng)和對(duì)女性文學(xué)傳統(tǒng)的發(fā)掘來反抗男性社會(huì)、消解男性霸權(quán)意識(shí)，為女性爭(zhēng)得一片文化陣地，借此提高女性的社會(huì)地位。這也就意味著，在根本上，文學(xué)的主體性在女性文學(xué)批評(píng)那里不是重要的問題，關(guān)鍵在于對(duì)待文藝的性別視角是什么的問題。

20世紀(jì)80年代后期，后殖民批評(píng)在西方學(xué)術(shù)界興起，隨即進(jìn)入中國(guó)文藝?yán)碚摻纭４篌w而言，后殖民批評(píng)是一種關(guān)于歐洲帝國(guó)主義在文化、政治、經(jīng)濟(jì)方面對(duì)舊有殖民地采取不同以往的殖民方式的理論研究。作為文學(xué)批評(píng)，“后殖民批評(píng)與我們慣常熟悉的文學(xué)研究不同。它的視野已經(jīng)不再僅僅局限于文學(xué)文本中的‘文學(xué)性’，而是將目光擴(kuò)展到國(guó)際政治和金融、跨國(guó)公司、超級(jí)大國(guó)與其他國(guó)家的關(guān)系，以及研究這些現(xiàn)象是如何經(jīng)過文化和文學(xué)的轉(zhuǎn)換而再現(xiàn)出來的”[16]。在賽義德的《東方主義》一書中，他從西方如何看待東方的角度，批判西方文學(xué)作品中所體現(xiàn)的所謂“東方情調(diào)”和東方的野蠻落后形象正是“西方中心主義”的產(chǎn)物；這一東方主義的審美觀，實(shí)質(zhì)是西方世界以自己的審美觀對(duì)東方進(jìn)行文化殖民的產(chǎn)物。顯然，在后殖民批評(píng)那里，文學(xué)藝術(shù)并不具備真正獨(dú)立的價(jià)值，而是在一個(gè)更大的國(guó)際政治文化視野下的觀念反映體。但后殖民批評(píng)所具有的“全球化”時(shí)代的理論品性，同樣十分吸引中國(guó)的文藝?yán)碚摷?。尤其是在中?guó)文藝?yán)碚摰拿褡逄厣珎涫荜P(guān)注的20世紀(jì)90年代，在如何處理“民族性”與“世界性”關(guān)系問題上，后殖民批評(píng)被中國(guó)文藝?yán)碚摻绱罅拷栌谩?/p>

新歷史主義作為對(duì)專注于純粹形式分析而忘卻歷史的西方社會(huì)科學(xué)取向的一個(gè)有力反撥，其核心觀點(diǎn)是“歷史的文本性”，即認(rèn)為人只有通過歷史話語才能把握歷史，歷史文本是詩性的、語言學(xué)的，像文學(xué)一樣具有語言的虛構(gòu)性?！鞍盐谋镜膶懽鳌㈤喿x以及傳播的過程看作是受歷史決定并影響歷史的文化活動(dòng)形式，致力于開掘文學(xué)文本與其他社會(huì)活動(dòng)、行為和機(jī)構(gòu)之間無比復(fù)雜而易變的關(guān)系”[14]（P466），是新歷史主義文學(xué)批評(píng)的顯著特點(diǎn)。但新歷史主義文學(xué)批評(píng)在共時(shí)性地確定互文系統(tǒng)的文本的同時(shí)，忽略了對(duì)文學(xué)史文本的歷時(shí)性考察，其中完全沒有對(duì)作者個(gè)性、文學(xué)自身特性規(guī)律的研究。這一徹底拋棄審美批評(píng)的方法，受到文藝?yán)碚摻绲钠毡橘|(zhì)疑。對(duì)于20世紀(jì)90年代以后中國(guó)文藝?yán)碚摻鐏碚f，新歷史主義文學(xué)批評(píng)的吸引力在于其打破了文學(xué)與歷史的隔膜，使得所謂“傳統(tǒng)”的權(quán)威性受到消解，從而開拓了“文化詩學(xué)”這一新的研究領(lǐng)域，推動(dòng)了文藝研究由文學(xué)外部走向內(nèi)部、再由內(nèi)部走向外部的螺旋式辯證發(fā)展。可以認(rèn)為，在中國(guó)文藝?yán)碚撚晌膶W(xué)視角向文化視角的轉(zhuǎn)換中，新歷史主義起到了一定的推波助瀾作用。

參考文獻(xiàn)

[1]白燁．西方現(xiàn)代文論在新時(shí)期的紹介與引進(jìn)[J]．文藝?yán)碚撗芯浚?996，（4）．

[2]朱立元．當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗?dǎo)論[M]．上海：華東師范大學(xué)出版社，1997．

[3]張法．中國(guó)語境中的文藝美學(xué)[J]．浙江學(xué)刊，2004，（3）．

[4]張婷婷．中國(guó)20世紀(jì)文藝學(xué)學(xué)術(shù)史，第四部[M]．上海：上海文藝出版社，2001．

[5]錢谷融．論“文學(xué)是人學(xué)”[J]．文藝月報(bào)，1957，（5）．

[6]錢谷融．《論“文學(xué)是人學(xué)”》一文的自我批判提綱[J]．文藝研究，1980，（3）．

[7]李澤厚．批判哲學(xué)的批判[M]．北京：人民出版社，1983．

[8]李澤厚．李澤厚哲學(xué)美學(xué)文選[M]．長(zhǎng)沙：湖南人民出版社，1985．

[9]劉再復(fù)．文學(xué)研究應(yīng)以人為思維中心[N]．文匯報(bào)，1985-07-08．

[10]劉再復(fù)．論文學(xué)的主體性[J]．文學(xué)評(píng)論，1985，（6）．

[11]M．H．艾布拉姆斯．鏡與燈——浪漫主義文論及批評(píng)傳統(tǒng)，酈稚牛等譯[M].北京：北京大學(xué)出版社，2004．

[12]汝信，王德勝．美學(xué)的歷史——20世紀(jì)中國(guó)美學(xué)學(xué)術(shù)進(jìn)程[M]．合肥：安徽教育出版社，2000．

[13]南帆．二十世紀(jì)中國(guó)文學(xué)批評(píng)99個(gè)詞[M]．杭州：浙江文藝出版社，2003．

[14]陳厚誠，王寧．西方當(dāng)代文學(xué)批評(píng)在中國(guó)[M]．天津：百花文藝出版社，2000．

[15]徐崇溫．“西方馬克思主義”論叢[M]．重慶：重慶出版社，1989．

[16]張京媛．后殖民理論與文化批評(píng)·前言[M]．北京：北京大學(xué)出版社，1999．

[責(zé)任編輯 杜桂萍]