張庚戲劇藝術(shù)理論探微

張庚(1911—2003)是一位學(xué)貫中西、囊括古今的戲劇家、理論家、評論家、教育家。在他70年的學(xué)術(shù)生涯和藝術(shù)實(shí)踐中，成功地運(yùn)用馬克思主義的基本原則，對中國戲劇的發(fā)展及其內(nèi)在藝術(shù)規(guī)律進(jìn)行了科學(xué)的審視與精當(dāng)?shù)睦碚摳爬ǎ霭媪恕稇騽「耪摗?、《戲劇藝術(shù)引論》、《論新歌劇》、《論戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活》、《張庚戲劇論文集》、《戲曲藝術(shù)論》等多部論著。他還主持編纂了《中國大百科全書·戲曲曲藝》卷、《中國戲曲通史》、《中國戲曲通論》、《當(dāng)代中國戲曲》、《中國戲曲志》等多個重大科研項(xiàng)目。張庚為中國戲劇理論的建構(gòu)做出了卓越的貢獻(xiàn)，他的戲劇理論和實(shí)踐是我國藝術(shù)理論寶庫中的一宗珍貴財富。

張庚的學(xué)術(shù)思想是一個豐富、完整的理論體系，他對中國戲劇的貢獻(xiàn)是多方面的，“他對中國戲劇發(fā)展的理論建樹，主要體現(xiàn)在以下幾個方面：(一)對中國戲曲學(xué)科建設(shè)的構(gòu)建，創(chuàng)立了資料—志書—史—論—批評五位一體的完整體系。(二)創(chuàng)立了‘劇詩’說，揭示了中國戲曲的美學(xué)本質(zhì)。(三)提出了戲曲現(xiàn)代化，話劇、歌劇民族化的主張，不僅對中國當(dāng)代戲劇的理論建設(shè)做出了杰出的貢獻(xiàn)，而且對中國戲劇的舞臺藝術(shù)實(shí)踐產(chǎn)生了重大的影響。(四)創(chuàng)立了中國戲曲方志學(xué)的理論，指導(dǎo)了中國戲曲志的編纂實(shí)踐，使戲曲學(xué)與中國傳統(tǒng)的方志學(xué)有機(jī)地結(jié)合起來，拓寬了戲曲的研究領(lǐng)域?！睆埜谌?、系統(tǒng)地探討戲劇藝術(shù)規(guī)律，闡述中國戲劇藝術(shù)的民族特點(diǎn)和美學(xué)特征時，提出了諸多重要的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，下面擷取幾點(diǎn)精華，分述如下：

一、話劇民族化與戲曲現(xiàn)代化

話劇從西方傳人中國后，如何使這一新的藝術(shù)形式適應(yīng)中國觀眾的需要，使之成為中國大眾喜聞樂見的藝術(shù)；而源遠(yuǎn)流長的中華民族古老的戲曲藝術(shù)，又怎樣才能適應(yīng)時代的發(fā)展，使傳統(tǒng)戲曲現(xiàn)代化。這兩個問題是中國現(xiàn)代戲劇發(fā)展中一直沒能得到圓滿解決的難點(diǎn)問題，也是中國戲劇界長期爭論的焦點(diǎn)。早在1939年，張庚就眼光遠(yuǎn)大、富有前瞻性地發(fā)表了《話劇民族化與舊劇現(xiàn)代化》的重要文章。在這篇文章中，張庚分析了我國“五四”到抗戰(zhàn)前戲劇的歷史傾向，闡述了抗戰(zhàn)以來戲劇出現(xiàn)的新變化、新矛盾，進(jìn)而提出了中國戲劇發(fā)展的正確路徑和方向——話劇的民族化與舊劇的現(xiàn)代化。之后。這一相互聯(lián)系著的戲劇發(fā)展的時代課題，成為張庚不斷深入探討并傾心奮斗了一生的目標(biāo)。

話劇作為一種舶來的藝術(shù)樣式，在它傳入之初，與中國受眾存在著較大的隔膜。當(dāng)時的話劇以學(xué)生演劇為主，他們搬演翻譯過來的外國劇本或由外國戲劇故事改編的劇本。后來雖然也編演了一些自己創(chuàng)作的反映當(dāng)時生活的劇目，但多是反映城市知識階層的生活，語言上也欠通俗，所以受眾面較小，話劇的影響十分有限?？谷諔?zhàn)爭爆發(fā)后，一些進(jìn)步的知識分子以話劇為武器去宣傳群眾，但效果并不理想，他們發(fā)現(xiàn)所演的話劇同普通百姓的欣賞趣味和欣賞水平不相適應(yīng)。張庚深深感到話劇藝術(shù)的實(shí)踐和人民群眾之間的距離日益加大，其發(fā)展更是舉步維艱。那么，如何改變話劇面臨的窘境，張庚認(rèn)為要重視利用和改造“舊形式”，要徹底轉(zhuǎn)變過去話劇洋化的作風(fēng)，使它完全適合于中國廣大的民眾。正是基于這樣的認(rèn)識，張庚提出了“話劇民族化”的主張，在他看來，話劇藝術(shù)要在中國得以發(fā)展、繁榮，就要克服片面“西化”的傾向，合理地學(xué)習(xí)借鑒我們民族戲劇形式，尤其是歷代傳承下來的表演等方面的經(jīng)驗(yàn)，并創(chuàng)造性地應(yīng)用到話劇藝術(shù)中去，使話劇藝術(shù)創(chuàng)造出中華民族的新戲劇。

要實(shí)現(xiàn)話劇民族化的目標(biāo)，張庚認(rèn)為不能急于求成，應(yīng)循序漸進(jìn)地向前推進(jìn)。首先，必須走話劇大眾化之路，盡快地“改變話劇洋化的作風(fēng)”，以適合中國廣大民眾的審美要求和審美接受習(xí)慣。張庚身體力行，堅(jiān)持生活在工農(nóng)大眾之中。尤其是在1942年延安文藝座談會之后，他和魯藝的同志們響應(yīng)毛主席的號召，走出“小魯藝”，深入到人民群眾中去，通過參加火熱的斗爭，熟悉普通民眾生活，進(jìn)而開始從人民群眾的審美心理、審美要求上來審視話劇藝術(shù)，同時開始了對我國民間小戲、傳統(tǒng)戲曲的研究。他要求話劇不僅在內(nèi)容上應(yīng)該描寫中國民眾所熟悉的生活和所關(guān)心的事情，而且在藝術(shù)手段上也應(yīng)該努力適應(yīng)人民群眾的要求。鑒于語言對話劇的重要意義，他特別強(qiáng)調(diào)劇作者在深入群眾生活當(dāng)中把我國廣大勞動人民豐富的語言掌握起來、運(yùn)用起來，并且提高到文學(xué)語言的程度，讓話劇成為廣大群眾喜聞樂見的藝術(shù)。只有使話劇在內(nèi)容與形式上都適應(yīng)了中國民眾的接受習(xí)慣，話劇才能走進(jìn)大眾、深入大眾。其次，話劇在中國扎根以后，要使這門藝術(shù)發(fā)展、完善，還必須不斷探索其必備的藝術(shù)規(guī)范。張庚認(rèn)為，話劇之所以讓中國觀眾感到陌生而難以接受，是因?yàn)樗鳛橐环N舶來品，其形式與中國觀眾的欣賞趣味有較大差異。因此，要想使話劇立足于中國、扎根于民眾，就需要學(xué)習(xí)和借鑒中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的“舊形式”，因?yàn)椤芭f劇中有許許多多的方法、基本訓(xùn)練，都值得我們?nèi)W(xué)習(xí)、研究和整理出來”，以使話劇藝術(shù)與中國戲劇傳統(tǒng)結(jié)合起來，并創(chuàng)造出具有獨(dú)特民族風(fēng)格的中國人自己的話劇。

張庚在上個世紀(jì)30年代投身進(jìn)步戲劇運(yùn)動時，是從研究話劇開始的，那一時期實(shí)踐的對象主要是話劇和新歌劇。因此，話劇的民族化是他戲劇研究的起點(diǎn)。1953年，張庚從中央戲劇學(xué)院調(diào)任中國戲曲研究院副院長，使他走上了戲曲改革運(yùn)動的第一線。之后，他工作和研究的重點(diǎn)便轉(zhuǎn)移到了戲曲方面，張庚開始致力于中國戲曲藝術(shù)現(xiàn)代化的研究和建構(gòu)上。隨著1952年10月北京第一屆全國戲曲觀摩演出；1954年9月上海華東戲曲觀摩演出；1956年4月昆劇《十五貫》進(jìn)京演出；1956年6月、1957年4月兩次全國戲曲劇目工作會議等大型活動的開展，張庚觀摩欣賞到了眾多優(yōu)秀的京劇、昆曲、梆子、川劇等傳統(tǒng)戲曲的劇目，使他對我國豐富多樣的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的風(fēng)貌有了深入的了解和把握，并對如何實(shí)現(xiàn)戲曲藝術(shù)現(xiàn)代化有了清晰的構(gòu)想。

20世紀(jì)50年代，張庚就戲曲的現(xiàn)代化問題。發(fā)表了許多重要文章，中國戲劇出版社于1958年集結(jié)出版了張庚這個時期的論文集，書名為《論戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活》。在該書的序言里，張庚自述說：“關(guān)于戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活，一直是我感到很大吸引力的一個問題。這些年來，總沒有斷了對它的研究，在我直接參加戲曲工作之前，是以研究新歌劇的方式來進(jìn)行的；自從參加了戲曲的工作之后，我有機(jī)會接觸了更多方面的問題，因此每年也總要寫一兩篇這方面的文章。我之所以特別重視這方面的問題，是覺得表現(xiàn)新社會新人物的戲劇一定要和我們優(yōu)秀的悠長的戲曲傳統(tǒng)密切銜接起來才能獲得更廣大的觀眾。歷史是不能割斷的，中國的戲曲的傳統(tǒng)，從內(nèi)容到形式，也一定能夠和光輝的、史無前例的新時代結(jié)合起來，發(fā)展成一種思想性和藝術(shù)性都更高的新戲劇?！庇纱丝梢姡瑥埜浅Ｖ匾晳蚯憩F(xiàn)現(xiàn)代生活和創(chuàng)建新戲劇的問題，在他看來，戲曲的現(xiàn)代化，就是要使戲曲在同新的時代、新的群眾相結(jié)合中，從內(nèi)容到形式發(fā)生一個大的變化，要給舊的戲曲形式賦予新的意義，要使傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)更新、發(fā)展，并創(chuàng)造出富有時代特色的新戲曲。戲曲現(xiàn)代化的核心就是如何“以中國人的審美標(biāo)準(zhǔn)和方式，表現(xiàn)現(xiàn)代生活與現(xiàn)代意識”，這其中也包括用現(xiàn)代人的眼光去表現(xiàn)我們的歷史。張庚的這些獨(dú)到見解，是符合藝術(shù)表現(xiàn)生活的客觀規(guī)律的。

對怎樣才能實(shí)現(xiàn)戲曲現(xiàn)代化的問題，張庚也進(jìn)行了深入的探討，提出了戲曲現(xiàn)代化實(shí)踐應(yīng)采取的具體步驟：第一，現(xiàn)代題材的劇目是最能體現(xiàn)戲曲現(xiàn)代化思路的藝術(shù)形式。張庚是現(xiàn)代戲熱心的倡導(dǎo)者和堅(jiān)決的支持者。他深知，戲曲的現(xiàn)代化首先是作品內(nèi)容的現(xiàn)代化。直接從當(dāng)代人民生活斗爭中取材創(chuàng)作，能更真實(shí)生動地反映當(dāng)代人的精神面貌與審美風(fēng)尚。為此，他提倡大力發(fā)展現(xiàn)代劇目，創(chuàng)作出一批符合群眾欣賞習(xí)慣，經(jīng)得起考驗(yàn)的現(xiàn)代戲。在工作中，他一直給予積極進(jìn)行現(xiàn)代戲試驗(yàn)的藝術(shù)工作者以堅(jiān)決的支持，從一種新手法的創(chuàng)造(如《張四快》的騎車身段)到一個個難題的突破(如表現(xiàn)領(lǐng)袖人物的演唱處理)，他都親臨觀摩，及時肯定，大力宣傳。第二，大量的傳統(tǒng)劇目中蘊(yùn)涵著豐富的人民性和藝術(shù)性，它不僅是中國民眾長期以來喜聞樂見的藝術(shù)形式，并擁有很大的觀眾市場。張庚在提倡大力發(fā)展現(xiàn)代戲的同時，堅(jiān)持反對把戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活片面化、絕對化，他駁斥了那種所謂“只有表現(xiàn)了現(xiàn)代生活才能為社會主義建設(shè)服務(wù)”的說法，闡述了表現(xiàn)歷史生活的傳統(tǒng)劇目在社會主義藝術(shù)家手中，完全有可能具備社會主義新文化的意義。他認(rèn)為，歷史生活和現(xiàn)代生活并不絕緣，很多歷史教訓(xùn)對于今天有很大的教育意義。歷史題材自有它獨(dú)特的價值。因而，張庚特別指出了傳統(tǒng)戲曲劇目整理的重要性及主要途徑，要求用新的觀點(diǎn)重新透視和處理表現(xiàn)古人生活的傳統(tǒng)劇目，“著眼在對人物的重新解釋”中，更好地反映時代精神。第三，時代的發(fā)展，不僅要求我們對古人創(chuàng)作的歷史題材劇目做出新解釋和整理，而且要求我們站在今天的立場上，以歷史唯物主義觀點(diǎn)，創(chuàng)作新的歷史題材劇目，即“新編歷史劇”。新編歷史劇是以現(xiàn)代人的眼光來審視歷史題材，所以其中必然融入了現(xiàn)代人的文化審美觀念和時代精神。張庚認(rèn)為新編歷史劇具有重要的現(xiàn)實(shí)意義，是戲曲現(xiàn)代化不容忽視的藝術(shù)樣式。他發(fā)表了《古為今用——?dú)v史劇的靈魂》、《關(guān)于新編古代戲的幾個問題》等論文，重申歷史劇的現(xiàn)實(shí)意義，并以豐富的例證，說明新舊歷史劇的區(qū)別，勉勵歷史劇作者以歷史唯物主義為指導(dǎo)，創(chuàng)作出優(yōu)秀的“古為今用”的新編歷史劇?？傊?，在戲曲現(xiàn)代化上，張庚贊成執(zhí)行“現(xiàn)代戲、傳統(tǒng)戲、新編古代戲三并舉”的劇目政策，主張用不同的藝術(shù)樣式、從不同的角度去反映時代精神，滿足廣大人民群眾多方面的審美需要。

二、劇詩說

劇詩說是張庚戲曲美學(xué)思想的核心，在中國戲劇界影響深遠(yuǎn)。張庚首次提出“劇詩”這一概念，是在1944年5月15日發(fā)表于《解放日報》的《魯藝工作團(tuán)對于秧歌劇的一些經(jīng)驗(yàn)》一文中。針對當(dāng)時秧歌劇創(chuàng)作的“語言觀念問題”，張庚指出：“我們應(yīng)當(dāng)鍛煉出一種新的劇詩，不是舊劇的老一套，也不是知識分子的抒情調(diào)?！彪S后，在1948年8月寫的《秧歌與新歌劇——技術(shù)上的若干問題》中，張庚提出：“歌劇所要求的語言是詩的語言。……我們在這里所說的詩是‘劇詩’，而不是一般的抒情詩?！?950年，張庚在《新歌劇——在秧歌劇的基礎(chǔ)上提高一步》中說：“劇詩還有一個特點(diǎn)，在于它是舞臺上的詩而不是單純說唱的詩”。這些論述是張庚在新歌劇藝術(shù)實(shí)踐中對劇詩的初步探討。20世紀(jì)60年代初，張庚通過對戲劇運(yùn)動中出現(xiàn)的正反兩個方面經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的思考，對劇詩的特點(diǎn)有了新的認(rèn)識。1962年，他在《文藝報》上發(fā)表了《關(guān)于劇詩》；1963年，又在《戲劇報》上發(fā)表了《再談劇詩》。在這兩篇文章中，張庚明確提出了“戲曲是詩”的命題，并闡述了劇詩應(yīng)當(dāng)“言志”；應(yīng)當(dāng)“逼真而深刻地描繪人物”；應(yīng)當(dāng)講究“語言的藝術(shù)”；應(yīng)當(dāng)追求“詩意”，營構(gòu)“意境”等特性。這標(biāo)志著劇詩說具有了系統(tǒng)性。進(jìn)入新時期后，張庚在《戲曲藝術(shù)論》(1980年)、《中國戲曲的美學(xué)特點(diǎn)》(1984年)、《珍惜舞臺上的詩意》(1985年)等專著、論文中多次論及“劇詩”，從戲曲美學(xué)的角度對這一學(xué)說進(jìn)行了更為完備的論述，并將中國古典藝術(shù)理論中的“物感說”融入到對“劇詩”的闡述中，使劇詩說理論得到了進(jìn)一步的深化與開拓。尤其是在《戲曲藝術(shù)論》一書中，張庚專列一章“戲曲劇本——劇詩”，深入探討了劇本的詩化問題，以大量生動的戲曲劇本為例，論析了劇詩的形式、劇詩的語言、劇詩的風(fēng)格等，提出了不少富有創(chuàng)見性的藝術(shù)見解，凸現(xiàn)出劇詩說的現(xiàn)實(shí)意義及理論價值。

在張庚看來，戲曲藝術(shù)的審美本性就是詩性，戲曲的詩化不是局部性的而是整體特性。所謂劇詩，既指戲劇文學(xué)，包括戲劇的結(jié)構(gòu)、人物塑造、語言等各個方面；也指從劇作到演出，從作家到演員，乃至整個舞臺藝術(shù)，都要按照詩歌的意蘊(yùn)和韻律進(jìn)行整體的創(chuàng)造。劇詩說具有豐富的多方面的內(nèi)容，但大致說來主要是兩個方面。第一，戲曲是不同于抒情詩、敘事詩的另一種詩體——劇詩，并且強(qiáng)調(diào)了它的綜合性。他指出，從藝術(shù)因素構(gòu)成看，戲曲的主要來源是滑稽戲、說唱和歌舞，這些因素綜合到戲曲中間以后，是以節(jié)奏統(tǒng)一在一起的。第二，戲曲從劇本到舞臺演出都要有詩的意境。張庚強(qiáng)調(diào)戲曲“是舞臺上的詩”，演出集體和導(dǎo)演要“注意將劇作中的詩意翻譯到舞臺上”，在臺上“造成詩韻意境”，要讓作品真正感動人心，給人一種滲透到心靈里的震動。

戲曲劇本的詩化，是劇詩說研究的重點(diǎn)，體現(xiàn)了張庚對戲曲文學(xué)本質(zhì)特性的認(rèn)識。張庚認(rèn)為“劇詩”是戲曲文學(xué)劇本的總體特征，其他特征都由此而派生。因此，張庚對戲曲劇本詩性品格的論述，值得我們重視。對他的一些重要見解，分述如下：

1、強(qiáng)調(diào)“物”與“感”的互映互補(bǔ)

在深入研究“劇詩”說中，張庚認(rèn)為“詩”，一要有物，二要有感。戲曲也需要這樣。劇本的詩意產(chǎn)生于作家對描寫對象的了解和認(rèn)識，作家只有親身參加社會斗爭，對生活有透徹的觀察、分析和感悟，才能產(chǎn)生對人和事物深刻而獨(dú)到的了解，正是在這種透徹的了解中才能產(chǎn)生出強(qiáng)烈的創(chuàng)作沖動。作家的感情不是從“理所當(dāng)然”而來，而是從“情不可遏”而來。在劇本中，作家的感情又是從描繪的客觀事物中抒發(fā)出來的，感情的內(nèi)容又是對這個人或那個人，這件事或那件事的是非愛憎。所以，對劇詩來說，“物”與“感”是互映互補(bǔ)的。倘若有“感”而無“物”，感情失去了依托，作品是難以構(gòu)成的；反之，有“物”而無“感”，純客觀、機(jī)械地去摹寫真人真事或歷史事實(shí)，就會墜入“事障”，創(chuàng)作不出富有詩意的劇作。張庚認(rèn)為劇詩應(yīng)當(dāng)有情、有境、有理，情理交融，情景相生。因此可見，張庚的劇詩說與物感說相互聯(lián)系、互為表里。物感說不僅在情感與外物的關(guān)系上為劇詩說提供了深層的理論依據(jù)，而且也使劇詩說更為深刻地把握到了戲曲藝術(shù)的本質(zhì)特征。

2、劇詩的形式特點(diǎn)不容忽視

張庚在研究劇詩內(nèi)容對社會生活的反映的同時，非常重視劇詩形式的作用，他曾多方面地深入闡述過劇詩形式問題，并總結(jié)出了劇詩形式上的主要特點(diǎn)：首先，作家是用形象塑造的方法，從寫矛盾、寫斗爭、寫人物的行動中表明鮮明的褒貶態(tài)度的。張庚說：“劇詩是要從動作中來寫人物的，要寫人物對這件事如何處理”。矛盾斗爭揭示得深入，人物性格才寫得深。劇詩作家的感慨是建立在對事物深刻的認(rèn)識之上，不能主觀，其立場應(yīng)當(dāng)有說服力，對人和事件的評價要讓觀眾服氣。其次，劇詩既是舞臺上的劇本，又是口頭上唱出來的詩，它與音樂緊密結(jié)合。劇詩的長度要有一定的限制，其文字和細(xì)節(jié)都應(yīng)該少而精，細(xì)節(jié)要有表現(xiàn)力，文字要有概括性。但劇中必須的場合仍要充分發(fā)揮，做到說夠、唱夠、情感要抒發(fā)夠。張庚曾打過一個生動的比喻，他說：“劇詩這種形式，它的作者，應(yīng)當(dāng)像非常好的后勤部長一樣，需要花的錢能夠毫不吝嗇；不該花的地方，一個子兒也不拿出來。寫戲也是這樣，一句多余的話不講，但是要把感情發(fā)揮透的地方，他可以大段地唱。”這充分體現(xiàn)了張庚在處理劇詩形式上的辯證法。第三，劇詩要講究結(jié)構(gòu)，能獲得良好的舞臺效果。為此必須十分經(jīng)濟(jì)地處理情節(jié)，把情節(jié)結(jié)構(gòu)成一個有機(jī)的整體，不能隨便增減。要把多種藝術(shù)手段綜合起來運(yùn)用，各自運(yùn)用到最恰當(dāng)?shù)牡胤剑拍苋〉米詈玫男Ч?/p>

3、劇詩語言的提煉與運(yùn)用

文學(xué)是語言的藝術(shù)，劇詩作為詩體文學(xué)樣式之一，在語言上有著更為嚴(yán)格而特殊的要求。除了具備一般文學(xué)語言的形象性、情意性、多樣性、音樂性的特征外，還應(yīng)該在人物語言的個性化、唱詞念白的節(jié)奏韻律等方面下功夫。張庚對劇詩語言有過深入細(xì)致的分析和獨(dú)到的見解。他從劇詩是口頭的詩，是唱給人聽的詩，即“場上之曲”，不是“案頭之曲”的特點(diǎn)著眼，強(qiáng)調(diào)劇詩應(yīng)具備的語言特性。其語言應(yīng)當(dāng)是經(jīng)過錘煉的“煉語”，簡潔凝練，且具有非常強(qiáng)的表現(xiàn)力。劇詩要塑造多種人物，語言需要多種多樣復(fù)雜的風(fēng)格，以凸現(xiàn)出人物鮮明獨(dú)特的性格。為此，張庚強(qiáng)調(diào)是什么人，就要用什么話，人物口吻要逼真，不怕庸俗，要用大眾能懂的語言來寫。在音樂性方面，曲詞要有鮮明的節(jié)奏感，合乎一定的格律，以充分表達(dá)出作者的胸中之情。他號召劇詩作家要從民間文藝中汲取養(yǎng)料，從民歌的格式中找到節(jié)奏性的靈感，加以提煉，形成他們表達(dá)感情的有效手段。除了唱詞，戲曲說白也要精煉，不能啰嗦，念起來清晰響亮，簡潔有力，節(jié)奏明確；說白和唱、打一樣，要安插在最合適的地方，有效地增強(qiáng)戲劇性。在張庚看來，能否藝術(shù)地運(yùn)用好表意抒情的文學(xué)語言，對于劇詩而言具有舉足輕重的作用。

三、表演中心論

戲曲是以舞臺的演出形式而存在，以演員的動作和聲音為主要表現(xiàn)手段。為觀眾當(dāng)場表演故事的藝術(shù)樣式。中國戲曲更是把所有戲劇性元素都納入演員的表演。其本質(zhì)為表演戲劇。張庚深諳中國戲曲的這一根本特質(zhì)，在戲曲研究和實(shí)踐中，高度重視戲曲的表演，不僅提出了“表演中心論”，而且從多方面探討了戲曲表演的特點(diǎn)和規(guī)律，提出了不少富有創(chuàng)見和現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)性的學(xué)術(shù)觀點(diǎn)。

在1959年1月6日發(fā)表于《人民日報》的《戲曲的形式》一文中，張庚明確提出了“表演中心論”，他說：“各種藝術(shù)手段應(yīng)集中到演員身上，把他們的人物形象塑造得鮮明起來，……這條道理，從前也有人稱它為演員中心論，為了避免誤解，我們還是稱它做表演中心論更好些?！睜柡?，在1980年發(fā)表的《漫談戲曲的表演體系問題》中，張庚又強(qiáng)調(diào)：“戲曲是拿表演藝術(shù)做中心的，但這和平常說的‘演員中心論’是兩回事?！瓚蚯@種綜合藝術(shù)是以表演為核心的，表演的特點(diǎn)影響到各方面。這是一個理論上的問題，也是一個美學(xué)上的問題。”此外，在《中國戲曲表演體系問題》中，張庚進(jìn)一步指出：“中國戲曲是以表演為中心的。中國舞臺上一切藝術(shù)都是圍繞著表演藝術(shù)的，舞臺上可以沒有布景，但絕對不能沒有好的表演?！瓚蚯囊魳贰⒚佬g(shù)都是圍繞著整個表演中心的，這是中國戲曲一個最大的特點(diǎn)?！边@些論述均表達(dá)了張庚“表演中心論”的思想，這一有價值的思想科學(xué)地概括出了中國戲曲的本質(zhì)。張庚對“表演中心論”的闡述很豐富，不少觀點(diǎn)對發(fā)展當(dāng)代中國的戲劇表演藝術(shù)都有積極意義。擇其要者，略述如下：

1、追溯戲曲表演藝術(shù)的來源，彰顯戲曲藝術(shù)的本質(zhì)特征

張庚曾認(rèn)真考察過戲曲表演藝術(shù)的來源，追溯出三個來源并對其進(jìn)行了深入的論析。他認(rèn)為，戲曲表演藝術(shù)的三個來源分別是滑稽戲、說唱演員的表演和舞蹈。滑稽戲的表演是一種散文式的表演，他在中國戲里是最早且資格最老的表演。它的特點(diǎn)之一，就是自己諷刺自己。這種滑稽幽默的“自諷”，被成功地運(yùn)用到戲曲凈角、丑角的表演中，使觀眾在忍俊不禁的笑聲中獲得審美享受。中國戲曲中的演唱藝術(shù)，是從說唱中間來的。張庚指出：“戲曲形成之后，演員以唱為主，但在唱的同時又有動作，這唱曲藝的表演技術(shù)被吸收到戲曲中間來，戲曲的老生、青衣主要還是以唱為主，也有動作，當(dāng)然他們的動作比說唱演員又要復(fù)雜得多了?！蔽璧甘菓蚯硌菟囆g(shù)的第三個來源。民間傳統(tǒng)舞蹈表演具有鮮明的節(jié)奏性、音樂性和豐富的表現(xiàn)力，是民眾喜聞樂見的藝術(shù)樣式。中國戲曲汲取舞蹈藝術(shù)的優(yōu)長及諸多的表演技術(shù)，與其他藝術(shù)因素相結(jié)合，逐漸形成了帶規(guī)范性的表現(xiàn)手段，即程式。經(jīng)過長期的藝術(shù)實(shí)踐和藝術(shù)積累，戲曲中的程式越來越多，于是便形成了鮮明的程式性。“綜合性、虛擬性、程式性，是中國戲曲的主要藝術(shù)特征。這些特征，凝聚著中國傳統(tǒng)文化的美學(xué)思想精髓，構(gòu)成了獨(dú)特的戲劇觀?！?/p>

2、通過行當(dāng)、程式、流派等手段創(chuàng)造人物形象，是戲曲表演藝術(shù)的特殊規(guī)律

張庚一向非常重視研究戲曲表演藝術(shù)的規(guī)律，他緊密結(jié)合戲曲表演藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)行探尋，為我們留下了一些富有睿智的思想和新穎的理論見解。他認(rèn)為，中國戲曲表演是借助“行當(dāng)”這個中介來創(chuàng)造人物形象的。在戲曲演員這里，不止存在著“第一自我”與“第二自我”的矛盾關(guān)系，還存在“演員自身”、“行當(dāng)角色”與“劇中角色”三位一體的復(fù)雜關(guān)系。行當(dāng)是創(chuàng)造角色的結(jié)果，因?yàn)閯?chuàng)造得成功，才成為一種類型的。張庚強(qiáng)調(diào)，演員要演人物，不能依樣畫葫蘆地去演行當(dāng)。當(dāng)一個好演員，不僅僅在外形上要像，而且一定要體會人物的內(nèi)心，當(dāng)他真正深刻體會到人物內(nèi)心的時候，再用高超的、經(jīng)過嚴(yán)格訓(xùn)練的技術(shù)表現(xiàn)出來，才能具有真正的表現(xiàn)力。反之，沒有充分的內(nèi)心情感與體驗(yàn)，外形的表現(xiàn)也是假的、僵化的。同樣，演員運(yùn)用程式，也不能機(jī)械地原封照搬，應(yīng)根據(jù)具體人物和情境的不同，富有創(chuàng)造性地合理運(yùn)用，使程式、行當(dāng)?shù)人囆g(shù)形式為成功地塑造人物服務(wù)。張庚指出，不能被行當(dāng)、程式所拘束，“所有的行當(dāng)和程式都是表現(xiàn)的手段，它們的用處在于可以拿來表現(xiàn)人物的內(nèi)心感情，感情有喜怒哀樂，有興奮和低沉，在表現(xiàn)這些不同的感情狀態(tài)時，決不能毫無分別地去使用程式，一定要按照你理解到的人物的需要來運(yùn)用這些東西，這才能夠‘演活了’。”富有天才的演員能夠根據(jù)自己的素質(zhì)、不同的藝術(shù)特長和對人物的獨(dú)特理解，創(chuàng)造新行當(dāng)、新程式、新唱腔，從而形成一定的流派。如周信芳演戲的風(fēng)格，人們稱為“麒派”；馬連良叫“馬派”等。各派在表演上都有自己的特點(diǎn)和風(fēng)格。優(yōu)秀的戲曲表演要有藝術(shù)統(tǒng)一性，要有高致，引人共鳴，給人美的熏陶。

3、中國戲曲的表演體系，是一種神形兼?zhèn)?、虛?shí)結(jié)合的體系

戲曲表演的中心是創(chuàng)造角色，成功地塑造出舞臺人物形象。演員在舞臺上要創(chuàng)造出有血有肉而又有藝術(shù)性的人物形象，首先，要形成對于他所扮演的人物的態(tài)度和評價。如演關(guān)羽的演員對他的角色是崇敬的；演李逵是帶著親切偏愛的心情；對于王寶釧是寄予無限的同情和贊美的。其次，還要有對人物感情的體驗(yàn)，捕捉到人物內(nèi)心各種細(xì)微的變化，再用外形動作巧妙生動地表現(xiàn)出來。對此，張庚總結(jié)道：“中國戲曲如果要講體系的話，也可以說它是神形兼?zhèn)涞囊环N體系。它在表現(xiàn)內(nèi)心的東西時經(jīng)過了深入的生活體驗(yàn)，用什么樣一種手段表現(xiàn)到外面去，用一種動作把它表現(xiàn)出來，使觀眾都能懂，而且沒有什么疑惑。”為了說明戲曲表演的這一特點(diǎn)，張庚舉過很多例子，其中常舉的一例是：演員徐小香為演好《群英會》里的周瑜，既深入體驗(yàn)周瑜總比不過孔明時又妒又氣的內(nèi)心狀態(tài)，又著力在周瑜頭上的翎子下功夫，“讓翎子發(fā)抖，身子不動”，“這樣他就表現(xiàn)出心里實(shí)在氣得沒法，但又要極力克制住這種復(fù)雜的心理?！闭沁@種內(nèi)心與外形的緊密結(jié)合，才使人物形象充滿了感人的魅力。此外，張庚還針對當(dāng)時戲曲改革中出現(xiàn)的或一味寫意、或力求寫實(shí)的做法，強(qiáng)調(diào)戲曲表演的虛實(shí)結(jié)合，他說：“積之既久，淘汰了笨拙的方法，增加了高明的表現(xiàn)，戲曲就形成了一套豐富多樣的表演方法，并進(jìn)而創(chuàng)造出虛實(shí)結(jié)合的歌舞性表演體系。這個體系既不是純抒情的歌舞，也不是寫實(shí)的模仿生活?！边@些辯證而深刻的論述，透辟地揭示出了中國戲曲表演藝術(shù)的本質(zhì)特點(diǎn)和規(guī)律。

張庚在戲劇理論研究上碩果累累，取得了輝煌的成就。他的理論源于實(shí)踐，又指導(dǎo)實(shí)踐，具有前瞻性、辯證性、完備性。開展對張庚戲劇理論的研究，對于我國社會主義戲劇理論的建設(shè)和戲劇事業(yè)的發(fā)展具有十分重要的現(xiàn)實(shí)意義。