于破爛處重寫現(xiàn)實(shí)

一、鄉(xiāng)土風(fēng)起，城市里的隱形階層

“我抬起頭來(lái)，看著天高云淡，看著偌大的廣場(chǎng)，看著廣場(chǎng)外像海一樣深的樓叢，突然覺(jué)得，五富也該屬于這個(gè)城市，石熱鬧不是，黃八不是，就連杏胡夫婦也不是，只是五富命里宜于做鬼，是這個(gè)城市的一個(gè)飄蕩的野鬼罷了?！边@是賈平凹的長(zhǎng)篇新作《高興》的結(jié)語(yǔ)?！拔摇笔侵魅斯珓⒏吲d，“我”連同五富、黃八、杏胡都不是城市的鳥(niǎo)瞰者，“我們”埋身在海一樣深的城市樓叢中，“我們”是一群農(nóng)民抬荒者。在這個(gè)城市里“我們”如野草般無(wú)根飄零，如“破爛”一樣零落成泥碾作塵。這個(gè)小說(shuō)以“我”和五富進(jìn)城撿破爛為始，以五富腦溢血暴亡，“我”背尸回鄉(xiāng)而終；整個(gè)作品沉靜細(xì)致地講述了破爛群體的隱形的生活——他們?cè)诔鞘兄械牧实估Э嗪妥缘闷錁?lè)，他們艱難的生存以及他們鮮活生動(dòng)的情感世界。

從內(nèi)容上看，賈平凹的這個(gè)小說(shuō)接續(xù)著他多年以來(lái)對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)的關(guān)懷。如果說(shuō)兩年前的《秦腔》呈現(xiàn)的是凋敝和頹敗的“廢鄉(xiāng)”，講述了農(nóng)民怎樣一步一步從土地上走出去；那么如今的《高興》則從村里寫到了城里，它寫的是農(nóng)民在城里野草般無(wú)根飄蕩的生存狀態(tài)。賈平凹在創(chuàng)作后記中這樣談到：

我要寫劉高興和劉高興一樣的鄉(xiāng)下進(jìn)城群體，他們是如何走進(jìn)城市的，他們?nèi)绾卧诔鞘欣锇采砩?，他們又是如何感受認(rèn)知城市，他們有他們的命運(yùn)，這個(gè)時(shí)代又賦予他們?nèi)绾蔚拿\(yùn)感……

這是一種樸實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義態(tài)度，正是基于這樣一種態(tài)度，小說(shuō)像社會(huì)學(xué)檔案一樣忠實(shí)地記載了拾荒者的日常生活。它提供了大量底層生活的細(xì)節(jié)，從城中村到垃圾場(chǎng)，從無(wú)恥地乞討到瘋狂地卸水泥、挖地溝。在處理這些素材的時(shí)候，我們可以看出賈平凹是急躁的，比如小說(shuō)中劉高興和孟夷純的愛(ài)情以及五富之死這些情節(jié)線索與其說(shuō)以推向高潮為功能目標(biāo)，倒不如說(shuō)僅是一個(gè)設(shè)計(jì)出來(lái)展覽社會(huì)實(shí)況的裝置。從這個(gè)方面來(lái)說(shuō)，小說(shuō)的結(jié)構(gòu)是笨拙甚至坍塌的，然而大量對(duì)底層大雜燴式的描繪確確實(shí)實(shí)增加了作品的厚重感，這個(gè)作品給讀者呈現(xiàn)了一個(gè)豐富而痛苦的底層社會(huì)。

但不僅如此，《高興》區(qū)別于如今大量的調(diào)查報(bào)告式的新聞體寫作之處更在于作家站在鄉(xiāng)土立場(chǎng)上的真摯情懷，這使得作品不是一種觀看式的而是一種觀照式的寫作。《高興》始終緊貼著農(nóng)民和鄉(xiāng)土來(lái)寫，正如題目所透露的那樣，它關(guān)注的不僅是生活現(xiàn)狀，更是務(wù)工農(nóng)民的精神狀態(tài)。在今天，一邊是新新中國(guó)高速發(fā)展，一邊則是鄉(xiāng)土中國(guó)的舉步維艱；城鄉(xiāng)二元對(duì)立正以農(nóng)民進(jìn)城務(wù)工、城市消滅農(nóng)村的方式趨于瓦解，但家園頹喪以后卻是數(shù)億農(nóng)民在城市里野草飄零。這其中到底是“高興”還是“愁苦”呢?到底是進(jìn)城以后渺茫的希望，是生活困苦里凄烈的戀鄉(xiāng)，還是一種更為深層的精神無(wú)依與城鄉(xiāng)焦慮呢?這些也許根本講不清道不明，但正是這些講不清道不明之處，成為了《高興》這個(gè)有擔(dān)負(fù)意識(shí)的文學(xué)作品所要追索的思想主題。

小說(shuō)中有一個(gè)麥?zhǔn)占竟?jié)“我”和五富看麥的情景，在“我們”進(jìn)城幾個(gè)月，終于在城中村住下并以撿破爛為生之時(shí)，已倏然到了麥?zhǔn)占竟?jié)?！拔覀儭睙o(wú)法回鄉(xiāng)割麥，“我們”只能去郊區(qū)看麥，“我們”撲倒在麥田里，“我們”含淚咀嚼著香甜的麥穗——這個(gè)略顯矯揉造作的場(chǎng)景與80年代初期作品《人生》中，高加林匍匐在黑土地上默默流淚的場(chǎng)景似乎是同構(gòu)的，它暗示了農(nóng)民對(duì)土地的深沉的情感，然而兩者不同的語(yǔ)境卻絕不能忽視，高加林的出走實(shí)際上是知識(shí)精英對(duì)土地的主動(dòng)逃離，那次現(xiàn)代化的浪潮帶來(lái)的只是高加林們?cè)诔鞘校l(xiāng)村二元選擇中的倫理困境；而這一次“我”和五富卻是被猛烈和強(qiáng)大得多的新的現(xiàn)代化潮流威逼利誘著離開(kāi)土地的，這是鄉(xiāng)土的整體松動(dòng)，而“我們”則是這次巨大的政治社會(huì)運(yùn)動(dòng)的無(wú)辜的犧牲品，“我們”的隱形身份導(dǎo)致了在城市里是孤獨(dú)而無(wú)根的，因而“我們”對(duì)鄉(xiāng)村和城市的訴求注定無(wú)法被認(rèn)可。小說(shuō)中，五富和城市格格不入，他以農(nóng)民性的倔強(qiáng)抗拒著城市，他與城市是無(wú)緣的；而“我”盡管愛(ài)著城市，并處處設(shè)法融入城市，但正如“我”將城里人“韋達(dá)”作為自我鏡像被證明是荒唐的誤認(rèn)，實(shí)際上“我”每一次試圖和城里人的交流都以失敗告終，“我”依然是城市里的隱形人。

風(fēng)起鄉(xiāng)土，野草飄零，在農(nóng)村能說(shuō)會(huì)道如劉高興，老實(shí)勤懇如五富，在城里都成了失語(yǔ)者。事實(shí)上，農(nóng)民工的城鄉(xiāng)訴求不僅從來(lái)未曾合法，甚至根本上無(wú)從表達(dá)。因?yàn)閺某鞘羞@一面看來(lái)，像劉高興、五富這樣的拾破爛的鄉(xiāng)下人是禁聲隱身的，我們總是對(duì)他們聽(tīng)而不聞，視而不見(jiàn)，對(duì)他們的精神和思想只能靠臆造和猜測(cè)。而面對(duì)階級(jí)的隔膜，也許我們更需要的是認(rèn)同和溝通，所以且不論賈平凹到底幾分真實(shí)地寫出了農(nóng)民的真實(shí)狀態(tài)，至少這樣一種在鄉(xiāng)土立場(chǎng)上的表達(dá)意圖或多或少為一種階層溝通的實(shí)現(xiàn)提供了微茫的希望。

二、體認(rèn)與反抗：歸來(lái)的底層人

這種源于鄉(xiāng)土立場(chǎng)的對(duì)底層人物的內(nèi)在化書寫，在底層寫作這一領(lǐng)域里具有方向碑的意義。作為一個(gè)正面展示城市收破爛者生存狀態(tài)的長(zhǎng)篇作品，《高興》無(wú)疑應(yīng)被歸入底層寫作這個(gè)序列，但它確實(shí)又與流俗的底層寫作存在著明顯的差異。在那些作品中，敘事的重心往往放在寫苦難、寫事件上，并將復(fù)雜的人生百態(tài)簡(jiǎn)化為善惡對(duì)立的倫理劇，一些作家追求驚悚效果，另一些也只是流于同情，因而以往大多數(shù)的底層作品給讀者帶來(lái)的僅僅是憤怒和眼淚，或許還有對(duì)階級(jí)對(duì)立的恐懼，卻始終無(wú)法提供一種對(duì)底層的體認(rèn)和理解。相比之下，曹征路的作品較自覺(jué)地利用左翼傳統(tǒng)的資源，“組織起來(lái)”的工人階級(jí)的正義力量帶來(lái)一股正氣；羅偉章的小說(shuō)能夠展開(kāi)較為寬闊、復(fù)雜的底層視域，尤其對(duì)進(jìn)城農(nóng)民的思想狀況作了深入的探索；而胡學(xué)文在敘寫農(nóng)民面對(duì)殘酷生活的反抗時(shí)，也擺脫了善惡二元對(duì)立的思維方式，底層的藏污納垢和道德情操在人物內(nèi)心展開(kāi)了激烈的爭(zhēng)斗。這些創(chuàng)作現(xiàn)象確鑿地顯示了底層寫作的進(jìn)步，然而由于它們或多或少還是以事件推動(dòng)情節(jié)，在情節(jié)中展開(kāi)性格，并且對(duì)人物的心理和情感以一種外在觀照的方式去捕捉，故而不管是《霓虹》中的郝紅梅，還是《大嫂謠》中的大嫂，或者《命案高懸》中的吳響，他們總是呈現(xiàn)出“一根筋”的思維特點(diǎn)，或按李建軍的說(shuō)法是“被任性和仇恨奴役著的單向度寫作”。

《高興》幾乎是近年來(lái)的底層寫作中，第一個(gè)敢以第一人稱敘事的作品，而小說(shuō)又以一種世情的筆法，在瑣碎的日常生活里體味人物的每一絲心理波動(dòng)，這便要求作者對(duì)農(nóng)民劉高興的性格有一個(gè)全面透徹的了解和理解。盡管賈平凹要真正做到想劉高興所想是不容易的，實(shí)現(xiàn)的效果也確實(shí)不太完美，但這樣一種大膽的寫作方式，畢竟使得我們對(duì)底層的認(rèn)識(shí)更貼近了一步，我們看到的人物終于鮮活生動(dòng)了，我們發(fā)現(xiàn)底層人物的內(nèi)心居然也是豐富瑣碎的，來(lái)自鄉(xiāng)土的關(guān)懷使我們終于發(fā)現(xiàn)了那些無(wú)言沉默的打工者曾經(jīng)是鄉(xiāng)土世界里多么生龍活虎的農(nóng)民啊!

我認(rèn)為這是底層寫作具有決定意義的進(jìn)步，但這一步得來(lái)不易。批評(píng)家邵燕君兩年前的《“底層”如何文學(xué)》一文在診斷了底層寫作的種種弊端后曾經(jīng)提出過(guò)三條藥方，其中一條便是“重倡作家‘下生活’的創(chuàng)作傳統(tǒng)”，她發(fā)現(xiàn)著名的鄉(xiāng)土作家在底層寫作中集體缺席，認(rèn)為他們?cè)絹?lái)越神秘化的苦難書寫恰恰與“真實(shí)的苦難擦肩而過(guò)”。今天，賈平凹的《高興》確乎可以看成對(duì)這一批評(píng)的一次延擱的回應(yīng)，在《后記》里，賈平凹詳細(xì)地講述了創(chuàng)作原型和他在西安破爛群落里體驗(yàn)生活、收集材料的經(jīng)歷，正是這種現(xiàn)實(shí)主義的鄭重態(tài)度，再加上他作為鄉(xiāng)土文學(xué)最后的大師嫻熟功底，成就了《高興》相當(dāng)程度的思想內(nèi)涵和藝術(shù)成就。

事實(shí)上，劉慶邦的礦工系列，陳應(yīng)松的“神農(nóng)架”系列，這些作品的成就都和作家們一段時(shí)間的體驗(yàn)生活分不開(kāi)。底層寫作流行以后，從新聞報(bào)道中尋找題材，通過(guò)主觀臆想設(shè)計(jì)人物之風(fēng)盛行，由于這些稍年輕的作家寫實(shí)功底并不到家，他們只能通過(guò)題材的慘烈和驚悚來(lái)強(qiáng)化藝術(shù)感染力，而人物性格卻簡(jiǎn)單地從過(guò)往類型化的敘述中尋找模板。這一風(fēng)氣已經(jīng)嚴(yán)重侵蝕了底層寫作的真誠(chéng)性，也與現(xiàn)實(shí)主義的傳統(tǒng)背道而行，因此《高興》的出現(xiàn)，或多或少地指出了一條老老實(shí)實(shí)的寫作道路，因而具有方向標(biāo)的作用。

不過(guò)，僅僅具有真實(shí)生活的體驗(yàn)似乎還不夠，細(xì)節(jié)真實(shí)一直是現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的題中之義，企圖像鏡子一樣反照現(xiàn)實(shí)生活，自然離不開(kāi)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的冷靜觀察。但“燈”的意義也不可忽視，在馬恩傳統(tǒng)中對(duì)傾向性的強(qiáng)調(diào)、在陀思妥耶夫斯基作品的研究中對(duì)宗教性的挖掘，都在從不同側(cè)面強(qiáng)調(diào)作家世界觀作為“燈”的意義。尤其在理論的突進(jìn)向我們表明世界的意義并不是固定的，而文本對(duì)真實(shí)的捕捉只是一種徒有其表的“呈現(xiàn)”，且這一呈現(xiàn)更基于捕捉者的視點(diǎn)和意圖時(shí)，捕捉者的情感和立場(chǎng)就顯得格外重要了。所以，我強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作中作家“體認(rèn)”的意義，賈平凹盡管與劉高興這樣的農(nóng)民存在不小的差距，但他對(duì)他們的生活是具有一種真誠(chéng)的體認(rèn)的，也就是說(shuō)具有一種“情感真實(shí)”的，賈平凹感受到的是農(nóng)民離開(kāi)土地后的無(wú)依感，感受到像劉高興這樣的農(nóng)民對(duì)生活的反抗和無(wú)奈，也感受到五富對(duì)生活的承擔(dān)和滿足，于是賈平凹通過(guò)《高興》這個(gè)小說(shuō)文本的修辭效果來(lái)實(shí)踐一種農(nóng)民意識(shí)形態(tài)的重寫，也就是第一部分提到的那一種無(wú)法表達(dá)的表達(dá)?！陡吲d》這個(gè)文本正是通過(guò)以第一人稱農(nóng)民口吻的講述，現(xiàn)實(shí)苦難“逼真”的呈現(xiàn)，笑話、惡作劇等反諷手段的運(yùn)用，對(duì)閱讀者的原始視域和期待視野施加影響，并在閱讀過(guò)程中改變了讀者的態(tài)度、思想，最終慢慢讓讀者認(rèn)同了“破爛”一族，達(dá)到了文本“履行性”的語(yǔ)用效果，從而取得了農(nóng)民意識(shí)形態(tài)游擊戰(zhàn)的短暫勝利。

就作家主體而言，這種意識(shí)形態(tài)戰(zhàn)斗的發(fā)起并不清晰自主，它表面上看是作家在情感認(rèn)同的基礎(chǔ)上的一種自發(fā)表達(dá)，但正是這一點(diǎn)力量才使得真正的現(xiàn)實(shí)主義具有強(qiáng)大的在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的戰(zhàn)斗力。就陜西作家而言，柳青的《創(chuàng)業(yè)史》和路遙的《平凡的世界》便是這樣具有戰(zhàn)斗力的作品，于是在審美意識(shí)形態(tài)在文學(xué)敘事中被本質(zhì)化的今天，它們必然具有一種非我族類的異質(zhì)性。我不敢說(shuō)《高興》已經(jīng)具備了這樣強(qiáng)大的挑戰(zhàn)力量，但它比一般的底層寫作的高明之處正在于，它并不完全贊同中產(chǎn)階級(jí)的人道主義美學(xué)凝視，它發(fā)出的也許是來(lái)自底層的另一種聲音，因而它不期然地成為了底層反抗的一種有效樣式。

三、頹廢的“新人”，喜劇年代里的劉高興

然而態(tài)度是一回事，效果又是另一回事了。不管是“體驗(yàn)生活”，還是“替底層代言”，《高興》這個(gè)作品都牽扯到了現(xiàn)實(shí)主義寫作中一些相當(dāng)重要的問(wèn)題。也許我們必須應(yīng)對(duì)的是這樣的質(zhì)問(wèn)：《高興》是否真正地發(fā)出了底層的聲音?進(jìn)而，作為一種知識(shí)分子實(shí)踐功能的文學(xué)創(chuàng)作，是否能夠創(chuàng)造出真實(shí)的底層形象?

這些質(zhì)問(wèn)的一個(gè)匯集點(diǎn)即是對(duì)劉高興這個(gè)人物的批評(píng)，不少論者認(rèn)為劉高興事實(shí)上是一個(gè)“小知識(shí)分子農(nóng)民”，一個(gè)作家和人物重疊的兩層皮的香蕉人。的確，賈平凹在劉高興身上傾注了自己的情感，表達(dá)了自己對(duì)農(nóng)民的思考和認(rèn)識(shí)，但也因此使得主人公成為了作家的一個(gè)倒影。我們看到的劉高興是一個(gè)有著高中文化的小知識(shí)分子、一個(gè)愛(ài)吹簫的文藝青年、一個(gè)對(duì)城鄉(xiāng)文化有著深刻見(jiàn)解的玄學(xué)大師——而這些與我們想象中的農(nóng)民形象是完全脫節(jié)的。盡管他不論衣食住行還是日常起居都是拾破爛的，但我們分明在這個(gè)人物身上感受到一個(gè)文人的自戀，在大街上吹簫，拉著破爛板車穿西裝皮鞋，還有對(duì)豆腐乳的喜愛(ài)，對(duì)孟夷純的畸戀，這又怎能是我們司空見(jiàn)慣的拾破爛的形象呢?

這樣的一種“脫節(jié)”可能會(huì)嚴(yán)重阻礙讀者對(duì)劉高興這個(gè)人物的接受，而作者對(duì)此似乎難逃其咎。面對(duì)“拾荒者”這個(gè)新的生活領(lǐng)域，賈平凹自己的情感體驗(yàn)還沒(méi)有能夠緊貼著這一生活，盡管第一人稱敘事要求他內(nèi)在地表達(dá)人物，但賈平凹對(duì)劉高興的認(rèn)識(shí)在很多時(shí)候還是外在的，賈平凹實(shí)際上與“拾荒者”階層有著相當(dāng)?shù)木嚯x，所以在很多時(shí)候他確實(shí)是用一個(gè)頹廢文人的心態(tài)來(lái)揣度和設(shè)計(jì)劉高興的，批評(píng)作者體驗(yàn)生活的不徹底或者情感深入的不對(duì)位應(yīng)該并不為過(guò)。

但這只是討論的第一步，如果我們更深一層考慮，作為寫世態(tài)人情的高手，作為同樣可以在同一作品中創(chuàng)造“五富”、“黃八”這樣的形象的賈平凹，為什么偏要?jiǎng)?chuàng)造如此一個(gè)“劉高興”呢?在《后記》中，賈平凹明言了對(duì)主人公的原型，他的一個(gè)農(nóng)民朋友劉高興的喜愛(ài)之情，可惜這個(gè)劉高興無(wú)法表述自己，賈平凹只好用寫作來(lái)為他“代言”。在這個(gè)朋友身上，作者看到的是一種新的農(nóng)民的典型性，他不僅具有一種農(nóng)民文化的自覺(jué)，而且保持著對(duì)農(nóng)民價(jià)值立場(chǎng)的堅(jiān)守，面對(duì)鄉(xiāng)土的新的時(shí)代困境又是敏銳而睿智的，這是一個(gè)不同于“五富”、“黃八”這樣程式化的老農(nóng)民形象的“新人”，賈平凹之所以固執(zhí)地用第一人稱讓劉高興自我講述，實(shí)際上是要強(qiáng)調(diào)這一種新型意識(shí)形態(tài)的在場(chǎng)感，作者人為地在敘事人和讀者之間虛擬了一個(gè)平等對(duì)話的交流機(jī)制，從而完成一種不可表述的表述。

可惜的是，這樣的代言未盡全功，“劉高興”的話語(yǔ)里夾雜了賈平凹的文人氣，因而這個(gè)新人也成了頹靡的新人。事實(shí)上，這是左翼創(chuàng)造中的一個(gè)老問(wèn)題，它的實(shí)質(zhì)在于底層寫作如何完成代言，如何實(shí)現(xiàn)知識(shí)分子與普羅大眾相結(jié)合的問(wèn)題。胡風(fēng)當(dāng)年曾樂(lè)觀地提出主觀戰(zhàn)斗精神的理論：“一方面要求主觀力量的堅(jiān)強(qiáng)，堅(jiān)強(qiáng)到能夠和血肉的對(duì)象搏斗，能夠?qū)ρ獾膶?duì)象進(jìn)行批判”；“另一方面要求作家向感性的對(duì)象深入，深入到和對(duì)象的感性表現(xiàn)結(jié)為一體”，“使他所創(chuàng)造的藝術(shù)世界真正是歷史真實(shí)在活的感性表現(xiàn)里的反應(yīng)”。

如果我們承認(rèn)這一思想資源依然有效的話，我們發(fā)現(xiàn)賈平凹在《高興》中的努力正是試圖去展現(xiàn)“歷史真實(shí)在活的感性表現(xiàn)里的反應(yīng)”，這在本文的第一、二部分已經(jīng)作了詳細(xì)的論述；而賈平凹在對(duì)客觀對(duì)象深入上存在的缺漏也在上文中提及。在這里，我想特別指出的更關(guān)鍵的問(wèn)題是，一種強(qiáng)烈的主觀精神力量的喪失。如果我們對(duì)比《創(chuàng)業(yè)史》中的梁生寶和《平凡的世界》中的孫少平，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)他們同樣與原來(lái)的農(nóng)民形象格格不入，但他們是作為除舊布新的正劇形象出現(xiàn)的，作家的世界觀如此堅(jiān)強(qiáng)，以至于在血與火的生活的投入也更為徹底，從而這樣的現(xiàn)實(shí)主義正劇的力量也格外強(qiáng)大。

也許，當(dāng)真并不存在對(duì)底層形象的本質(zhì)化描述，農(nóng)民形象也不應(yīng)該具有規(guī)定性，像劉高興這樣來(lái)自于農(nóng)民、讀過(guò)高中卻只能在城市里流浪的邊緣人在現(xiàn)實(shí)層面上已經(jīng)成為龐大的隱形群落，他們或許真的會(huì)代替?zhèn)鹘y(tǒng)意義上的“梁三老漢”、“陳奐生”這樣的農(nóng)民符碼。但這樣的“新人”卻天生是頹廢的，這倒不單單由于賈平凹文人氣的濡染，賈平凹最為力不從心的支出恐怕在于對(duì)這個(gè)頹敗的鄉(xiāng)村的理解，在這個(gè)混亂龐雜的喜劇時(shí)代里，知識(shí)分子的關(guān)懷喪失了強(qiáng)有力的價(jià)值理想支撐。因而今天的劉高興十足少了慷慨悲歌之氣，他不可能再有梁生寶身上集體主義的豪情壯志，也缺失了孫少平當(dāng)年個(gè)人奮進(jìn)的執(zhí)著理想，他生氣勃勃卻走投無(wú)路，他只能讓自己“高興”一些，也只能讓作者將一個(gè)階層的悲慟散裝在喜劇的套子里，因?yàn)檫@本就是一個(gè)喜劇的年代。