重走現(xiàn)實主義道路

1980年代，對于21世紀初的中國來說，是一個需要及時梳理和反思的“新時期”。在“現(xiàn)代化”的旗幟下，文學(xué)憑借西方移植資源與“走出國門”之訴求的閃電式結(jié)合，一度出現(xiàn)此起彼伏式的繁榮昌盛。但是，曾幾何時，在眾聲喧嘩和一系列眼花繚亂的登臺亮相之后，文學(xué)卻在不經(jīng)意間蛻變?yōu)楣逝摵烷]門造車的“純文學(xué)”游戲。20世紀90年代以來，中國社會正值一個新的社會轉(zhuǎn)型期，昔日躍立時代潮流之前沿的文學(xué)，卻陷入到文學(xué)死亡論和作家邊緣化的尷尬境地，這不能不說是一個對1980年代文學(xué)演變的歷史反諷。

可以說，文學(xué)正在喪失對廣大人民的關(guān)注，作家正在忘卻對社會現(xiàn)實的責(zé)任感，這不能不說是今天文學(xué)失落的一個主要原因。

因此，重振文學(xué)對時代的作用，中國文學(xué)直面現(xiàn)實的傳統(tǒng)就必須被重新繼承并發(fā)揚光大。正是在這個層面上，我們閱讀和紀念路遙。他和他的現(xiàn)實主義文學(xué)作品，不僅在今天得以重現(xiàn)其固有的文學(xué)價值，并且留給我們豐富的時代啟示和文學(xué)意義。

一

自新文化運動以來，在現(xiàn)代性敘事這個他者的“注視”下，中國作家開始了對“鄉(xiāng)土中國”的重新敘述。但是，因為時代的原因，以魯迅的《故鄉(xiāng)》和沈從文的《邊城》為代表的鄉(xiāng)土敘事，或者強調(diào)現(xiàn)代文明的啟蒙，或者強調(diào)對“外面的世界”的距離，其結(jié)果都無法擺脫二元對立的現(xiàn)代性敘事模式。到了20世紀80年代，中國的城鄉(xiāng)改革和對外開放都已經(jīng)進人新的一頁，時代的腳步再也不能滿足于作家對社會文明進行非此即彼、厚此薄彼的簡單判斷。作為一個始終關(guān)注社會現(xiàn)實的作家，路遙率先感受到了時代變化的信息，他敏銳地發(fā)現(xiàn)：“驟烈的社會改革，已經(jīng)使中國的農(nóng)村和城市再不是各自封閉的天地了。它們還將會在更大的程度上交叉在一起。而且在未來的某個時候，它們的界線甚至?xí)兊媚：磺?。”也正是在這個感受下，路遙確定了自己的書寫對象：“我的作品的題材范圍，大都是我稱之為‘城鄉(xiāng)交叉地帶’的生活。這是一個充滿矛盾的、五光十色的世界?！?/p>

閱讀路遙作品，主人公往往都是游走于城鄉(xiāng)之間的人物，而作品中的其他人物，雖然生活在城市或鄉(xiāng)村，但都因為與主人公某些方面的關(guān)聯(lián)，而對彼此差異的生活方式和觀念有了多多少少的理解和參與。事實上，路遙小說的意義開掘和主題建構(gòu)，他所書寫的情感與理性的矛盾、欲望和道德的沖突、現(xiàn)實與理想的對立以及愛與恨的交織，也都發(fā)生在這樣一個“城鄉(xiāng)交叉地帶”的時空背景之下。不過，路遙作品的這些矛盾、沖突和對立，雖然是體現(xiàn)在個人的內(nèi)心沖突中，卻都反映了一個共同的主題：在中國，當(dāng)農(nóng)村和城市交叉相遇的時候，如何看待不同文明和觀念之間的關(guān)系?

在《人生》的主人公高加林身上，有著鮮明的對城市文明的渴望，不過，這種渴望是和他對自己“鄉(xiāng)下人”的自卑糾纏在一起的。小說有這樣一個細節(jié)，父母讓高加林到縣里賣饅頭，高加林感到非常丟人，在賣饅頭的路上，因為看到周圍的老太婆也挎著籃子，他就辛酸地想到，自己真的成了鄉(xiāng)巴佬了，內(nèi)心十分悲哀。隨后，高加林化悲痛為力量，開始了一系列以從農(nóng)村到城市為目標的奮斗。但是，在高加林身上，這種對城市的渴望卻是和他對鄉(xiāng)村的背叛同時進行的。高加林和農(nóng)村姑娘劉巧珍的愛情，并非是對傳統(tǒng)“癡情女子負情漢”故事的現(xiàn)代演繹，而是融入了復(fù)雜的人性探究。高加林的負心，不僅是對愛情的辜負，也是他不斷扭曲和全面“改造”昔日自己的結(jié)果。而在這種扭曲和否定的背后，是對城市文明的全面認同和對鄉(xiāng)村文明的徹底否定，也是對不擇手段的個人奮斗的無條件接受。高加林注定要成為城鄉(xiāng)文明差異的犧牲品：他既背叛了來自家鄉(xiāng)的情意，又無法完全被城市接受，最終在現(xiàn)實和情感世界都一無所獲。

和高加林一樣，在路遙的另外一部代表作《平凡的世界》里，主人公孫少平也是一個受過教育的“鄉(xiāng)下人”，兩人的身世、早期經(jīng)歷相似。不過，孫少平并沒有像高加林那樣竭盡全力地向成為一個“城里人”的生活目標奮斗，相反，他心態(tài)平和地反復(fù)游走于城鄉(xiāng)之間，無論是回農(nóng)村做小工，還是當(dāng)井下工人，他都安心地一直處在底層社會中。在孫少平為了生活而奮斗的時候，他并沒有像高加林那樣將自己變得面目全非，而是始終保持了“鄉(xiāng)下人”淳樸、善良、勇敢和勤勞的本色。但是，就是這樣一個平凡的小人物，卻不僅獲得了家鄉(xiāng)人的熱愛，也獲得了包括田曉霞在內(nèi)的“城里人”的認可甚至愛情。

從高加林到孫少平，路遙展現(xiàn)給讀者的，不僅是個人自我實現(xiàn)方式的差異，也是兩種文化認同和價值判斷的不同。路遙正是通過對這種“城鄉(xiāng)交叉地帶”的人物敘述，表達了自己對于當(dāng)代中國城鄉(xiāng)文明和現(xiàn)實關(guān)系的看法。在現(xiàn)代城市文明中，個人奮斗和彼此競爭是個人無法回避的生存法則，但是這種奮斗和競爭如果僅僅以個人的功利和欲念為目的，就會變得像高加林那樣不擇手段，并且將自己不斷扭曲、分裂，直到面目全非；而孫少平的成功恰恰在于他始終保持了中國鄉(xiāng)土文化中的傳統(tǒng)美德。實踐證明，這種美德并沒有因為城鄉(xiāng)的差別而過時，或者說，它是普適的。作為一個理想性人物，在孫少平身上，無疑寄托了作者在自身時代對社會發(fā)展的一個答案。

所謂“城鄉(xiāng)交叉地帶”，狹義地看，可以將其看作中國城鄉(xiāng)文明的交接處；廣義地看，它甚至可以涵蓋在現(xiàn)代化和全球化浪潮沖擊下“鄉(xiāng)土中國”的整體?，F(xiàn)代西方資本主義文明片面強調(diào)競爭，將社會達爾文主義即社會叢林法則看作是個人成功的必備要素，甚至宣稱人性惡是社會進步和發(fā)展的動力，其結(jié)果必然造成人類的物化和異化，這樣的人勢必是不健康的，這樣的社會也勢必是不健全的?！靶聲r期”以來，中國在步入現(xiàn)代化敘事的軌跡中，如果對不斷移植的外來思想不能進行及時的梳理和有效的反思，一味對西方現(xiàn)代性進程進行不加選擇地全面復(fù)制，其結(jié)果也同樣會陷入發(fā)展的困境。而對滋養(yǎng)我們五千年的傳統(tǒng)文明中自然和美好元素的繼承和發(fā)揚，無疑是化解這種困境的良藥。正如路遙所說，“當(dāng)歷史要求我們拔腿走向新生活的彼岸時，我們對生活過的‘老土地’是珍惜地告別還是無情地斬斷?這是俄羅斯作家拉斯普京的命題，也是我的命題。”“我迄今為止的全部小說，也許都可以包含在這一大主題之中?！倍叭绾卧凇蚧谋尘跋卤３治幕淖灾餍?如何讓價值的、倫理的、日常生活世界的連續(xù)性按照自身的邏輯展開，而不是又一次被強行納入一種‘世界文明主流’的話語和價值體系中去?！苯裉煲呀?jīng)成為當(dāng)代中國知識分子必須思考的問題。顯然，對于路遙來說，并非是要簡單化地強調(diào)中國傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代性敘事中的特殊性、不可兼容性和對抗性，而是要求我們在現(xiàn)代性敘事中不能割斷自身和歷史的聯(lián)系。所謂“忘記了過去就意味著背叛”，那種認為現(xiàn)代性就是城市化和反傳統(tǒng)，最終會導(dǎo)致我們像高加林那樣在文化認同和主體認同方面陷入雙重危機。

二

在“新啟蒙”文學(xué)中，對“苦難”的敘事是一個常見的主題。不過，這種對“苦難”歷史的敘述不僅是對“文革浩劫”的控訴，同時也在生產(chǎn)新的思想意識?；蛘哒f，“新時期”文學(xué)中對“苦難”的敘述事實上是借批判“文革”生產(chǎn)現(xiàn)代性話語。于是，對“身體”的關(guān)注就成為“新啟蒙”文學(xué)中一個常見的敘事策略。“新啟蒙”文學(xué)正是通過對“身體”的敘事，實現(xiàn)了對經(jīng)典革命文學(xué)里正面人物的解構(gòu)，同時建構(gòu)出另外一種“人”的理念：人不僅是精神上的，同時也是身體上的；即使是所謂的社會主義“新人”，也有自己的肉體性和欲望性需要。這個方面，張賢亮作品《綠化樹》中的主人公章永磷無疑是個典型。章永璘雖然是一個知識分子，但是在勞改農(nóng)場接受改造的時候，卻對滿足“食色性也”的身體需要竭盡全力。顯然，在“新啟蒙主義”文學(xué)看來，只有將精神需求和身體需求兼顧起來的人才是真正意義上的“人”，或者說是一個“完整的人”。不過，將英雄消解為凡人的結(jié)果并沒有導(dǎo)致人性的“解放”和升華，相反，在“新啟蒙”文學(xué)里，到處游走的卻是一些極端自我主義的“小寫的人”，所謂人性的“解放”只不過為露骨地泄欲提供了借口。

同為“新時期”的作家，路遙對“苦難”的理解卻和張賢亮完全不同。在路遙小說《在困難的日子里》中，馬建強在饑餓中忍受著煎熬，同時承受著自卑、屈辱甚至被別人誤解的痛苦，但是，盡管如此，他也絕不隨便偷別人的瓜果和莊稼充饑，并且在“苦難”中時刻守護著自己的“清白”和“尊嚴”。馬建強始終認為，“假如我真的因為饑餓做出什么不道德的行為來，那不光是別人，連我自己都要鄙視自己了”。顯而易見，苦難的折磨不僅沒有讓馬建強像章永磷那樣日益猥瑣，反而讓他的精神世界經(jīng)受了考驗和升華。而在路遙筆下的另一人物孫少平看來，生活在社會底層并不“低賤”，苦難的生活也并不可怕，職業(yè)的高低與貴賤，更不能說明一個人生活的價值。甚至，他現(xiàn)在倒很“熱愛”自己的苦難，因為他相信，只有通過這一段血火般的洗禮，自己才能夠釀造出“生活之蜜”。在這樣的敘述下，對“苦難”的理解經(jīng)常顯示出一種深刻的哲理意味，因此，有人認為路遙是一個具有宗教傾向的作家。的確，在人類歷史上，如何完成對人生痛苦、苦難的拯救與解脫，是一切宗教尋求救贖的動力。不過，宗教學(xué)說往往只是對苦難進行釋義與轉(zhuǎn)化，讓此岸的苦難轉(zhuǎn)換成在彼岸獲得救贖的必要路徑。在這一點上，路遙的作品有別于宗教思想。在路遙的小說里，人在苦難面前始終保持強健的生存毅力和樂觀的生存信念，但是，這種毅力和信念完全是屬于此岸的。路遙并不單純地書寫苦難本身，而是通過苦難來寫人的尊嚴、堅強不屈的意志以及追求美好生活的信念和熱情。在路遙的小說中，那些真正的人是不會被苦難和挫折擊倒的，無論苦難多么沉重，打擊多么巨大，他們都具有強者堅韌不屈的承擔(dān)能力。

不過，如果只是呈現(xiàn)這些，那么路遙小說就僅僅是《老人與?！返闹袊姹?。實際上，和海明威作品不同的是，路遙小說中的人物從來不是孤軍奮戰(zhàn)對抗苦難的個人主義英雄，而是用一種對生活本身和社會他人的質(zhì)樸、無私和博大的愛，來理解苦難，超越苦難。在路遙小說中，始終認同傳統(tǒng)文明中的美德，以及對社會和他人無私的奉獻和犧牲?；蛘哒f，中華民族的優(yōu)良傳統(tǒng)并沒有因為當(dāng)代中國的現(xiàn)代化和啟蒙敘事而出現(xiàn)“斷裂”，這是路遙作品和“新啟蒙”文學(xué)最大的不同之處。在《人生》里，女主人公劉巧珍是作者注入深情的一個人物。當(dāng)高加林跟劉巧珍談對象的時候，劉巧珍的父親、村里的富戶劉立本反對。但是劉巧珍毅然沖破了貧富與門戶之見的束縛；在高加林進城奮斗的時候，她忠貞地守護著自己的愛情；當(dāng)關(guān)于高加林的風(fēng)言風(fēng)語傳來的時候，她卻對戀人的行為處處包容與體貼；最終，高加林背叛了自己的愛情，對劉巧珍來講，絕對意味著毀滅性的精神打擊，但是，她憑借自己的力量勇敢地從中走出來，并且找到了值得為之繼續(xù)活下去的美好東西。在劉巧珍身上，無疑體現(xiàn)了自主、包容、善良、勤勞、自強和熱愛生活的傳統(tǒng)美德。德順爺爺也是《人生》里的一個重要人物。他一生飽經(jīng)風(fēng)霜卻樂觀豁達，說出來的話雖然句句通俗易懂，對生活和人生的理解卻是那么深奧?？梢哉f，中華民族幾千年文化傳統(tǒng)中所積累的美好的東西，正是通過德順爺爺這樣的老人，才一代代流傳下來的。

在路遙作品里，普通人之間的關(guān)愛，以及對弱者的同情和彼此之間的互相幫助，也是人戰(zhàn)勝苦難和獲得自我價值的一個途徑。孫少安是一個極有責(zé)任感和同情心的人。他孝敬父母，關(guān)心弟妹，即使對村里的鄉(xiāng)親也極富同情心。當(dāng)他的磚場剛剛走上正路時，村里的許多困難戶為籌錢買化肥甚至為買一點生活用品而來找他打工，他盡力幫助他們?？梢哉f，孫少安是新一代農(nóng)民的杰出代表。他的弟弟孫少平在一處工地上，看到一個小女孩經(jīng)常受老板的侮辱，他挺身而出，教訓(xùn)了老板，幫小女孩結(jié)回工錢。把自己結(jié)的一百塊工錢塞給小女孩。小說的結(jié)尾，為了幫助師傅去世以后留下來的孤兒寡母，孫少平在他的情人田曉霞遇難以后，毅然跟他師傅的愛人生活在一起。路遙說過：“歸根結(jié)底，我們需要一種積極的人生態(tài)度，而不是一種消極的人生態(tài)度和一種過分的自我主義。也就是說，我們不僅使自己生活得很好，也要想辦法去幫助別人”。

在路遙看來，這些傳統(tǒng)文明中保持下來的美德，并沒有隨著現(xiàn)代文明的發(fā)展而過時，相反卻是社會文明與人類超越苦難的根本保證。因此在論到劉巧珍和德順爺爺這兩個人物的塑造時，他這樣說道：“這兩個人物，表現(xiàn)了我們這個國家、這個民族的一種傳統(tǒng)的美德，一種在生活中的犧牲精神。我覺得，不管社會前進到怎樣的地步，這種東西對我們永遠是寶貴的。如果我們把這些東西簡單地看做是帶有封建色彩的，現(xiàn)在已經(jīng)不需要了，那么人類還有什么希望呢?不管發(fā)展到任何階段，這樣一種美好的品德，都是需要的，它是我們?nèi)祟惿鐣蚯鞍l(fā)展最基本的保證”。在這里，作為一個作家，路遙表現(xiàn)出了自己極強的社會責(zé)任感。這首先體現(xiàn)在作家能夠從自己個人的小世界里走出來，對文明的傳承、時代的發(fā)展和他人的命運時刻進行關(guān)注。

別林斯基說過：“沒有一個詩人能夠由于自身和依賴自身而偉大，他既不依賴自己的痛苦，也不依賴自己的幸福；任何偉大的詩人之所以偉大，是因為他的痛苦和幸福深深植根于社會和歷史的土壤中?！甭愤b正是這樣一個“偉大”的作家。在路遙看來，“最渺小的作家常關(guān)注著成績和榮耀”，如果作家只是為了滿足自己寫作，“為微小的收獲而沾沾自喜，本身就是一種無價值的表現(xiàn)”；真正作家的勞動“絕不僅是為了取悅當(dāng)代，而更重要的是給歷史一個深厚的交代?！弊鳛檗r(nóng)民的兒子，路遙熱愛生活在社會底層的平凡的人們，密切地關(guān)注他們的生存境況和內(nèi)心感受。正是基于以上的原因，路遙對中國廣大勞動人民特別是農(nóng)民的命運充滿了關(guān)切之情。他書寫普通大眾，也將普通大眾作為閱讀和審核自己作品的對象。他說：“更重要的是，我深切地體會到，如果作品只是順從了某種藝術(shù)風(fēng)潮而博得少數(shù)人的叫好但并不被廣大的讀者理睬，那才是真正令人痛苦的。大多數(shù)作品只有經(jīng)得住當(dāng)代人的檢驗，也才有可能經(jīng)得住歷史的檢驗。那種藐視當(dāng)代讀者總體智力而宣稱作品只等未來才大發(fā)光輝的清高，是很難令人信服的。因此，寫作過程中與當(dāng)代廣大的讀者群眾保持心靈的息息相通，是我一貫所珍視的?！比绻骷摇安魂P(guān)心勞動人民的生活，而一味躲在自己的小天地里喃喃自語，結(jié)果只能使讀者失望，也使自己失望”。在這里，路遙凸現(xiàn)了自己寫作的“人民性”原則。早在新中國成立之前，毛澤東就提出了“我們的文藝是為什么人的”問題，強調(diào)我們的文藝要為人民大眾，即為“最廣大的人民服務(wù)”。1942年，毛澤東在《在延安文藝座談會的講話》中明確指出，作家應(yīng)該為人民寫作，為占全部人口百分之九十以上的人民大眾寫作。按照這個原則，在中國這個發(fā)展中國家，文學(xué)更應(yīng)該為以工農(nóng)為代表的占總?cè)丝诮^大多數(shù)的社會基層群體寫作。改革開放伊始，鄧小平也曾經(jīng)說過：“一切進步文藝工作者的藝術(shù)生命，就在于他們同人民之間的血肉聯(lián)系。忘記、忽略或是割斷這種聯(lián)系，藝術(shù)生命就會枯竭。”不過，20世紀80年代以來，隨著“新啟蒙”思想在文壇的擴展，“人的文學(xué)”逐漸替代了“人民文學(xué)”，而文藝理論中的“人民性”原則，也日益被文壇拋棄和遺忘。而路遙的可貴之處正在于他默默堅持的為別人寫、為多數(shù)人寫的寫作原則，并且以此同宣揚個人主義的“新啟蒙”文學(xué)和玩弄技巧的“純文學(xué)”游戲區(qū)別開來。

今天，宣揚自我的“新啟蒙”文學(xué)早已經(jīng)蛻變成為書寫身體與感官刺激的商業(yè)文學(xué)，曾經(jīng)甚囂塵上的“純文學(xué)”也已經(jīng)在文壇內(nèi)外的一片批駁聲中煙消云散，而與此形成鮮明對比的是，十幾年來，普通讀者對路遙及其作品的評價卻一直很高，這本身就說明了“為人民寫作”的價值。

三

?？略谘芯吭捳Z與權(quán)力的關(guān)系時認為：重要的不是話語講述的年代，而是講述話語的年代。在?？隆霸捳Z即權(quán)力”的判斷下，考察路遙在當(dāng)代文學(xué)史中的地位，無疑顯得耐人尋味。在很長時間里，路遙及其作品在諸多當(dāng)代文學(xué)史版本中不約而同地集體缺失，絕非是一次“意外”的巧合，也并非是評論家們刻意合謀的結(jié)果，而是反映了“新時期”以來文學(xué)評論家們的某種內(nèi)在共識。換一句話說，“新時期”以來，“新啟蒙”思想和“純文學(xué)”寫作長期成為文壇的主旋律，其文學(xué)理念不僅作家們樂于接受，文學(xué)評論家們也鮮有異議。而與此同時，“新時期”以來文學(xué)思潮和流派的登臺亮相和頻繁更迭，無一不是作家和評論家們共謀與合作的結(jié)果。不過，正如英國學(xué)者伊格爾頓所指出的：“文學(xué)不僅僅是‘體現(xiàn)’某種社會價值準則；它同時又是進一步鞏固和傳播這些價值準則的重要工具。”這個時候，文學(xué)本身就是一種與社會權(quán)力問題有著最為密切聯(lián)系的思想意識。伊格爾頓的研究同樣可以幫助我們考察“新時期”的文學(xué)發(fā)展。曠新年因此指出：在20世紀80年代，“我們是以某一種文學(xué)觀念即‘純文學(xué)’的觀念來重寫文學(xué)史的。這樣，我們的文學(xué)理解被限制在一個狹窄的空間里。”可以想像，路遙作品因為其“滯后”的現(xiàn)實主義寫作風(fēng)格，自然成為“新時期”眾聲喧嘩中的異質(zhì)性聲音，其結(jié)果不僅遭到諸多作家們的排斥，也同樣被廣大的文學(xué)評論家們和文學(xué)史書寫者們視而不見。

于是，我們今天在閱讀和紀念路遙的時候，必須直面這樣一個問題：現(xiàn)實主義寫作在當(dāng)今還有沒有必要?

回顧歷史，中國現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)生，就是從現(xiàn)實主義文學(xué)開始的。新文化運動以來，“鄉(xiāng)土中國”遭遇空前激烈的社會變局，正是問題小說直面現(xiàn)實，書寫了當(dāng)時中國社會存在的諸多問題。今天看來，問題小說雖然有失幼稚，但是卻開辟了中國現(xiàn)實主義文學(xué)的一個很好的傳統(tǒng)：關(guān)注現(xiàn)實，揭示問題。此后，這個傳統(tǒng)一直被以魯迅等人為代表的中國作家所繼承。20世紀30年代，茅盾用馬克思主義觀點解析社會，并且通過生活橫截面來再現(xiàn)社會，揭示中國社會的歷史本質(zhì)和時代精神?！蹲右埂贰ⅰ读旨忆佔印?、《春蠶》等小說，以史詩眼光觀照30年代中國小商人悲劇命運，并且通過不斷的視角轉(zhuǎn)換，將主人公置身于復(fù)雜的“多角關(guān)系”中，多角度、多側(cè)面展示了家國不幸?guī)Ыo人們的悲慘命運，被認為是中國現(xiàn)實主義文學(xué)的經(jīng)典作品。新中國成立前后，趙樹理對中國農(nóng)村的現(xiàn)實主義敘述，不僅很好地解決了文藝大眾化的問題，并且形成了“趙樹理方向”。而另外一個書寫農(nóng)村題材小說的現(xiàn)實主義作家柳青，以一部《創(chuàng)業(yè)史》，為當(dāng)代文學(xué)塑造了梁生寶這樣一個“新”的農(nóng)民形象。

但是，從1980年代以來，在文學(xué)主體論和文學(xué)本體論的指引下，文學(xué)或者從“向外轉(zhuǎn)”變?yōu)椤跋騼?nèi)轉(zhuǎn)”，強調(diào)個體而忽視社會；或者止步于“能指的循環(huán)”，津津樂道于文字和符號的游戲；最終都喪失了對社會現(xiàn)實的關(guān)注性和批判性，而此后的中國文學(xué)也逐漸陷入到自吟自唱而無人喝彩的尷尬境地。進入21世紀，越來越多的作家和文學(xué)評論家已經(jīng)意識到了當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的癥結(jié)所在，同時，也有更多的作家把目光投向當(dāng)下中國社會廣闊而復(fù)雜的社會層面。今天，人們不斷地閱讀路遙，紀念路遙，也正好說明了像路遙那樣進行的現(xiàn)實主義創(chuàng)作不僅沒有過時，而且正當(dāng)其時。

不過，也有人提出了對路遙的批評，認為他筆下的人物大都在性格的堅定上和道德的善良上，呈顯出一種絕對而單一的特點；其“正面人物”幾乎完全出于作者的想象，顯得蒼白而無力；甚至認為路遙的寫作，是道德敘事大于歷史敘事的寫作。而如何應(yīng)答這些批評，則涉及到對現(xiàn)實主義創(chuàng)作的兩個基本元素的理解：寫真實與寫典型。

在現(xiàn)實主義創(chuàng)作中，如何處理“生活的真實”與“真實的生活”的關(guān)系，是能否做到寫真實的關(guān)鍵?！罢鎸嵉纳睢敝傅氖侨藗兛梢灾苯痈惺艿降纳瞵F(xiàn)象；而“生活的真實”則更強調(diào)對具體生活的高度概括。20世紀90年代，“新寫實小說”以對“真實的生活”的自然主義描寫而流行一時，但是，在其“原生態(tài)”、“價值中止”和“零度寫作”的背后，其實是對社會方向和現(xiàn)實本質(zhì)的無法把握和主動放棄。而真正的現(xiàn)實主義創(chuàng)作，則更強調(diào)從社會現(xiàn)象的聯(lián)系中提煉出“生活的真實”，也就是現(xiàn)實發(fā)展的歷史本質(zhì)。至于寫典型的問題，長期以來文藝界一直爭論不休。不過，按照經(jīng)典馬克思主義的理解，典型性，應(yīng)該是個性和共性、一般與特殊、偶然與必然的統(tǒng)一，是“典型環(huán)境中的典型人物”，是“美學(xué)和史學(xué)觀點”的結(jié)合?，F(xiàn)實主義創(chuàng)作中的人物并不一定是對生活原型的全面復(fù)制，而是需要作家的發(fā)現(xiàn)與創(chuàng)造。在這個意義上，現(xiàn)實主義作品同樣需要理想人物和英雄人物的出現(xiàn)。只不過，這樣積極的“正面人物”是來源和脫胎于廣闊社會中的人民大眾，而不是橫空出世單槍匹馬的個人主義英雄。周揚在《論趙樹理的創(chuàng)作》中曾經(jīng)指出：“創(chuàng)作積極人物的典型是我們文學(xué)創(chuàng)作上的一個偉大而困難的任務(wù)?！边@是因為，創(chuàng)造現(xiàn)實主義作品中的典型人物不僅需要對時代信息的全面采集，也需要對收集成果進行藝術(shù)性的提煉、概括和歸納，這就需要作者具有很高的社會分析甚至預(yù)見能力。這樣創(chuàng)造人物才更真實，但也更困難?！秳?chuàng)業(yè)史》中的梁生寶，就是這樣一個正面的農(nóng)民形象。梁生寶的形象曾經(jīng)引起評論界很大的爭論，其中的主要原因就是因為他太“新”了，完全不同于以前現(xiàn)代文學(xué)作品中那種保守、麻木和落伍的農(nóng)民形象。今天看來，恰恰是梁生寶準確地反映了新中國成立以來全面覺醒和不斷上進的年輕一代農(nóng)民的形象；而那些以為中國農(nóng)民就一直是《故鄉(xiāng)》里面的那種愚昧和需要啟蒙的被動對象，才正好是犯了和梁三老漢一樣的停滯的思維定式和思想偏見。

在路遙作品里，也為讀者提供了孫少平這樣的“正面人物”形象。這樣的人物雖然具有理想化的一面，但是卻具有堅實豐富的社會基礎(chǔ)和清晰可信的生活邏輯，這就是千百年來“鄉(xiāng)土中國”傳統(tǒng)文化的積淀和對改革開放以來社會變革的向往。這樣的“鄉(xiāng)下人”，雖然不同于以前我們所見，卻是新的社會巨變時期具有理想抱負和積極追求的農(nóng)民形象的集中代表。認為這樣的“正面人物”幾乎完全出于作者的想象，顯得蒼白而無力，甚至是道德敘事大于歷史敘事的寫作，要么是對現(xiàn)實主義創(chuàng)作方法的不了解，要么就是存有和批評梁生寶者一樣的社會偏見。至于認為路遙筆下的人物大都在性格的堅定上和道德的善良上，呈顯出一種絕對而單一的特點，也需要進行具體的分析。實際上，即使像孫少平這樣的理想人物，在路遙的筆下也是有清晰的成長歷程的，同時也不乏對其內(nèi)心矛盾和精神活動的呈現(xiàn)。甚至可以說，《平凡的世界》本身就是通過講述個人成長來反映社會風(fēng)氣和時代變革的一部巨型“教育小說”。而像高加林這樣的人物，更是一個成功和典型的“中間人物”，作者不僅展示了其復(fù)雜的、多變的性格，更是在對人物的命運起落之間注入了真實的理解和同情。

可以說，正是因為有了強烈的社會責(zé)任感，才會有對現(xiàn)實風(fēng)貌和時代精神的深刻洞察和預(yù)見，才會有對人民大眾生活的強烈關(guān)注和深入，也才會有對現(xiàn)實主義創(chuàng)作的真實理解和堅持，這是路遙和他的作品的成功之處，也是路遙及其作品的文學(xué)意義。