回憶張庚先生

時(shí)間：2007年10月9日晚6時(shí)至12時(shí)

地點(diǎn)：北京電影學(xué)院

本刊記者李云雷、清華大學(xué)何吉賢博士、北京電影學(xué)院青年教師米靜，聯(lián)合采訪了張庚先生的兒子張曉果、女婿鐘大豐、女兒張曉珍、兒媳張章，在近6個(gè)小時(shí)的時(shí)間里，詳細(xì)談?wù)摿藦埜壬纳浇?jīng)歷以及他的學(xué)術(shù)成就、治學(xué)方式，現(xiàn)將談話的主要內(nèi)容整理如下。

張曉果：張庚的出生日期，陽(yáng)歷是1911年1月22日。那個(gè)時(shí)代的湖南正是辛亥革命前后思想動(dòng)蕩的時(shí)期。張庚雖然有曾家的背景，實(shí)際上家境不怎么樣，并不是個(gè)富家子弟，從根上起就有一種反社會(huì)的情結(jié)，非常容易接受反傳統(tǒng)、反主流的思想。他的小學(xué)和中學(xué)上的是長(zhǎng)沙楚怡學(xué)校，接受的是新式教育。1927年北伐開(kāi)始，張庚16歲，他已經(jīng)在學(xué)校里接受了許多新思想，趁著北伐的推進(jìn)就離開(kāi)了長(zhǎng)沙。先是到武漢，去報(bào)考中央軍校，考上了黃埔軍校七分校，學(xué)習(xí)救護(hù)專業(yè)。這時(shí)反擊夏斗寅保衛(wèi)武漢的戰(zhàn)斗打響了。戰(zhàn)斗雖然勝利了，但是這之后沒(méi)法再上學(xué)了，進(jìn)步的學(xué)生和年輕人都不愿意待在那個(gè)地方，他就從武漢去了上海。在上海，他們一文不名，成了“滬漂”，一批“滬漂”也不能閑待著，找到了一個(gè)不花錢的學(xué)校，叫上海勞動(dòng)大學(xué)。勞動(dòng)大學(xué)是用比利時(shí)人退回的庚子賠款，給國(guó)民黨一個(gè)元老叫邵元沖辦的，是一個(gè)工會(huì)的學(xué)校，半工半讀，為工會(huì)培養(yǎng)人才，學(xué)校里的學(xué)生都是一些既沒(méi)錢又沒(méi)權(quán)的窮孩子，所以思想都比較接近。這時(shí)候他開(kāi)始參加藝術(shù)活動(dòng)，和幾個(gè)同學(xué)搞了一個(gè)阿波羅畫社，還有一個(gè)文學(xué)社。

鐘大豐：勞大(即上海勞動(dòng)大學(xué))是一個(gè)比較自由開(kāi)放的學(xué)校，不是特別正規(guī)的傳統(tǒng)學(xué)校，他們組織學(xué)生劇團(tuán)，在學(xué)生里面很有點(diǎn)影響。

張曉果：張庚當(dāng)劇社的社長(zhǎng)。但是勞大這種自由狀態(tài)我們黨介入很多，它又是搞工會(huì)的，引起了國(guó)民黨的極大注意，到了畢業(yè)那年，蔣介石帶著軍隊(duì)親自去，把學(xué)校封了，學(xué)生被驅(qū)散到郊外，連畢業(yè)證書(shū)都沒(méi)拿到。沒(méi)地方可去了，怎么辦?張庚就和呂驥回到武漢，想找事情做。因?yàn)樵谖錆h待過(guò)，還是有點(diǎn)熟悉，其實(shí)到武漢也是兩眼一摸黑，正好就碰上陳荒煤，當(dāng)時(shí)他好像還在上高中。相互認(rèn)識(shí)后就安頓下來(lái)了。這時(shí)，有一個(gè)職員的夜校，請(qǐng)他們?nèi)ソ虝?shū)，他們找到了工作，安定下來(lái)。夜校有個(gè)雜志叫《煤坑》，他們給接過(guò)來(lái)了。

這個(gè)時(shí)候上海左聯(lián)已經(jīng)成立了，1931年底1932年初的時(shí)候，他們與上海的左聯(lián)聯(lián)系上了，成立了劇聯(lián)武漢分盟，當(dāng)時(shí)就三四個(gè)人，以《煤坑》作為他們的機(jī)關(guān)刊物，還組織了一個(gè)劇團(tuán)。主要活動(dòng)是在刊物上發(fā)表他們自己寫的東西，大多是小說(shuō)、詩(shī)歌、散文。雜志辦了十幾期，可能過(guò)于左翼了，被武漢當(dāng)局注意上了，就要抓他們，這是1932年。于是他們離開(kāi)武漢，呂驥去了上海，張庚到了泉州黎明學(xué)園，當(dāng)時(shí)十九路軍蔡廷鍇在泉州建立了一個(gè)革命政權(quán)，巴金也在那兒，張庚到那兒當(dāng)教員，但是去了不到一年，福建革命政權(quán)被蔣介石剿滅了，只好又離開(kāi)泉州，去了上海。

1933年下半年，張庚到了上海的左翼劇聯(lián)。劇聯(lián)當(dāng)時(shí)是三個(gè)人負(fù)責(zé)，他是宣傳委員。1934年入黨以后，分給他的任務(wù)是給劇聯(lián)編機(jī)關(guān)刊物，《生活知識(shí)》、《新知識(shí)》、《新學(xué)識(shí)》等等，辦了三四個(gè)。那時(shí)刊物經(jīng)常被國(guó)民黨吊銷，吊銷一個(gè)就再辦一個(gè)。

1936年出了第一本書(shū)，這個(gè)時(shí)期的文章都是戲劇評(píng)論。那時(shí)候他的文章有幾組，我們編文集的時(shí)候都收錄了。一種是普及性質(zhì)的，主要給觀眾講怎么看戲，介紹舞臺(tái)的各個(gè)方面。當(dāng)時(shí)，除了左翼的戲劇活動(dòng)以外，上海的戲曲演出也非?；钴S，另一組文章專門談中國(guó)的傳統(tǒng)戲劇，各個(gè)劇種他都談了，二簧、京劇、評(píng)劇，包括梆子，甚至曲藝，還有的文章評(píng)論了好多演員。

對(duì)于中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲，這時(shí)期他有一些偏激的看法，集中表現(xiàn)在對(duì)于梅蘭芳的批判，但是我覺(jué)得張庚在這個(gè)時(shí)候?qū)τ趹蚯目捶ê孟窈椭髁骺捶杂胁煌Ｒ部赡芎推渌说纳鐣?huì)生活所處的環(huán)境不太一樣，他比較全面地接觸了戲曲之后，對(duì)戲曲有一些自己的看法，他覺(jué)得戲曲是有好多封建的東西，但是也有很多現(xiàn)代戲劇所不具備的一些特點(diǎn)，這就導(dǎo)致以后他的研究轉(zhuǎn)向中國(guó)戲曲。他從開(kāi)始接觸戲曲，對(duì)于戲曲就不是完全排斥的。

鐘大豐：左翼劇聯(lián)時(shí)期，張庚的主要工作不是在演戲和排戲，主要是幕后工作、文字工作。雖然張庚后來(lái)也搞過(guò)一兩個(gè)戲，但是就是在這個(gè)時(shí)期基本上確定了搞戲曲研究的方向。左翼劇聯(lián)的這段藝術(shù)活動(dòng)不僅對(duì)他們這一批老藝術(shù)家藝術(shù)思想的形成影響很大，以致波及到后來(lái)戲曲改革的方向，而且，我覺(jué)得，在藝術(shù)觀上，正是劇聯(lián)的這段藝術(shù)活動(dòng)，促成張庚本人開(kāi)始思考戲劇和觀眾的關(guān)系。

張曉果：應(yīng)該說(shuō)是初步奠定了自己的志趣。但是和后來(lái)的實(shí)踐有很大的反差。我看他有一段時(shí)間主要就是向國(guó)內(nèi)介紹他所能接觸的大量戲劇觀點(diǎn)，包括歐美的、蘇聯(lián)的。我覺(jué)得他們也挺神的，后來(lái)我沒(méi)覺(jué)得他外語(yǔ)怎么著，當(dāng)時(shí)還翻譯了不少東西，還好幾種語(yǔ)言，很奇怪。

鐘大豐：那個(gè)時(shí)代的上海是一個(gè)文化聚集地，各種流派來(lái)源非常多，雖然在社會(huì)上影響不一定很大，但對(duì)那些年輕的文化人，接受新思想的能力非常強(qiáng)，一些年輕藝術(shù)家還是有相當(dāng)影響的。他們這一代人，很多是受到日本的影響，通過(guò)日本介紹西方的東西進(jìn)入中國(guó)。他們那幫人特別熱情，自己學(xué)習(xí)日文，然后翻譯東西，自己進(jìn)行創(chuàng)作的實(shí)驗(yàn)。后來(lái)是在革命的藝術(shù)實(shí)踐中才逐漸轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義的。2000年的時(shí)候，有一次中央電視臺(tái)做一個(gè)節(jié)目，請(qǐng)這些老藝術(shù)家們談他們對(duì)一百年中國(guó)藝術(shù)的看法，讓張庚談他對(duì)戲劇的看法，他認(rèn)為，這一百年中國(guó)戲劇發(fā)展很重要的就是，他們找到現(xiàn)實(shí)主義這樣一條發(fā)展道路。有一天曉果和我一塊跟他說(shuō)起這個(gè)事來(lái)，我們說(shuō)，您不能這么說(shuō)，這么說(shuō)是不是合適，你們那一代人覺(jué)得找到了現(xiàn)實(shí)主義。但是現(xiàn)在有那么多新東西進(jìn)來(lái)和流行，不是反映別的道路也有可能嗎。他就說(shuō)，其實(shí)現(xiàn)在那些現(xiàn)代主義的東西我們當(dāng)年接觸很多，我們有各種各樣的嘗試，做了很多實(shí)驗(yàn)，但是最后覺(jué)得只有現(xiàn)實(shí)主義這條道路才能夠真正和觀眾進(jìn)行交流，跟中國(guó)的觀眾進(jìn)行交流，特別是表達(dá)社會(huì)思想，現(xiàn)實(shí)主義是一條最有力的道路?，F(xiàn)在看來(lái)，現(xiàn)實(shí)主義是那一代藝術(shù)家藝術(shù)觀形成很重要的一個(gè)東西。當(dāng)時(shí)有一批藝術(shù)家，他們接受了很多來(lái)自西方不同的東西——各種思潮、流派，像他們?cè)缙趯懙脑?shī)、搞實(shí)驗(yàn)戲劇等——這些各種新的思想對(duì)他們有很大的影響，但是從他們開(kāi)始拍戲，就一些左翼藝術(shù)家戲劇創(chuàng)作來(lái)講，從演那些純藝術(shù)、比較現(xiàn)代派的這種戲，進(jìn)入到后來(lái)他們做的反映現(xiàn)實(shí)的戲。推動(dòng)了整個(gè)這一代人世界觀和藝術(shù)觀的形成，要想把自己的思想傳達(dá)給別人，你就得面對(duì)觀眾，這一點(diǎn)后來(lái)在他們的藝術(shù)思想里面都有反映。

張曉果：他們當(dāng)時(shí)所面對(duì)的觀眾是大城市，上海、南京、北京、天津，觀眾基本上是有知識(shí)的一群人。當(dāng)時(shí)戲劇演出演員形成了一套新方式，內(nèi)容又完全是現(xiàn)實(shí)主義的戲曲藝術(shù)觀的東西，觀眾最容易接受這個(gè)。這就是大眾化，我想強(qiáng)調(diào)就是城市觀眾占主導(dǎo)地位。

鐘大豐：對(duì)中國(guó)觀眾來(lái)說(shuō)，有要在藝術(shù)作品當(dāng)中看到與中國(guó)生活經(jīng)驗(yàn)相關(guān)的東西的愿望。我覺(jué)得左翼這一段其實(shí)張庚的戲劇觀、藝術(shù)觀的形成和發(fā)展的時(shí)期。20年代第一次在上海，他們更多的是一種嘗試，而且這種嘗試帶有很明顯的模仿、學(xué)習(xí)西方現(xiàn)代。因?yàn)槟莻€(gè)時(shí)候這些流派也是剛剛興起。那個(gè)時(shí)髦跟現(xiàn)在的時(shí)髦不一樣，那個(gè)時(shí)髦是帶有很強(qiáng)烈的反抗性，而且有危險(xiǎn)。你玩這一套可能不被藝術(shù)界承認(rèn)，它是反叛青年反叛的一種追求方式。在那種情況下，20年代那一段實(shí)驗(yàn)色彩特別濃，包括當(dāng)時(shí)田漢的戲，其實(shí)都是帶有很強(qiáng)烈的這種反叛色彩。但是進(jìn)入30年代，田漢從銀色夢(mèng)中醒轉(zhuǎn)來(lái)，他從宣泄變成了一個(gè)把對(duì)社會(huì)的感受傳達(dá)給觀眾的方式。我覺(jué)得這是他們這一代藝術(shù)家轉(zhuǎn)變的一個(gè)過(guò)程。

“一二·九”以后，1935年底左聯(lián)解散，1936年開(kāi)始成立中國(guó)抗日文化聯(lián)盟，更廣泛地表現(xiàn)抗日，就出現(xiàn)了“兩個(gè)口號(hào)”的爭(zhēng)論。其實(shí)戲劇界和文學(xué)界不同，基本上是國(guó)防戲劇占主導(dǎo)。

張曉果：文學(xué)和戲劇上“兩個(gè)口號(hào)”的爭(zhēng)論，是一個(gè)很復(fù)雜的事情。當(dāng)時(shí)張庚寫了好幾篇文章，大說(shuō)國(guó)防戲劇，后來(lái)尤其“文革”中說(shuō)他反魯迅什么的，其實(shí)張庚說(shuō)魯迅是我們的前輩，我們其實(shí)都是根據(jù)當(dāng)時(shí)周揚(yáng)、黨的意見(jiàn)去做的，他自己個(gè)人認(rèn)為和魯迅沒(méi)有矛盾，發(fā)生個(gè)人沖突的就只有徐懋庸，然后大伙都批評(píng)他。

鐘大豐：魯迅去世后徐寫了一篇文章悼念，其實(shí)他們對(duì)魯迅是一個(gè)非常復(fù)雜的心理，一方面是革命文藝的前輩，另一方面是遵從藝術(shù)規(guī)律，他們更希望從民眾的角度來(lái)理解藝術(shù)。

李云雷：張庚跟田漢、周揚(yáng)，這個(gè)時(shí)候有什么關(guān)系?

張曉果：他是在組織內(nèi)，直接受周揚(yáng)的領(lǐng)導(dǎo)，周揚(yáng)當(dāng)時(shí)是文委的。當(dāng)時(shí)活動(dòng)更廣泛了，他就不僅僅停留在戲劇上，因?yàn)榭箲?zhàn)來(lái)了，需要大量的宣傳鼓動(dòng)工作，這個(gè)時(shí)候的戲劇指向性特別強(qiáng)，政治目的非常強(qiáng)，他們成立了自己的劇團(tuán)。

鐘大豐：那是1935年，“東北是我們的”，就是里邊有這樣一句臺(tái)詞，后來(lái)被勒令停演了。

張曉果：被國(guó)民黨禁了。這以后，在戲劇方面他們就是做在量上取勝的宣傳工作，成立了一個(gè)多人共同創(chuàng)造、集體創(chuàng)作的組織，第一個(gè)戲就是《保衛(wèi)盧溝橋》。

何吉賢：那是1937年8月寫的，一兩個(gè)禮拜就寫出來(lái)了。

張曉果：那個(gè)戲應(yīng)該說(shuō)是抗戰(zhàn)后第一部戲，是集體創(chuàng)作，張庚參加寫了，他在里邊好像當(dāng)提調(diào)似的，做統(tǒng)籌，形成了一個(gè)創(chuàng)作的機(jī)制，以后用這樣的方式寫了十幾個(gè)戲。當(dāng)時(shí)張庚關(guān)注整個(gè)戲劇動(dòng)態(tài)，每一年年底他要寫綜述。他當(dāng)時(shí)除了做這個(gè)，還做業(yè)余的戲劇運(yùn)動(dòng)。當(dāng)時(shí)上海有個(gè)蟻社，為什么叫蟻社演劇隊(duì)呢，主要對(duì)象都是上海職員，銀行界的、運(yùn)輸界的一批這樣的職員。其中比較活躍的一個(gè)人物是香港第一任特首董建華的父親。

何吉賢：然后從上海到武漢?

張曉果：當(dāng)時(shí)為了宣傳抗日從上海走出去，成立了大批演劇隊(duì)，蟻社是第一個(gè)離開(kāi)上海的演劇隊(duì)，1938年到武漢又進(jìn)行重新改編。原來(lái)叫抗敵演劇隊(duì)，后來(lái)叫抗敵宣傳隊(duì)，一開(kāi)始都是民間的，后來(lái)是上海的地下黨組織有意識(shí)領(lǐng)導(dǎo)的。蟻社當(dāng)時(shí)演出的劇本還有張庚自己寫的，叫《秋陽(yáng)》。不僅僅蟻社演過(guò)，各個(gè)演劇隊(duì)都演，趙丹也演過(guò)。蟻社時(shí)期雖然很短，但是對(duì)于張庚戲劇觀的改變應(yīng)該說(shuō)是有所影響的。蟻社當(dāng)時(shí)到處巡回演抗敵話劇，這個(gè)時(shí)候他的觀眾就不是城市平民了，有很多農(nóng)民，江浙一代的農(nóng)民，安徽、湖北的農(nóng)民。有一次他親口跟我說(shuō)，說(shuō)我們演完戲，農(nóng)民不走，演完干嗎不走?他們說(shuō)戲還沒(méi)演呢怎么就完了，不剛開(kāi)完會(huì)嗎?他們以為演話劇是開(kāi)會(huì)，這個(gè)對(duì)張庚觸動(dòng)非常大，他后來(lái)提出戲劇民族化的問(wèn)題和這個(gè)有很直接的關(guān)系。他覺(jué)得我們?cè)拕『芟冗M(jìn)，實(shí)際上老百姓看不懂，顯然形式出了問(wèn)題，他覺(jué)得這個(gè)好像不行，引起了一些思考。

接著就到了武漢，他沒(méi)在武漢多待，1938年一個(gè)電報(bào)，中央直接打來(lái)的，說(shuō)你到延安來(lái)，這里搞學(xué)校，1938年的2月就到了延安。到了延安以后就在魯藝工作，最早在戲劇系，1939年到1940年的時(shí)候做了一段教務(wù)主任。延安的情況就比較清楚了，一開(kāi)始關(guān)門提高，受到一些批評(píng)，然后誠(chéng)實(shí)地接受，延安文藝座談會(huì)講話后下鄉(xiāng)去。下去以后，從心底里覺(jué)得廣大人民的戲曲不是我們擅長(zhǎng)的，需要學(xué)習(xí)。這時(shí)他接觸的觀眾是西北的農(nóng)民，他帶著魯藝工作團(tuán)到綏德，一個(gè)是更深入地接觸了觀眾，一個(gè)是接觸了當(dāng)時(shí)西北原生態(tài)的各種各樣的戲曲形式。這個(gè)時(shí)候他發(fā)表了《話劇的民族化與舊劇的現(xiàn)代化》一文。

鐘大豐：魯藝辦學(xué)之初基本上還是一個(gè)培養(yǎng)文化干部的思路，魯藝前三期都是三個(gè)月，后來(lái)才搞正規(guī)化，即后來(lái)批評(píng)的“關(guān)門提高”。要從中國(guó)教育史角度來(lái)講，魯藝這段正規(guī)化今天應(yīng)該重新看待。魯藝當(dāng)時(shí)主管的教育是上海30年代的一些活躍人物，音樂(lè)系是呂驥，美術(shù)系是江豐，戲劇系是張庚，文學(xué)系是何其芳。他們經(jīng)過(guò)一段操作、實(shí)踐之后，希望能夠建立一套比較正規(guī)的藝術(shù)教育方式，當(dāng)然這種藝術(shù)教育又要和中國(guó)的現(xiàn)實(shí)結(jié)合在一起。所以在1940年到1942年，這兩年的時(shí)間從課程設(shè)置上面建立了一套體系。毛澤東提出從“小魯藝”進(jìn)入“大魯藝”，他們分到下面之后，又開(kāi)始研究民間藝術(shù)，他們?cè)S多人真正開(kāi)始接觸民間藝術(shù)是這個(gè)階段，而且創(chuàng)作上也是從秧歌到新歌劇，把過(guò)去從外國(guó)到上海學(xué)到的，面對(duì)普通大眾觀眾，尋求這個(gè)結(jié)合方式。那一段時(shí)期的“關(guān)門提高”，在我看來(lái)，是中國(guó)藝術(shù)教育史特別需要研究的。對(duì)整個(gè)教育思想的發(fā)展有特別深遠(yuǎn)的影響，現(xiàn)在來(lái)看其實(shí)是正面多于負(fù)面的。

張曉果：抗戰(zhàn)勝利后，東北解放區(qū)開(kāi)始建立，派大量的干部去增加力量，當(dāng)時(shí)也是一個(gè)支援。從延安到東北走了很長(zhǎng)時(shí)間，當(dāng)時(shí)屬于國(guó)民黨全面進(jìn)攻的階段。張庚帶隊(duì)，走得比較艱苦。到了張家口滯留了一陣。他沿路跟各個(gè)解放區(qū)當(dāng)時(shí)部隊(duì)的一些劇社交流比較多，我印象深的就是胡可他們那個(gè)團(tuán)演《戎冠秀》，他對(duì)演出和后來(lái)的修改專門有一封信，談對(duì)于創(chuàng)作問(wèn)題的一些看法。到了東北以后，一開(kāi)始就沒(méi)有安定下來(lái)，剛到沈陽(yáng)、遼寧一帶，在遼寧瓦房店的時(shí)候，張庚生了一場(chǎng)大病，肺炎，差點(diǎn)死了。接著就是國(guó)民黨的部隊(duì)大批地開(kāi)到東北解放區(qū)，南滿待不住了就轉(zhuǎn)到黑龍江北滿。延安魯藝去的和東北解放區(qū)文藝工作者編成四個(gè)魯藝工作團(tuán)，他帶魯藝文工四團(tuán)，在合江地區(qū)。這幾個(gè)團(tuán)后來(lái)作為東北魯藝的主要力量，好多人當(dāng)時(shí)都被吸納進(jìn)來(lái)。這個(gè)時(shí)候他還在東北搞土改，寫過(guò)一個(gè)劇本。東北魯藝真正成立是在1948年初，那是遼沈戰(zhàn)役之后，比較穩(wěn)定了。

李云雷：周立波那時(shí)候也在?

張曉果：對(duì)，周立波在寫《暴風(fēng)驟雨》。

李云雷：他們是一個(gè)團(tuán)的嗎?

張曉果：不是一個(gè)團(tuán)，周立波一直在東北文委。這個(gè)時(shí)候張庚對(duì)中國(guó)的戲劇形式有點(diǎn)思考，因?yàn)橐恢痹诟阊砀鑴?，那時(shí)候就一門心思想搞中國(guó)新形式的戲劇。他定了位就叫做新歌劇，然后他做了一些總結(jié)，編了《秧歌劇選》。

鐘大豐：其實(shí)他對(duì)中國(guó)戲曲的研究和他對(duì)話劇實(shí)踐研究，一個(gè)結(jié)合點(diǎn)是在新歌劇上面，傳統(tǒng)和現(xiàn)在如何結(jié)合。因?yàn)樵谘影蔡貏e是“講話”以后，新歌劇從《兄妹開(kāi)荒》這種小戲發(fā)展到相對(duì)比較成熟的音樂(lè)劇的形式，載歌載舞，逐漸發(fā)展到后來(lái)的《白毛女》。對(duì)《新歌劇運(yùn)動(dòng)》那本書(shū)，從現(xiàn)代戲劇史的角度來(lái)講，開(kāi)始是把話劇和傳統(tǒng)戲唱從作為對(duì)立物，作為一個(gè)新和舊的一個(gè)分水嶺，建立起一個(gè)所謂現(xiàn)代戲劇的概念。但是這個(gè)所謂現(xiàn)代戲劇其實(shí)還不是中國(guó)真正的現(xiàn)代戲劇，張庚強(qiáng)調(diào)新歌劇在戲劇發(fā)展中的重要意義，實(shí)際上是主張真正的現(xiàn)代戲劇應(yīng)該是和民間、民眾的欣賞習(xí)慣相結(jié)合產(chǎn)生的一種新的戲劇形式。所以他認(rèn)為中國(guó)現(xiàn)代戲劇不等于話劇，新歌劇是用一種更開(kāi)放的戲劇觀來(lái)看待中國(guó)現(xiàn)代戲劇。

張曉果：我和張庚談?wù)撨^(guò)這個(gè)問(wèn)題，張庚對(duì)于戲劇的概念最起碼和我不一樣，對(duì)于中國(guó)的現(xiàn)代戲劇，他的概念里話劇和新歌劇是分不開(kāi)的。

何吉賢：我看到一些材料，1956年的時(shí)候開(kāi)過(guò)一次關(guān)于新歌劇的一個(gè)討論會(huì)，文化部開(kāi)的。張庚也參加了，田漢做的開(kāi)幕辭，認(rèn)為新歌劇是中國(guó)地方戲曲的一種，橫向比較的話，比如說(shuō)跟京劇，跟楚劇、漢劇，是并列存在的一種中國(guó)自己的地方戲。

鐘大豐：其實(shí)這個(gè)是和藝術(shù)觀有點(diǎn)關(guān)系，就是什么是話劇。包括一直到今天，2007年紀(jì)念中國(guó)話劇百年，中國(guó)話劇誕生的這個(gè)時(shí)間其實(shí)是一種戲劇觀的看法，就是認(rèn)為說(shuō)話的戲才是現(xiàn)代戲劇，這個(gè)是一批人的觀念。

何吉賢：是把1907年的春柳社成立當(dāng)作開(kāi)始，中國(guó)話劇起源是什么時(shí)候開(kāi)始確立的?

鐘大豐：50年代，1957年做紀(jì)念話劇五十年的運(yùn)動(dòng)。歐陽(yáng)予倩以一篇“論文明戲”的文章，把文明戲推出了中國(guó)現(xiàn)代戲劇，推出了話劇史，然后把春柳社變成了話劇的開(kāi)始。就是說(shuō)前期是一個(gè)非正統(tǒng)的。其實(shí)文明戲的出現(xiàn)是在春柳前，從1900年開(kāi)始的戲曲時(shí)裝戲演變過(guò)來(lái)的。

張曉果：我印象里文明戲興盛時(shí)是在辛亥革命前，是從戲曲中間分支逐漸走向話劇，吸收越來(lái)越多外國(guó)的東西，形成歷史上中國(guó)現(xiàn)代戲劇的一個(gè)分支?，F(xiàn)在好多小劇場(chǎng)戲是不能按照傳統(tǒng)話劇意義來(lái)解釋的，戲劇是一個(gè)多元的概念。新歌劇的意義，在很大程度上它在話劇和傳統(tǒng)之間建立起一個(gè)中國(guó)現(xiàn)代戲劇新的方向。但這個(gè)東西在50年代并沒(méi)有得到官方廣泛的承認(rèn)，盡管新歌劇有一定的地位，但是沒(méi)有把它當(dāng)成一個(gè)獨(dú)立的傳統(tǒng)。實(shí)際上后來(lái)的《紅珊瑚》、《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》是另外一個(gè)民族歌劇的道路，是按照西方歌劇的藝術(shù)原則民族化，建構(gòu)的另外一套歌劇的體系，它是新歌劇的一個(gè)間接的延伸。在戲劇概念上，張庚認(rèn)為，新歌劇是中國(guó)話劇的延續(xù)，他一直是這么認(rèn)為的，也是這么堅(jiān)持的。從歷史上看，它的發(fā)展確實(shí)是這么回事。包括搞新歌劇的人實(shí)際上都是搞話劇的，甚至在話劇90年的一個(gè)會(huì)上的發(fā)言，他仍舊把《白毛女》列入話劇，這是很特別的。

鐘大豐：在如何用戲劇這個(gè)東西服務(wù)于新社會(huì)，其實(shí)從大的方向上面作為共產(chǎn)黨員大家都是一致的，但是藝術(shù)觀上其實(shí)有所差距。他對(duì)新歌劇的強(qiáng)調(diào)，在很大程度上，實(shí)際上是把中國(guó)現(xiàn)代戲劇發(fā)展，看作是一個(gè)不斷吸收和借鑒外國(guó)戲劇因素，同時(shí)又把中國(guó)傳統(tǒng)和民間的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)賦予新的生命而形成一種新東西的過(guò)程，而不是說(shuō)中國(guó)引進(jìn)了一個(gè)外國(guó)戲劇的戲劇觀念和形式而誕生了中國(guó)新戲劇。但是拿春柳社——個(gè)留學(xué)生團(tuán)體在日本的一個(gè)學(xué)生演劇演出作為一個(gè)話劇的開(kāi)端，就不同了。

張曉果：1948年?yáng)|北解放以后，開(kāi)文代會(huì)，他從沈陽(yáng)到北京就沒(méi)回去，留下了。

李云雷：您再說(shuō)說(shuō)張庚為什么不搞話劇了?

張曉果：其實(shí)張庚是搞話劇的，新歌劇、秧歌劇，他覺(jué)得都是話劇，最起碼是現(xiàn)代中國(guó)戲劇。到了北京以后，一開(kāi)始他在中央戲劇學(xué)院，當(dāng)時(shí)的設(shè)置，好像有話劇系和歌劇系這樣的分法。顯然就是新中國(guó)成立以后，要搞中國(guó)自己的東西了。這個(gè)時(shí)候張庚特別想建立自己中國(guó)的話劇研究體系。他寫了一個(gè)中國(guó)話劇的大事記，在當(dāng)時(shí)的《戲劇報(bào)》剛刊登就被批評(píng)了。當(dāng)時(shí)正好是1951年，1951年批胡適，他在大事記里寫到胡適，說(shuō)胡適顯然是對(duì)中國(guó)話劇有貢獻(xiàn)的，這確實(shí)是和當(dāng)時(shí)的主流不太一致，自己碰上了。這是一個(gè)原因。另外和人事糾紛又有點(diǎn)關(guān)系。1953年，周揚(yáng)不得已就和他談話，說(shuō)你對(duì)戲曲感興趣，你又搞新歌劇，對(duì)民族形式又有點(diǎn)接觸，現(xiàn)在面臨這么一個(gè)情況，你是不是去搞戲曲?這樣就到了戲曲研究院。

鐘大豐：戲改的工作在這以前就已經(jīng)開(kāi)始了，張庚主要不是從直接的體制操作層面，而更多的是從理論和創(chuàng)作實(shí)踐的層面介入。

張曉果：對(duì)，其實(shí)戲改最早做的是田漢。張庚一開(kāi)始就做戲改的政策研究和實(shí)踐，因?yàn)橄旅嫠鶎俸枚嘣簣F(tuán)。在管理系統(tǒng)上，從改制、改人和改戲三個(gè)角度上改。改人體現(xiàn)在互相學(xué)習(xí)，辦演員學(xué)習(xí)班。這個(gè)當(dāng)時(shí)是周揚(yáng)包括總理都特別支持的。大規(guī)模地辦老藝術(shù)家的講習(xí)班，互相觀摩、互相學(xué)習(xí)，給老藝人在文化和政策水平上加以提高，還對(duì)具體的劇目、包括表演方式互相討論，他們新來(lái)的這批人，實(shí)際上通過(guò)這個(gè)形式接觸戲曲，這個(gè)辦得特別有效果，到現(xiàn)在這些老藝人還經(jīng)?；貞浧饘W(xué)習(xí)班的事，像常香玉、紅線女、袁雪芬。

由于辦得好，連續(xù)辦了四五屆，討論了大量具體劇目，而且不但辦了演員講習(xí)班，還辦了三期編劇講習(xí)班，效果特別好。我覺(jué)得其中非常重要的就是，我們黨對(duì)于戲改政策上是比較明確的，也是行之有效的。戲改的直接結(jié)果就是百花齊放，搞了幾次全國(guó)的戲劇匯演。戲改政策一開(kāi)始叫做“兩條腿走路”，所謂兩條腿走路和“傳統(tǒng)戲和新創(chuàng)作的戲”，后來(lái)進(jìn)行了調(diào)整，叫做“三并舉”，也就是——整理傳統(tǒng)戲、新編歷史劇和現(xiàn)代戲三者并重。這一系列戲改政策的出臺(tái)，對(duì)于戲改非常重要，大量的劇團(tuán)和演員有了著落，這個(gè)特別實(shí)，因?yàn)閯F(tuán)最主要的是劇目建設(shè)。如果劇目建設(shè)沒(méi)有了，這個(gè)劇團(tuán)就完了。

這時(shí)候張庚對(duì)戲曲的建設(shè)，明確地提出“戲曲必須反映生活”。戲曲簡(jiǎn)直是太豐富了，這是他的第一個(gè)印象，然后又覺(jué)得戲曲是中國(guó)封建時(shí)代一種藝術(shù)形式。它所主要表現(xiàn)的是舊時(shí)代的東西，戲曲要前進(jìn)，就要在劇目上、在表現(xiàn)方式上，表現(xiàn)現(xiàn)代生活。這是他當(dāng)時(shí)的觀點(diǎn)，出來(lái)一個(gè)現(xiàn)代戲那就一定是非常好，但是后來(lái)有所變化。我覺(jué)得當(dāng)時(shí)對(duì)于戲曲的觀點(diǎn)上，張庚還沒(méi)有像后來(lái)有一種更全面的認(rèn)識(shí)。

鐘大豐：表現(xiàn)生活是他的中國(guó)現(xiàn)代戲的觀點(diǎn)的一種體現(xiàn)，他在80年代之前和80年代之后有很大的變化，在80年代前比較關(guān)注“戲曲現(xiàn)代化”。80年代以后，他更多地強(qiáng)調(diào)對(duì)中國(guó)戲曲學(xué)體系的重新認(rèn)識(shí)、重新發(fā)展，今天戲劇本身的生命力在何處。

米靜：再說(shuō)一下1950年以后的經(jīng)歷。

張曉果：他主要做了戲改，戲改前期我覺(jué)得還比較穩(wěn)健，就是“三并舉”的提出和這個(gè)方針的貫徹。到了50年代末60年代初期的時(shí)候，提出了京劇改革。這個(gè)時(shí)候，戲曲研究院原來(lái)的團(tuán)，在50年代中期的時(shí)候分出去了，戲曲研究院就變成了一個(gè)和原來(lái)任務(wù)有所不同的比較單純的研究機(jī)構(gòu)。

這時(shí)候擺在面前的問(wèn)題是，怎么繼續(xù)搞戲曲研究院?這些人畢竟是外來(lái)戶，對(duì)于中國(guó)戲劇沒(méi)有真正吃透，那么怎么辦呢?兩個(gè)方面，一個(gè)是搞中國(guó)戲劇史，從1958年開(kāi)始搞中國(guó)戲劇史，需要大量的去搞調(diào)研，去熟悉中國(guó)戲。另外一個(gè)就是搞“概論”，搞中國(guó)戲曲的概論，這個(gè)籌備了很長(zhǎng)時(shí)間，“文革”前中國(guó)戲劇史初稿已經(jīng)出來(lái)了，通過(guò)一史一論，戲曲研究院大量的干部，也熟悉了中國(guó)的戲曲。

鐘大豐：剛才談到梁?jiǎn)⒊瑢?duì)戲曲有一個(gè)研究，張庚說(shuō)那些學(xué)者的研究，他們的目的其實(shí)可以理解，但是他們的問(wèn)題在于，沒(méi)有把戲曲當(dāng)成一個(gè)活的舞臺(tái)的藝術(shù)，而是僅僅當(dāng)成一個(gè)文本來(lái)看待，這樣對(duì)戲劇、對(duì)中國(guó)戲曲有許多東西其實(shí)都不能深入理解，他們搞的那些戲，其實(shí)是不能演的戲，或者觀眾接受不了的戲。于是他就特別強(qiáng)調(diào)，研究戲曲特別是中國(guó)的戲曲，你不僅僅研究它的文本，而且要研究它的演出形態(tài)。這形成了戲曲研究院早期的一個(gè)學(xué)術(shù)風(fēng)格，他其實(shí)是把戲曲當(dāng)成一個(gè)系統(tǒng)研究，后來(lái)80年代他“劇詩(shī)”的概念，真正形成其實(shí)是來(lái)自他對(duì)中國(guó)戲曲、對(duì)戲曲舞臺(tái)形態(tài)的認(rèn)識(shí)。

張曉果：因?yàn)椴还馐俏谋?，中?guó)戲劇就是戲曲形式的詩(shī)，從整個(gè)的形態(tài)來(lái)看，除了文本以外，它的音樂(lè)、舞蹈，舞蹈也是詩(shī)化的舞蹈，邊唱邊舞，用形體藝術(shù)來(lái)表現(xiàn)，它是從戲曲的整體的風(fēng)格出來(lái)的。

關(guān)于京劇革命，那時(shí)提到日程上來(lái)了，研究院已經(jīng)沒(méi)有劇團(tuán)了，這時(shí)候想搞實(shí)踐，因?yàn)閼蚯芯吭旱脑瓌t和宗旨就是要和實(shí)踐結(jié)合，從實(shí)踐中逐漸去摸索，由于京劇革命的提出來(lái)，研究院成立了兩個(gè)實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)。還要辦學(xué)，成立了中國(guó)戲曲學(xué)院。當(dāng)時(shí)那個(gè)規(guī)模還挺大的，在三年困難時(shí)期之前，已經(jīng)打了報(bào)告，國(guó)務(wù)院已經(jīng)批了，是總理親自批的，那個(gè)批復(fù)我還看過(guò)，一幅藍(lán)圖，要把東四八條九條十條一直拆掉，構(gòu)想非常宏偉。

李云雷：那是哪一年的事?

張曉果：那是1959年，好像要搞電影城似的，周恩來(lái)還去東四八條看了，后來(lái)因?yàn)槿曜匀粸?zāi)害就擱置了。1959年那個(gè)時(shí)候比較糟，翻了他一點(diǎn)反右時(shí)候的舊賬，在演員講習(xí)班的時(shí)候，張庚講中國(guó)傳統(tǒng)戲曲“忠孝節(jié)義”與人民性的問(wèn)題，談秦香蓮的人民性，說(shuō)人民性就是忠孝，忠孝是封建的東西，但是現(xiàn)在還有它的意義。這個(gè)理論，在1959年大受批評(píng)，在《戲劇報(bào)》上連篇累牘被批了一年，差點(diǎn)打成右傾機(jī)會(huì)主義分子，然后就被下放到徐州。

鐘大豐：1959年反右傾之后，大批干部都下去了，到各個(gè)地方去，包括陳荒煤到武漢，基本上有一年左右的時(shí)間，后來(lái)三年自然災(zāi)害以后，調(diào)整鞏固充實(shí)提高的時(shí)候，這批干部就都回來(lái)了。

張曉果：這之后實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)排了兩出戲，應(yīng)該說(shuō)這兩出戲是京劇改革的先驅(qū)。一個(gè)是《紅旗譜》，新編的；一個(gè)是《朝陽(yáng)溝》，從豫劇改成京劇。這兩個(gè)戲是成功的，《紅旗譜》本來(lái)已經(jīng)定在京劇現(xiàn)代戲文藝匯演開(kāi)幕式演出，但是這時(shí)江青養(yǎng)病回來(lái)了，她在中宣部，直接插手這個(gè)事，突然通知這戲不許演，結(jié)果兩個(gè)戲都沒(méi)演。

張曉珍：在這之前，江青找張庚好幾次去談戲的改動(dòng)情況。

張曉果：江青回來(lái)之后，可能對(duì)中宣部不滿意，她插不進(jìn)去，她想找一批熟悉的人幫幫忙，就把張庚數(shù)次叫去面談，第一次他被江說(shuō)得有點(diǎn)云里霧里，他不明白是不是她想搞這個(gè)戲，還是怎么回事?第二次談話就比較直接，點(diǎn)撥了他一頓，特別表示當(dāng)時(shí)對(duì)周揚(yáng)的不滿。江青談了一個(gè)問(wèn)題，關(guān)系到當(dāng)時(shí)戲曲研究院一項(xiàng)非常具體的工作，這個(gè)事情實(shí)際上是不符合組織原則的，要處理這些事情，應(yīng)該是宣傳部和文化部來(lái)做，江青顯然是要插手這些事情，張庚回來(lái)沒(méi)法辦，就在研究院的黨委會(huì)上把這事兒給公開(kāi)了，說(shuō)江青談了這么一個(gè)事情，大家討論一下，這事肯定是繞過(guò)周揚(yáng)了，但是咱們是不是就不理她了?大家都說(shuō)好，不理她了，這后來(lái)就成了一大罪狀。

張曉珍：“文革”中，一開(kāi)始是關(guān)在機(jī)關(guān)里面，然后就開(kāi)始斗爭(zhēng)，就關(guān)在東四八條大樓里面，中間有-一段放回家來(lái)了，每天要在家寫檢查，經(jīng)常夜里突然就揪起來(lái)批斗，那時(shí)候我們很小，我們?cè)诩宜X(jué)，造反派就踢出，然后開(kāi)始批判，我們就跟著爬起來(lái)，大概有一年的時(shí)間。然后下放到干校，干活喂豬。他在這個(gè)中間讀《資本論》，他說(shuō)在“文化大革命”期間通讀了兩遍《資本論》，還用小楷抄《紅樓夢(mèng)》。

張章：他是什么時(shí)候回來(lái)的?

張曉珍：1975年。那一年我在農(nóng)村插隊(duì)，廣播10月1日的國(guó)宴，我一個(gè)朋友跟我說(shuō)你爸爸出來(lái)了。我說(shuō)我爸爸在干校呆著呢，他說(shuō)廣播里說(shuō)了。然后我就開(kāi)始找報(bào)紙，發(fā)現(xiàn)好多以前被打倒的人就突然出來(lái)了?！拔母铩庇泻枚嗬细刹慷急淮虻沽?，那一次是惟一一次，剛出來(lái)，甚至還沒(méi)有解放，直接就從這兒出來(lái)，那時(shí)候好像是信號(hào)，只要一上這個(gè)名單意思就是說(shuō)，解放了。然后就開(kāi)始成立中國(guó)藝術(shù)研究院。

張曉果：開(kāi)始不叫中國(guó)藝術(shù)研究院，叫做文化部藝術(shù)研究機(jī)構(gòu)。張庚回來(lái)工作，還兼當(dāng)時(shí)《人民戲劇》的總編，從1976年年初開(kāi)始。張庚主要干了這么幾個(gè)事，我覺(jué)得他做得確實(shí)還比較扎實(shí)，因?yàn)榭偟膩?lái)說(shuō)，把中國(guó)戲曲的理論基礎(chǔ)打?qū)嵙耍瑧?yīng)該說(shuō)是把原來(lái)所謂中國(guó)戲曲沒(méi)有理論的說(shuō)法改變了。

一“史”是“文革”前就做出來(lái)了，做出來(lái)也經(jīng)過(guò)了幾稿修改，包括“文化大革命”還有一稿。接著就搞“大百科”(戲曲卷)。當(dāng)時(shí)戲研所還有點(diǎn)不愿意接大百科的事，但是還是要做這個(gè)事，不管怎么著，從資料來(lái)看，它還是應(yīng)該做。確實(shí)通過(guò)這個(gè)事，在理論上有很大的幫助。另外他下的工夫比較大的，是戲曲志。做戲曲志和戲曲集成是一起搞的，通過(guò)戲曲志，全國(guó)的情況摸得比較清楚，還建立了全國(guó)戲曲研究的一支隊(duì)伍。通過(guò)戲曲志的各個(gè)省的編輯部，實(shí)際上是成立了各個(gè)省的藝術(shù)研究所，一大批干部隊(duì)伍培養(yǎng)起來(lái)。我覺(jué)得這是理論的最初的一個(gè)基礎(chǔ)，最后出來(lái)的是“概論”。

鐘大豐：戲曲志應(yīng)該說(shuō)是最大的一個(gè)工程。這個(gè)動(dòng)作也特別大，每個(gè)省都是大力支持的，提供了中國(guó)戲曲研究的一個(gè)很基礎(chǔ)的資料，現(xiàn)在好多研究其實(shí)基本上都在這個(gè)基礎(chǔ)上。他對(duì)戲曲志特別關(guān)心，他覺(jué)得真正要研究中國(guó)戲曲，必須在深入和廣泛的資料基礎(chǔ)上，才能夠獲得?！案耪摗逼鋵?shí)他更多的是組織，這就是那個(gè)時(shí)代很典型的研究方式的產(chǎn)物，就是基本的思想是他的思想，在這個(gè)基礎(chǔ)之上，大家參加勞動(dòng)，像我們后來(lái)“集體項(xiàng)目”的方式，這是一個(gè)很有效的方式。在他的思想觀念的指導(dǎo)下集體攻關(guān)，這樣既有鍛煉隊(duì)伍的作用，也有規(guī)范研究思路的作用。

張曉果：所謂“前海學(xué)派”就是這樣的。

鐘大豐：這當(dāng)然有它的好處。我覺(jué)得“文革”前后，張庚對(duì)中國(guó)戲曲的研究有一個(gè)變化。“文革”以后，他開(kāi)始更注重把戲曲作為中國(guó)戲劇的一個(gè)藝術(shù)結(jié)晶和傳承方式，進(jìn)行非常深入的研究。而不是期望簡(jiǎn)單地把一點(diǎn)新的東西注入進(jìn)去，就可以完成一個(gè)中國(guó)戲曲的改造。這也反映出他對(duì)中國(guó)戲曲的一個(gè)認(rèn)識(shí)過(guò)程。他晚年后，經(jīng)常談到，要認(rèn)識(shí)戲曲本身的規(guī)律，要在戲曲研究戲曲資料的搜索中間認(rèn)識(shí)戲劇本身的規(guī)律。這個(gè)我覺(jué)得是他晚年的思想。

張曉果：他自己的一個(gè)工作方式，首先就是對(duì)于資料的搜集，然后才能夠在這個(gè)基礎(chǔ)上，歷史地去看待這個(gè)藝術(shù)形式。然后才能夠總結(jié)出規(guī)律來(lái)。在這些指導(dǎo)下，才能夠有理論、評(píng)論工作，再去指導(dǎo)戲劇工作。他晚年對(duì)已經(jīng)寫出來(lái)的戲劇史有很多的新看法，特別想再寫一個(gè)，由于資料的搜集和不斷豐富，包括原來(lái)沒(méi)有搜集到的，比如印度戲曲對(duì)中國(guó)的影響等等，他對(duì)中國(guó)戲曲的發(fā)展有些新的看法。

鐘大豐：一開(kāi)始他比較注重一些大的工作，后面的研究，則對(duì)其中小的問(wèn)題表示出特別強(qiáng)烈的興趣，特別是很小的劇種。他很關(guān)注一些非常小的劇種的發(fā)展規(guī)律，因?yàn)檫@里面有許多中國(guó)戲曲藝術(shù)規(guī)律發(fā)展的歷史痕跡存在。

張曉果：包括宗教戲劇，他也另有看法。比如說(shuō)“儺戲”，是成型較晚的，儺戲是面對(duì)一些特定群體的娛樂(lè)方式。如現(xiàn)在所說(shuō)的“地戲”，原是一種由戍邊的軍隊(duì)帶到駐防地自?shī)实姆绞?，后?lái)才和某些宗教的因素結(jié)合起來(lái)，所以他認(rèn)為現(xiàn)在大家說(shuō)的軍儺戲不是原始的戲劇形態(tài)，這跟有些專家的看法不同。當(dāng)然后來(lái)這些想法沒(méi)有時(shí)間去完成，挺遺憾的。

米靜：他后來(lái)有沒(méi)有對(duì)話劇寫過(guò)一些文章?

張曉果：對(duì)于戲曲以外，他一直特別關(guān)注兩個(gè)劇種，一個(gè)是話劇，一個(gè)是歌劇。但是由于精力、年齡的問(wèn)題，沒(méi)有騰出更多時(shí)間去做。其實(shí)他對(duì)歌劇也有非常深厚的感情。

李云雷：他對(duì)樣板戲怎么看?

張曉果：樣板戲是這樣，應(yīng)該說(shuō)50年代對(duì)于“戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活”的實(shí)驗(yàn)，他是特別投入的，后來(lái)江青插手比較深，實(shí)際上江青沒(méi)有那么高的藝術(shù)修養(yǎng)，她對(duì)戲曲是半懂不懂，似懂非懂，而當(dāng)時(shí)京劇現(xiàn)代戲也不只那幾出。后來(lái)張庚與戲劇界有一個(gè)共識(shí)，即，在表演上大家都是不滿意的，覺(jué)得過(guò)于“三突出”或“紅光亮”，對(duì)于音樂(lè)則很滿意，即便是于會(huì)泳大家都覺(jué)得他還是有才華的，包括《智取威虎山》也確實(shí)是好，對(duì)京劇有突破，現(xiàn)在的京劇或者新編京劇，都還是原來(lái)的音樂(lè)的形態(tài)，在音樂(lè)上還沒(méi)有突破。

鐘大豐：京劇是“京劇姓京”還是話劇加唱?在當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代戲改造過(guò)程當(dāng)中，這是很明顯的兩種趨勢(shì)。這里面不僅僅是涉及到音樂(lè)結(jié)構(gòu)，還包括整個(gè)表演體系。那個(gè)時(shí)候北京的一些人在京劇現(xiàn)代戲問(wèn)題上相對(duì)更重視傳統(tǒng)，希望把傳統(tǒng)的東西能夠更直接地融進(jìn)來(lái)，覺(jué)得對(duì)于中國(guó)戲曲的傳統(tǒng)音樂(lè)還沒(méi)有用足，他們也一直在做這個(gè)，尋找新的方式進(jìn)行發(fā)掘來(lái)表現(xiàn)現(xiàn)代的東西。張庚晚年更大的興趣在戲曲史的研究上面，矢志在研究上，他對(duì)戲曲的研究有自己的出發(fā)點(diǎn)和理解，不太愿意就現(xiàn)實(shí)敏感的創(chuàng)作問(wèn)題發(fā)表太多意見(jiàn)。但是他對(duì)戲曲其實(shí)是很關(guān)心的，所以他一直到90多歲還整天去看戲，一天能看兩三出，眼睛已經(jīng)半瞎了，還去看好幾場(chǎng)戲。

張章：晚年他腦血管硬化，你跟他說(shuō)好多事情他有點(diǎn)糊里糊涂的，但是只要你說(shuō)到戲曲，他就興奮，興趣盎然。

張曉果：可以說(shuō)是“選擇性的耳聾”，他不愿意聽(tīng)的，他說(shuō)他不知道。

鐘大豐：包括有些歷史上的事情，對(duì)一些說(shuō)不太清楚的歷史事實(shí)，他也不會(huì)有意識(shí)地去推翻人家的結(jié)論，這個(gè)在“文革”以后特別明顯。包括他晚年，我去問(wèn)過(guò)他一些30年代的事情，比如劇聯(lián)影評(píng)小組的一些情況，他總是說(shuō)，你們現(xiàn)在應(yīng)該去了解那個(gè)時(shí)代的運(yùn)作方式，你們不能夠用現(xiàn)代的關(guān)于組織運(yùn)作的方式來(lái)理解那個(gè)時(shí)代。我感覺(jué)他對(duì)戲曲、戲劇的理解，包括對(duì)話劇的理解，他也采取這么一個(gè)態(tài)度，他以關(guān)注的方式，來(lái)表達(dá)他對(duì)于某些東西的認(rèn)識(shí)，另外一些東西，他覺(jué)得可以忽略不計(jì)。90年代各種各樣的新戲他也都去看，包括小劇場(chǎng)戲他也去看，但是，對(duì)某些東西他最終會(huì)用他獨(dú)特的方式來(lái)表達(dá)，表面上好像輕描淡寫，但透出奇特頭的睿智。

張曉珍：有一次《東方之子》采訪他，我印象特別深刻，白巖松問(wèn)他，你對(duì)長(zhǎng)安大劇院有什么看法，長(zhǎng)安大劇院建得多么好，大家都是一致贊同的，他說(shuō)長(zhǎng)安大劇院固然好，很華麗很時(shí)尚，但是老百姓看不起戲，一張票相當(dāng)老百姓一個(gè)月工資。他說(shuō)我們從一開(kāi)始搞戲劇，就是為了老百姓能看得到。我說(shuō)你怎么能在那個(gè)地方說(shuō)這種話呢，大家都一致說(shuō)好，他說(shuō)我們當(dāng)初搞戲劇運(yùn)動(dòng)的時(shí)候，就是要讓老百姓能夠看上戲，他說(shuō)現(xiàn)在是貴族化的，那個(gè)劇院是不錯(cuò)，但那是給貴族看的。

鐘大豐：我個(gè)人從旁邊觀察，覺(jué)得他形成了他的思想，也形成戲曲研究院的研究方向，一個(gè)思路就是在現(xiàn)代戲劇研究中以史為主。他有他的局限性，這也能夠明顯地看到。在更多的研究中間，他出了思想，問(wèn)題是這個(gè)思想是不是能夠成為催生他下面的研究人員進(jìn)行理論創(chuàng)造的一個(gè)活力，還是使得整個(gè)“前海學(xué)派”越來(lái)越側(cè)重歷史?現(xiàn)在整個(gè)戲曲研究格局中，他的系統(tǒng)理論的地位，就受到了某些挑戰(zhàn)和刺激，這幾年這方面其實(shí)很明顯。這些年研究院盡管許多人從這里走出去，但是，是張庚奠定了中國(guó)戲曲研究的一個(gè)基礎(chǔ)。這幾年對(duì)中國(guó)戲曲的研究，在扎實(shí)的歷史資料的基礎(chǔ)上來(lái)研究這一方面，確實(shí)也有相對(duì)薄弱的地方，最近我們也看到一些比較新鮮的觀點(diǎn)和理論，明顯地存在問(wèn)題，突顯出對(duì)史料掌握和理解的缺陷。但是光有史料，建構(gòu)中國(guó)的現(xiàn)代戲曲理論也還不夠。張庚在晚年其實(shí)也看到這一點(diǎn)，但是他覺(jué)得他能夠做的，可能就是給人們提供更多的資料。我們有時(shí)候也說(shuō)，我們幫你整理整理，幫你整理成東西，他好像對(duì)這個(gè)就一直沒(méi)有什么興趣。這在別人可能會(huì)有所不同，但是他覺(jué)得他提供的是基礎(chǔ)。突出表現(xiàn)出對(duì)基礎(chǔ)的關(guān)心。80年代后他提供這部分的研究，真正有活力的部分，體現(xiàn)在對(duì)各個(gè)劇種的豐富的研究基礎(chǔ)上。

每個(gè)小劇種其實(shí)都是在不同的歷史時(shí)期，從這個(gè)戲曲發(fā)展的主干當(dāng)中分支出來(lái)，和地方的音樂(lè)、地方的方言結(jié)合產(chǎn)生的一個(gè)獨(dú)立戲曲。然后這些不同的獨(dú)立戲曲是中國(guó)歷史進(jìn)展的一塊活化石，不同時(shí)代的活化石。張庚把很大的精力放在這里，提供盡可能的多，因?yàn)檫@種工作是需要組織的，他利用他的影響力來(lái)做這些基礎(chǔ)性的研究，所以他在晚年有意識(shí)地不愿意去發(fā)表理論方面的研究。他覺(jué)得理論方面的研究，應(yīng)該留給后面的人。有些人覺(jué)得他比較保守，其實(shí)他是把最大的精力放在這里，我覺(jué)得他是真正把這個(gè)事作為一個(gè)事業(yè)來(lái)看待、來(lái)建構(gòu)的。他長(zhǎng)時(shí)間兼任一個(gè)學(xué)者和一個(gè)學(xué)術(shù)領(lǐng)導(dǎo)者，他在考慮這個(gè)學(xué)科，不是說(shuō)我個(gè)人能夠有一個(gè)什么樣的成就，留下一個(gè)什么位置，而是說(shuō)我現(xiàn)在能夠調(diào)動(dòng)力量，在我有生之年，能夠?yàn)槲磥?lái)的戲曲研究打下一個(gè)更好的基礎(chǔ)。

我覺(jué)得我從張庚身上感覺(jué)到特別強(qiáng)烈的一點(diǎn)，就是晚年他可以做許多他自己的東西，包括研究院也曾經(jīng)提出來(lái)過(guò)，是不是給他配助手，是不是讓他把自己的一些東西，他說(shuō)的想法能夠組成文章，但他沒(méi)有。80年代以后，張庚沒(méi)有像以前那么活躍地做一個(gè)理論建筑、理論建構(gòu)?？赡苡行W(xué)者到老年就是想，我要在我有生之年把我想到的東西說(shuō)出來(lái)，但是張庚他的一個(gè)基本態(tài)度是，中國(guó)戲曲的系統(tǒng)研究是他建構(gòu)起來(lái)的，他要把這個(gè)基礎(chǔ)夯實(shí)。

他并不是否認(rèn)這些學(xué)者，但是他認(rèn)為，經(jīng)過(guò)了這么幾十年，他積累的這些經(jīng)驗(yàn)，還有學(xué)術(shù)的影響，能夠?yàn)槲磥?lái)的研究打下一個(gè)更廣泛更扎實(shí)的基礎(chǔ)，所以把主要精力放在這個(gè)上面，我覺(jué)得他們這一代學(xué)者身上，這是特別值得欽佩的一點(diǎn)。其實(shí)并不是說(shuō)他的思想是不是多前衛(wèi)，是不是能夠跟上。我們從交談當(dāng)中得知他有些思想，他對(duì)戲曲的深刻理解——我們現(xiàn)在的研究并沒(méi)有那么敏銳——這些作為觀點(diǎn)拿出來(lái)，可能也有其影響，但是他關(guān)注的，不是把想到的東西一定留在世界上，而是為未來(lái)的研究打一個(gè)更扎實(shí)的基礎(chǔ)。我覺(jué)得這是一個(gè)有著非常宏闊的學(xué)術(shù)情懷的學(xué)者才能做得出來(lái)的做法。

張曉果：從他對(duì)待一些具體的人和事上也能體現(xiàn)出來(lái)，有的人不太理解，比如說(shuō)，他對(duì)待與他的理論持相反觀點(diǎn)的人，對(duì)待年輕人，就特別希望年輕學(xué)者、年輕一輩能夠有所突破，特別希望為他們做出一些事情，希望他們能夠走得更遠(yuǎn)，這是我特別深刻的印象。我們不僅僅是作為家人，同時(shí)作為一個(gè)后輩學(xué)人，我覺(jué)得他這些東西對(duì)我們的思想、治學(xué)都是有啟示意義的。

鐘大豐：20世紀(jì)的前半紀(jì)，張庚他們這批人，屬于年輕藝術(shù)家，帶有很強(qiáng)烈的藝術(shù)選擇。社會(huì)生活方式的選擇和反叛性，但是到了后半個(gè)世紀(jì)，很明顯地在實(shí)現(xiàn)角色轉(zhuǎn)換，這個(gè)角色轉(zhuǎn)換不只是因?yàn)楣伯a(chǎn)黨的執(zhí)政，而是他們對(duì)于這門藝術(shù)的理解，跳出了以前那個(gè)進(jìn)步論色彩的框架。其實(shí)年輕的時(shí)候，總是有一個(gè)自己要突破的對(duì)象，在“破舊”中建立自己的東西。但是這個(gè)建構(gòu)完成以后，就會(huì)有一個(gè)轉(zhuǎn)換。張庚從話劇轉(zhuǎn)向戲曲，從理論轉(zhuǎn)向理論研究，都是這種角色轉(zhuǎn)換的表現(xiàn)。他不是很追求個(gè)人成就的學(xué)者類型，而是一個(gè)把戲曲研究當(dāng)成一個(gè)事業(yè)真誠(chéng)地去做增磚添瓦工作的學(xué)者。我覺(jué)得這是張庚明顯的一個(gè)特點(diǎn)，作為研究者，我感到要做到這一點(diǎn)非常非常地難。

李云雷：您覺(jué)得他作為一個(gè)領(lǐng)導(dǎo)者，和作為一個(gè)學(xué)者之間，是不是也有矛盾之處?

鐘大豐：我個(gè)人覺(jué)得，張庚首先是一個(gè)學(xué)者，他的領(lǐng)導(dǎo)者身份是貫穿在他的戲曲觀和藝術(shù)觀之中的，是為學(xué)術(shù)研究而做的，這個(gè)可能整體上說(shuō)區(qū)別不大。但是有沒(méi)有一個(gè)自覺(jué)的意識(shí)，還是很不一樣的。張庚實(shí)際上從40年代中期開(kāi)始，歷次政治運(yùn)動(dòng)都會(huì)受到影響，他在走上領(lǐng)導(dǎo)崗位的過(guò)程中，內(nèi)心深處有一個(gè)對(duì)學(xué)術(shù)的認(rèn)識(shí)的一個(gè)核心，這在他的心目中，往往和他的地位相比顯得更重要，所以許多時(shí)候，他會(huì)做出對(duì)他的地位可能不利的行為。但是我們可以看到，他是在這個(gè)位置上，要堅(jiān)持自己的觀點(diǎn)和認(rèn)識(shí)。

我覺(jué)得作為領(lǐng)導(dǎo)和作為學(xué)者，這個(gè)所謂的矛盾在很大程度上，是作為一個(gè)領(lǐng)導(dǎo)的現(xiàn)實(shí)利益，和你作為一個(gè)學(xué)者的思想追求之間的矛盾。在這一點(diǎn)上，他情愿犧牲現(xiàn)實(shí)利益，而保持他自己的理想追求。但是在領(lǐng)導(dǎo)這個(gè)位置上，能夠推行他的學(xué)術(shù)理想的時(shí)候，他會(huì)努力地運(yùn)用他的影響力，推動(dòng)他的藝術(shù)思想的發(fā)展。他積極參與文化領(lǐng)導(dǎo)小組、推動(dòng)四大集成等基礎(chǔ)性研究工作。這些東西顯得有些吃力不討好，和當(dāng)時(shí)的整個(gè)經(jīng)濟(jì)變革的趨勢(shì)，其實(shí)并不是很一致。作為一個(gè)領(lǐng)導(dǎo)，他完全可以用別的方式，但是他認(rèn)為這種方式對(duì)事業(yè)發(fā)展是有利的，他會(huì)利用他的領(lǐng)導(dǎo)的力量、用他的影響力來(lái)推行。其實(shí)，能否處理好領(lǐng)導(dǎo)者和學(xué)者身份結(jié)合，在某種程度上決定因素不是學(xué)術(shù)觀點(diǎn)，而是人格和學(xué)術(shù)品格，就是人格和學(xué)識(shí)之間的關(guān)系。如果沒(méi)有思想，沒(méi)有學(xué)術(shù)的自主，作為一個(gè)領(lǐng)導(dǎo)，一定是考慮現(xiàn)實(shí)利益，不管是政治利益還是經(jīng)濟(jì)利益。有學(xué)術(shù)思想，但人格和學(xué)術(shù)品格不好，在利益面前也不可能堅(jiān)持學(xué)術(shù)思想。張庚是共產(chǎn)黨的文藝運(yùn)動(dòng)最早的一批領(lǐng)導(dǎo)，但是實(shí)際上解放以后，他和許多他的學(xué)生的“仕途”相比還差得遠(yuǎn)，基本上沒(méi)什么太大變化。這不是能力的問(wèn)題。

張曉果：他很明確地選擇了一個(gè)定位，如果用咱們今天的話說(shuō)，只是一個(gè)學(xué)術(shù)的帶頭人，說(shuō)到頭就是這么一個(gè)，他并不是一個(gè)關(guān)鍵部門的行政領(lǐng)導(dǎo)，他有條件去中宣部，有條件去文化部，不能說(shuō)是主動(dòng)的放棄，最起碼他在他最初的選擇上他沒(méi)有選擇。

米靜：剛才我們主要談他作為學(xué)者這一方面，那么作為你們的親人、長(zhǎng)輩，你們對(duì)他是什么看法，對(duì)你們有什么樣的影響。

張曉果：我感覺(jué)，他是一個(gè)非常典型的外冷內(nèi)熱的人，不善于表達(dá)，不愛(ài)表達(dá)。但是他會(huì)以他的方式來(lái)表示。他的內(nèi)心非常細(xì)膩，我覺(jué)得他的生活態(tài)度和學(xué)術(shù)品格其實(shí)非常接近。他感覺(jué)很敏銳，對(duì)生活中一些小的變化非常細(xì)致，而且有時(shí)候甚至在你都沒(méi)有感覺(jué)到的時(shí)候，他會(huì)感覺(jué)到，但是他會(huì)用非常曲折的方式來(lái)表達(dá)他的愿望，他不會(huì)用一種強(qiáng)烈的態(tài)度，引起沖突。所以我們家是一個(gè)比較平和的家庭，而且除了他之外，我們交流都很多，他經(jīng)常是一個(gè)旁觀者。

張曉珍：我父親有一個(gè)特別有意思的特點(diǎn)，他能夠給你猜不同謎語(yǔ)，而且不是一般的謎語(yǔ)，都是一首詞，或一首詩(shī)，謎面比謎底都漂亮。他謎語(yǔ)太多了，永遠(yuǎn)說(shuō)不完，可能是看《紅樓夢(mèng)》看的吧，特別有文才，但是你看著挺簡(jiǎn)單的，但是還是很難猜。

張章：他的記性特別好，看過(guò)的東西，好像永遠(yuǎn)也不會(huì)忘。其實(shí)他好多散文也寫得特別漂亮。60年代的時(shí)候到外地去，寫了一些散文，有桂林山水，有去印度寫的游記等等，文筆很美。這雖然不是他的專業(yè)，可他有一個(gè)文學(xué)家那樣的感覺(jué)。

張曉果：他經(jīng)歷了難以忍受的事情，但在他看來(lái)特別的平和。

張曉珍：我就曾經(jīng)問(wèn)過(guò)他，我說(shuō)你經(jīng)過(guò)這么多不順心的事，像“文革”這樣的浩劫，你當(dāng)時(shí)是怎么想的，怎么能夠承受這些。他說(shuō)也很簡(jiǎn)單，有些事情不會(huì)真的過(guò)不去，當(dāng)你自己想通的時(shí)候，也就自己跟自己過(guò)去了。