新詩：九十年后回頭看

一

今年，不少報(bào)刊皆有紀(jì)念“中國新詩九十年”的專欄專稿，作為在新中國見證了新詩運(yùn)動(dòng)近一個(gè)甲子的中國人，不能不為之振奮，并感慨萬千。本來，九十年就是九十年，正像話劇百年一樣，是據(jù)史實(shí)的推斷，無法挪前推后。但是，若照這些年僅僅以當(dāng)年那股“打倒孔家店”對儒學(xué)帶有簡單、粗暴之處也同樣簡單、粗暴地否定“五四”的思潮看，新詩誕生是否為九十年，變量則未可知了。

本來，遠(yuǎn)在千年前，“新詩”一詞早已出現(xiàn)于古代詩人的詩行之中，清末，黃遵憲也早已舉過“詩界革命”的大旗。這一包括當(dāng)時(shí)一代文化精英梁啟超、夏曾佑、康有為、譚嗣同積極參與的，反對厚古薄今，要求表現(xiàn)“古人未有之物，未辟之境，耳目所歷，皆筆而書之”的“革命”，提倡“我手寫我口”。這一說法，“五四”時(shí)也同樣被人提出，但在不同的歷史背景下，其影響自然不同。前者高漲在當(dāng)朝一場被扼殺于搖籃的政治改良運(yùn)動(dòng)，一腔詩的熱情，自然只能留在那一代人的歷史遺憾之長嘆中。這就不像留學(xué)日本的李叔同、歐陽予倩等所組織的“春柳社”，隨著演出《黑奴吁天錄》的大幕一拉開，中國的話劇運(yùn)動(dòng)也就邁出了它成長的第一步。按照目前我們普遍所認(rèn)同而名之“新詩”的新詩，歷史沒有為黃遵憲準(zhǔn)備好他的“革命”條件，卻選擇1917年，也是《新青年》號(hào)召“文學(xué)革命”之時(shí)，絕非偶然。當(dāng)年，辛亥革命雖然推翻了中國最后一個(gè)封建王朝，可是幾千年積下的封建沉疴，卻不可能隨之掃盡。各地的封建割據(jù)、袁世凱復(fù)辟稱帝，1917年，北京，段祺瑞解散國會(huì)，廣州，孫中山組織護(hù)法軍政府，誓師北伐，都顯示著中國反封建之艱難。1917年《新青年》上胡適的《文學(xué)改良芻議》，是當(dāng)時(shí)文學(xué)革命的第一篇文章，是針對封建的“科舉制度延長了已死的古文足足兩千年的壽命”之革命，也是就“貴族文學(xué)”與“平民文學(xué)”之對立所提出的。對此，當(dāng)時(shí)雖然也曾直接稱之“白話運(yùn)動(dòng)”，但它是明確針對它所提倡的“白話”之相對立的“古文”之封建文化背景而來的，在特定的歷史時(shí)期，是與反封建復(fù)辟、復(fù)古，與提倡民主相關(guān)，因此，也該看到它對當(dāng)時(shí)政治、軍事回?fù)糁率鼓媳眲?dòng)蕩不安的封建余孽是一種文化的助戰(zhàn)，對兩年后，1919年5月4日，震驚中外的北京大學(xué)等13所學(xué)校的三千多學(xué)生，高呼“外爭國權(quán)，內(nèi)懲國賊”的口號(hào)集會(huì)天安門，火燒趙家樓之“五四”運(yùn)動(dòng)，同樣是一種文化備戰(zhàn)。這一“詩界革命”的大旗，不是在黃遵憲揭起的詩竿，而是在此時(shí)飄揚(yáng)，實(shí)乃順應(yīng)時(shí)代的產(chǎn)物；時(shí)代精神，已是緊系它臍帶的胎記。若以《新青年》4卷1期公開發(fā)表胡適、沈尹默、劉半農(nóng)三位的九首白話(新)詩之日看作新詩起步之時(shí)，那么，它的出版之日，其實(shí)已是公歷1918年1月15日，也是全刊用白話文之日始。所以說它始于1917，可能那時(shí)人們依然約定俗成地以舊歷計(jì)，或是這組稿不僅策劃，就是發(fā)稿之日也在年前。何況，從刊物的編排看，編者并未預(yù)計(jì)到此事竟成了“五四”那個(gè)時(shí)期具有標(biāo)志性的運(yùn)動(dòng)之一加載史冊，刊首的《目錄》，只用了一個(gè)“詩”字，九首詩的篇名與三位作者的姓名，概未上榜，相當(dāng)?shù)驼{(diào)。對此，胡適是不容忽視的。他1920年3月初版的《嘗試集》，是中國第一部新詩集，一印再印，廣為傳閱，手執(zhí)一冊，已是當(dāng)時(shí)年輕人的時(shí)尚。其中的《蝴蝶》寫于1916年，也就是說，在他公開自己的主張前，已經(jīng)嘗試白話寫詩，對此還是費(fèi)過心思的。過去，隨著批判他論《紅樓夢》的唯心之論，對他一概否定，可是隨著又一股風(fēng)來，似乎他又成了一位我們民族的文化尊神。撇開他與歷史上許多特定的政治狀況中的一些是非不說。他一生之為人、治學(xué)都顯出他是一位非常復(fù)雜、充滿矛盾、不乏爭議的一個(gè)人物。所以，海外對他也有“價(jià)值重估”(TRANSVELUATION OF VALUES)之說。僅從他在新詩的歷史地位看，幾十年間我始終認(rèn)為：“《嘗試集》并不是新詩成就的反映；卻是新詩開路的碑記?！比魏我晃辉娙耍瑢λ詈玫恼f明，都是他自己的作品。然而，他自己都無法不說：它“帶著纏腳時(shí)代的血腥氣”?；蛞浴按蛴汀?、“蓮花落”而戲之，是些順口溜。尤其他的“詩體解放”的主張，在實(shí)踐中互比誰“變得快”以示“解放”，并以他當(dāng)時(shí)的影響用以示范的詩例，將一種本來不錯(cuò)的主張推行到極處，自然不可能科學(xué)，致使“詩體”不是從舊的束縛之中所“解放”出來的“詩體”，而是在其“解放”之中丟棄了“詩”之本“體”，使之陷入散文化而失去詩之體的劣變。行文書寫的思維方式嚴(yán)重地非詩化。他沒有意識(shí)到，不論“白話詩”怎么以“白話”取代過去的詩體所運(yùn)用的語言，但，它既然還要名之為“詩”，那么，它的語言也必然有個(gè)“語言藝術(shù)”的問題。時(shí)至今日，九十年后，某些時(shí)髦得僅從文體看，已不具有詩形的非詩之詩癥，即便時(shí)髦得不知胡適為何許人也，從詩脈上看，也不應(yīng)排斥看它的遺傳性和后遺癥。因此，看胡適與新詩的關(guān)系，也不容太簡單化了。這還完全不涉及意識(shí)形態(tài)來談它了。

二

若從新詩當(dāng)時(shí)運(yùn)動(dòng)的蓬勃發(fā)展在群眾中的影響看，經(jīng)趙元任譜曲而唱得家喻戶曉的劉大白的《賣布謠》，還有他那《渴殺苦》、《成虎不死》等一系列表現(xiàn)中國農(nóng)民生存狀態(tài)的詩，既運(yùn)用流暢上口，諸如謠曲之形式，更有反映底層大眾生活的平民化，他寫成虎之死所揭示的中國農(nóng)民的問題，更使平民化本身同時(shí)所具的民族性而深刻化。劉半農(nóng)的《相隔一層紙》，以窗里窗外，一紙之隔，兩重天地，痛訴人世之不公，以文學(xué)的平民化道出一個(gè)社會(huì)的問題之根本所在。但他遠(yuǎn)在英倫，遙望祖國而《教我如何不想她》的心懷之抒情，已非簡單地將“白話詩”之口語以取代舊體詩詞所用的古漢語，而將外來詩之形式的“自由”為其情感的民族性做內(nèi)核了。同樣，一經(jīng)趙元任譜曲，在海內(nèi)外唱了80多年，是詞、曲的雙經(jīng)典。它形式自由，語言卻有詩的韻律，以虛實(shí)結(jié)合的手法，創(chuàng)造了情景交融、形神兼?zhèn)涞?，也是詩學(xué)、美學(xué)上我們民族獨(dú)稱的“意境”。

還有，朱白清“你要光明，你自己去造”的時(shí)代精神的追求，聞一多說俞平伯“中國式的詞調(diào)及中國式的意象”于新詩探索對古典詩詞之傳統(tǒng)的藝術(shù)繼承，都是那一代先輩，為開拓新詩立足于人民大眾之問的空間，為后來者劈荊棘所開之路。陸志韋是當(dāng)年已看準(zhǔn)了胡適的“詩體解放”之“解放”無度之弊，提倡格律的先行，可惜，他單人匹馬，更沒有拿出有質(zhì)量可以證實(shí)自己理論的作品而擴(kuò)散他主張的影響，結(jié)果，后來者往往將他這一提倡之功，輕松愉快地送給了提倡唯美的“新月派”。

三

郭沫若在詩壇的亮相稍晚兩年，他是看到當(dāng)時(shí)胡適頗為捧場的康白情的作品，此時(shí)對它或是恍然大悟于“白話詩”在這之前所不知它的究竟，也可能對它有不屑之態(tài)，對此一聲這“就是白話詩嗎”既為他寫“白話詩”壯了膽，也為他看前者不過如此而找到自己邁步的新起點(diǎn)。隨之遇到上?！稌r(shí)事新報(bào)》編副刊《學(xué)燈》的年輕時(shí)的美學(xué)家宗白華和鐘子期，郭沫若后來輯集名之《女神》的詩稿，則先后大量于《學(xué)燈》刊出，反應(yīng)強(qiáng)烈。這時(shí)，讀者從它看到作者從前兩年“白話詩”一擁而上的稚嫩、雜蕪而相對成熟于新詩的思想和藝術(shù)。他那“不斷的毀壞，不斷的創(chuàng)造，不斷的努力”之詩情，強(qiáng)烈體現(xiàn)了“五四”狂飆突進(jìn)的時(shí)代精神，那些他自稱為“男性的粗暴的詩”，借鑒了惠特曼(Walt Whit-man1879—1892)將一切舊套擺脫干凈的詩風(fēng)，進(jìn)發(fā)著飛揚(yáng)蹈歷的氣概。雖然他自己也曾主張文學(xué)“原不必有什么預(yù)定的目的”，魯迅批評其“為藝術(shù)而藝術(shù)”的傾向，但他“自我表現(xiàn)”的鋒芒所向，畢竟是“毀壞”、“創(chuàng)造”那個(gè)時(shí)代進(jìn)步之所需。同時(shí)也將當(dāng)時(shí)的新詩提高到一個(gè)新的水平、新的境界，也將新詩擴(kuò)展出新的影響。按照這多年人們習(xí)慣以當(dāng)時(shí)某個(gè)文學(xué)社團(tuán)作為某個(gè)藝術(shù)流派的劃線來看，郭沫若無疑是“創(chuàng)造社”代表性的人物，可是“創(chuàng)造社”四詩人的另三位：王獨(dú)清、穆木天、馮乃超，則不像他飛揚(yáng)那浪漫主義的熱情，而是沉醉于象征主義的低吟，與郭沫若南轅北轍。比這早些，包括許多小說家的“文學(xué)研究會(huì)”，其中劉延陵、朱自清、葉圣陶1922年元旦在上海創(chuàng)辦了“‘文學(xué)研究會(huì)’定期出版物之一”的《詩》，也是中國第一份新詩的詩刊。之后又有一本“‘文學(xué)研究會(huì)’新詩集”《雪朝》，除以上三位詩人，還包括周作人、俞平伯、徐玉諾、郭紹虞、鄭振鐸共八位。他們，有的后來與新詩分手，新文學(xué)史也從未將他們列入詩人論述。但“文學(xué)研究會(huì)”稍后一些的冰心，她那些躲在母親懷里寫母愛的“小詩”，且不說與王統(tǒng)照尊“文學(xué)研究會(huì)”的宗旨，作“人生的鏡子”的詩風(fēng)迥異；與那同樣寫“愛”，傾向自我，且有外國文學(xué)修養(yǎng)和一些宗教情懷，19歲時(shí)就受茅盾之邀入會(huì)的梁宗岱所寫那“微笑的顫動(dòng)”之象征意味也不搭調(diào)；與當(dāng)時(shí)葉圣陶、鄭振鐸、周作人、聞一多諸多名家推崇、被稱之“絕大的天才”的徐玉諾相比，冰心與他那鄉(xiāng)土詩所寫故鄉(xiāng)河南兵、匪、旱、澇之天災(zāi)人禍中的“醉漢、娼妓、大衙門里的老官僚、賭棍、煙鬼、土匪……”的題材、詩風(fēng)，同樣可謂“南轅北轍”。結(jié)誼于西湖之濱的，也是中國第一個(gè)新詩社團(tuán)“湖畔詩社”的應(yīng)修人、潘漠華、汪靜之、馮雪峰，他們那篇幅不長的“小詩”，與冰心、宗白華所受影響于印度詩人泰戈?duì)?R.Tagore1861——1941)那一絲飄動(dòng)靈感的哲思、詩情之片斷不同，它清新、親切于青春夢幻的悠游，一事一情的完整表達(dá)，起始于這種美的追求，應(yīng)修人成為“沖上街頭像逃出監(jiān)牢”的革命者，壯烈犧牲于受敵包圍時(shí)的自盡，汪靜之因“一步一回頭瞟我意中人”在當(dāng)時(shí)的驚世駭俗，引來“墮落輕薄”、“有不道德的嫌疑”之責(zé)難，是魯迅先生站出來說話，怒斥那些偽道學(xué)的。至此，不能忘記魯迅所譽(yù)為“中國最為杰出的抒情詩人馮至”，他是“沉鐘社”的成員，也是該社留在新詩史上惟一的詩人單干戶，魯迅譽(yù)之“幽婉的名篇”之“幽婉”二字，已充分概括了他詩風(fēng)之貌。這位德國文學(xué)、歌德研究的專家，與同是歷史學(xué)家的孫毓棠一樣，是學(xué)者詩人。他倆各自的《十四行集》，則以“層層上升而又下降，漸漸集中而又解開，錯(cuò)綜而又整齊，韻法之穿來而又插去”的形式，表達(dá)他相應(yīng)的詩情與詩構(gòu)，而那以民間傳說為題材的長詩，馮至則與孫毓棠也是頗有影響的《寶馬》不同，馮至既吸收了民間說唱藝術(shù)娓娓道來的自然與親切之抒情，又嚴(yán)謹(jǐn)于學(xué)者縝密的構(gòu)思與形式結(jié)構(gòu)，明朗又含蓄而“幽婉”于古典詩詞之典雅風(fēng)。日前講“沉鐘社”，他似詩的單干戶，但他能與詩界詩觀并不一致的詩人保持詩誼。正如“漢園三杰”的李廣田、何其芳、卞之琳所稱，他們詩風(fēng)并不一致，卻能“彼此欣賞”。那一時(shí)期，正是他們以我們民族傳統(tǒng)方式以詩會(huì)友，有金蘭之好，又“彼此欣賞”地保持了各自的藝術(shù)個(gè)性這一不容懷疑、不容損害的藝術(shù)規(guī)律，自覺和不自覺地維護(hù)了新詩生存的生態(tài)，才可能有他在特定的歷史條件下自1917后的發(fā)展。研究這一歷史的后來者。對這些文學(xué)社團(tuán)的成員，千萬莫貼上標(biāo)簽，以人站隊(duì)劃線。

四

說到當(dāng)時(shí)的文學(xué)社團(tuán)，自然不可忘記“新月社”、“《現(xiàn)代》派”?！靶略律纭?，胡適是創(chuàng)建人，可“新月”詩卻與他掛不上鉤，加以該社的人事涉及到上世紀(jì)初葉許多政事，所以，若講詩的“新月”，一般只是講朱自清所稱的，以聞一多、朱湘、徐志摩、饒孟侃、劉夢葦、孫大雨、陳夢家、林徽因、方瑋德的“格律詩派”，臧克家早期也是該社同仁，抗戰(zhàn)的炮火，轟得他分道去寫了那“根植于泥土的詩”，成了另一路的代表詩人。當(dāng)年，他們的“格律”，正好應(yīng)對“詩體”的“解放”無度之弊而來，自然有它的現(xiàn)實(shí)效應(yīng)，而且在一部分人中，以其詩藝為詩的時(shí)尚?！啊冬F(xiàn)代》派”是指圍繞施蟄存主編的《現(xiàn)代》之詩人群。有以戴望舒為首的金克木、徐遲、林庚、李白鳳、南星、玲君、侯汝華、陳江帆等，《現(xiàn)代》后期有一個(gè)只在刊物上發(fā)表過十二行詩的小青年路易斯，抗戰(zhàn)勝利后改名紀(jì)弦，1948年到臺(tái)灣，是高舉“現(xiàn)代”大旗的領(lǐng)袖人物。他的《現(xiàn)代派信條》所主張的“新詩乃是橫的移植”。無論從時(shí)段，還是從人生，也是從對詩的信仰講，是絕對不容與前述的“《現(xiàn)代》派”混為一談的。而這些詩人所認(rèn)為的“現(xiàn)代”詩是“現(xiàn)代人在現(xiàn)代生活中所感受到的現(xiàn)代情緒用現(xiàn)代的詞藻排列成的現(xiàn)代的詩形”。其中詞藻、詩形所謂之“現(xiàn)代”，皆指從借鑒、引進(jìn)外來詩藝之創(chuàng)新。而“新月”的聞一多，影響過他的，既有濟(jì)茲(J.Keats1795——1821)，也有李商隱；徐志摩則更直接表達(dá)了他對哈代(T.Hardy1840——1928)“高擎著理想”之追隨，當(dāng)時(shí)，他們在理念上，多唯美于形式。但徐志摩是趨于形式的西式，朱湘則趨于形式的民族化，同一個(gè)“新月”，對同一個(gè)問題，狀況還是相當(dāng)復(fù)雜的。但在當(dāng)時(shí)還相當(dāng)閉塞的中國，他們大多留過洋，外語好，受異域文化的影響深淺不一，審美趣味趨于西化。

可是，“新詩乃是橫的移植”，可以是紀(jì)弦個(gè)人的詩之信條，但絕不是新詩歷史的說明。毋庸諱言，新詩的形式，正如艾青所說：“是從外國(主要是歐、美)移植來的。就像棉花和葡萄、西紅柿是外來的一樣?！彼仁沁m應(yīng)現(xiàn)代社會(huì)變革的必然，自然也是對詩的傳統(tǒng)之挑戰(zhàn)。對傳統(tǒng)，若是虛無主義的，自有自食其果之苦；但在新舊交替的時(shí)代，傳統(tǒng)中那些墮性的慣力不能適應(yīng)，乃至成為時(shí)代向前的阻力時(shí)，一時(shí)間，它也容易成為前者鋒芒之所向，也會(huì)有表現(xiàn)這一特定歷史狀況的作品，還有好作品，如《女神》的產(chǎn)生。可是，詩的語言藝術(shù)，在它用于詩的創(chuàng)作時(shí)，是無法完全(注意，是“完全”!)離開所使用的語種的基本規(guī)范和特征，尤其是民族的文化基因。那些以鬼畫符為時(shí)尚，故作高深的“假洋鬼子”自然不在此列。而戴望舒、徐志摩這些可以抬到新詩發(fā)展過程而論的“新月”、“現(xiàn)代”詩人，不論怎么看他們思想、藝術(shù)的傾向，不論創(chuàng)作中有過什么后人應(yīng)當(dāng)切記的失誤，他們都有一份對詩的真誠，因此，不論他們以何種傾西或傾中的藝術(shù)手段，當(dāng)他用母語創(chuàng)作而傾心語言于藝術(shù)的升華時(shí)，詩體則無法不隨母語而母體化，盡管可能有混血的因子。因此，戴望舒可以受影響于法國象征主義，他的代表作之一《雨巷》，艾青就其音韻，也可以講“近似魏爾蘭(P.Ver-laine1844——1896)的《秋》”，但那“撐著油紙傘，獨(dú)自／彷徨在悠長、悠長／又寂寥的雨巷……”所用標(biāo)點(diǎn)以點(diǎn)斷節(jié)奏長短相錯(cuò)的長短句，倒更似宋詞的詞牌之韻律，乃至作者的好友卞之琳說它的內(nèi)容也是舊詩名句“丁香空結(jié)雨中愁”的“稀釋”。徐志摩那“悄悄的我走了，／正如我悄悄的來；／我揮一揮衣袖，不帶走一片云彩”也是難以找到哈代的詩形，更沒有悲觀、厭世的情緒。語言干凈利落之純凈于詩的空靈、飄逸、幽婉之抒情，已糅合古詩的“花間”和老莊哲學(xué)的出世觀了。詩人詩的母語，無法離開漢語民族的文化基因，才在當(dāng)時(shí)的歷史條件下，形成它特有的影響。當(dāng)我們看到“格律詩派”最賣力提倡西式格律的聞一多自己所寫的《一句話》：

有一句話說出就是禍，

有一句話能點(diǎn)得著火。

別看五千年沒有說破，

你猜得透火山的緘默?

說不定是突然著了魔，

突然青天里一個(gè)霹靂

爆一聲：

“咱們的中國!”

如此的內(nèi)容以如此的形式表達(dá)，誰能說其中哪一點(diǎn)是外來的呢?到了上世紀(jì)50年代，由于當(dāng)時(shí)特定的政治氛圍，蘇聯(lián)文學(xué)的影響，致使馬雅可夫斯基(B.B.MaRKoB-eKNN1893——1930)的“樓梯詩”的形式也不乏嘗試者，寫得引人注目的，自然是郭小川、賀敬之?？墒牵?dāng)賀敬之不論他書寫排列的形式如何“樓梯”，一句東方紅日

嚇慌了

資本主義世界的

“古道……西風(fēng)……

瘦馬”

驚亂了

大西洋岸邊的

“枯藤……老樹……

昏鴉”

這一詩語，看出它于中國古典詩詞所翻出的新意，那么，它書寫形式的“樓梯”并未使它“西化”，而它作為語言藝術(shù)的語言，卻使之融入書寫運(yùn)用的語種之民族而一體了。但它畢竟是由于增添了新的營養(yǎng)綻放了新的花種，成了新詩發(fā)展向上之坡級(jí)上的一道風(fēng)景。正像這時(shí)的“棉花和葡萄、西紅柿”，經(jīng)過百代以上的適應(yīng)、馴化、歸化而再生，它們也就不再是舊時(shí)的它們了；葡萄也可以直接移植，但它的良種，還是以外來的枝條嫁接到本土山野的山葡萄之再生種，雖是混血，借了外來的母胎生育，但山葡萄的根，畢竟是它的父根。君不見外來的“馬鈴薯”，我們山里人都叫它“土豆”、“山藥蛋”么?

五

創(chuàng)新，是一切藝術(shù)生命常青的青春劑；詩，更是如此?？墒牵皠?chuàng)新”二字，口頭說說，可以很輕松，用于創(chuàng)作實(shí)踐，談何容易。作者創(chuàng)作所追求的，讀者眼中所見到的，什么才是詩的藝術(shù)創(chuàng)新之“新”呢?1925年以詩集《微雨》闖進(jìn)讀者視野的李金發(fā)，提供了至今仍有現(xiàn)實(shí)意義的經(jīng)驗(yàn)。他那三本所謂“象征”的詩，倒是他在巴黎學(xué)雕塑時(shí)被法國現(xiàn)代詩所感染之所為。但它既非“音樂至上”于詩行有悅耳旋律之“象征”，也未以象征手法用象征符號(hào)貫穿始終，或?qū)嵺`那將心靈與外界、神與形、時(shí)與空、色與味等一切事物、形式、運(yùn)動(dòng)相互交叉、顛倒、溝通的契合(Corre-spondances)，或曰(譯)“交感”一時(shí)稱之為“詩怪”的李金發(fā)。徐霞村講他“話說不順”，孫席珍說他“法文不大行”，“中國話不大會(huì)說，不大會(huì)表達(dá)，文言文也讀了一點(diǎn)，雜七雜八，語言的純潔性沒有了。引進(jìn)象征派，他有功，敗壞語言，他是罪魁禍?zhǔn)?。”說他“假洋鬼子”。太過分，他抗戰(zhàn)時(shí)的詩文，不難看到他愛國的情懷，早年沉醉“象征”時(shí)，他也坦言，想“調(diào)和”中西?？墒牵鸵赃@些“雜七雜八”的東西，被當(dāng)時(shí)文壇握有話語大權(quán)的周作人視為“國內(nèi)無有，別開生面的作品”，“一經(jīng)品題，身價(jià)十倍”，還確實(shí)有它的市場效應(yīng)。這也很像這些年某些新潮“理論家”與“新秀”的互“炒”互進(jìn)，一時(shí)煞是熱鬧?！白舐?lián)五烈士”之一的胡也頻，投身左翼運(yùn)動(dòng)前還學(xué)過李金發(fā)，他懷著時(shí)代的苦悶，想得“雜七雜八”的，也想作李金發(fā)式的“雜七雜八”的表達(dá)，但他從苦悶中覺醒而革命，也再不稀奇李金發(fā)，可也再?zèng)]寫詩了。從這，似乎也可以悟出點(diǎn)李金發(fā)現(xiàn)象的原因。聽廠民(解放后稱“嚴(yán)辰”)說，他年輕時(shí)也有一陣神經(jīng)質(zhì)地狂過李金發(fā)，無非它是詩的一時(shí)之時(shí)尚。既然只是“時(shí)尚”，自然不可能長久；“詩怪”僅有“怪”。并不一定就是讀者需要的棉花和葡萄、西紅柿，是讀者等待看到的詩人之藝術(shù)創(chuàng)新。李金發(fā)之“怪”，雖給詩壇帶來過一瞬“別開生面”的時(shí)尚似的刺激，可作品文本自身，讀來的云里霧里不知所云的狀況，畢竟只能拒絕讀者。然而，每當(dāng)這樣的現(xiàn)象出現(xiàn)，總是新詩創(chuàng)作于其時(shí)出現(xiàn)思想和藝術(shù)的生態(tài)失衡所致。當(dāng)只求“口語化”，語言不成其藝術(shù)時(shí)，“《現(xiàn)代》派”要求為詩藝豐富的主張和實(shí)踐，必然趁勢而起，不論這些主張和實(shí)踐自身還存在什么問題。當(dāng)“詩體解放”到“詩”無“體”時(shí)，提倡“格律”的呼聲來了。雖然陸志韋走在前頭，但人單勢弱，而“新月”人多勢眾，有自己的輿論陣地，同各方聯(lián)系的面很廣，不限于詩人，他們操作的“格律”形式，也不像陸志韋那么單一，加以在“格律”化的同時(shí)，也注重表現(xiàn)技巧，這正是在這之前的白話詩于開創(chuàng)時(shí)無此經(jīng)驗(yàn)和顧及不到之處，自然得為它爭得讀者。雖然其間對他們的思想或藝術(shù)傾向也有人提出過批評，但對它已經(jīng)贏得的讀者，則不一定在意?？墒侨毡厩致攒娙肭值呐诼?，使它已贏得的讀者不需聽別人的意見，極其自然、自覺地疏離、遠(yuǎn)離了它，因?yàn)榍致詰?zhàn)爭帶來切身傷痛的災(zāi)難，是他們無法不面對的，“新月”那點(diǎn)個(gè)人天地的一點(diǎn)溫情、喜憂，與他們生存的現(xiàn)實(shí)距離太遠(yuǎn)了，他們自然也與它分開了，走遠(yuǎn)了。“新月”在現(xiàn)實(shí)中也極其自然地消隱了。隨之而起的，是與大眾共呼吸而強(qiáng)調(diào)新詩大眾化，并現(xiàn)實(shí)主義地面對現(xiàn)實(shí)的“中國詩歌會(huì)”，以蒲風(fēng)領(lǐng)軍，還有穆木天、任鈞、楊騷、柳倩、王亞平等以“國防文學(xué)”作為他們個(gè)人創(chuàng)作口號(hào)的詩潮。在這之前有蕭三(蕭愛梅)、蔣光赤(蔣光慈)，若完全以作品寫作的年限排列，他倆都是早期白話詩的詩人，由于其時(shí)他們都在莫斯科活動(dòng)，反而不為國內(nèi)多數(shù)讀者所知。而且蕭三最初歌唱中國革命的作品，是用俄文在蘇聯(lián)發(fā)表，有的選人學(xué)校教材，當(dāng)年蘇聯(lián)的青少年，有的幾十年后兩鬢斑白還能背誦他的作品，是一名地道的“國際詩人”。蔣光赤不同，他寫的《我是一個(gè)無產(chǎn)者》等，多是回國后才發(fā)表、出版。那時(shí)同是小說家的他，被稱之“警察跟蹤的詩人”之小說《少年飄泊者》、《短褲黨》等爆發(fā)的革命熱情，在大革命、“四·一二”前后，為許多熱血青年所狂熱，風(fēng)靡一時(shí)。鄭振鐸于《新文壇的昨日、今日與明日》說蔣光赤“的小說最流行”，“在技術(shù)上是失敗了”。“口號(hào)文學(xué)有兩大缺點(diǎn)：(一)幻想色彩太濃厚；(二)英雄主義。蔣光赤的作品里，這種缺點(diǎn)即很顯露。”這一批評，同樣適用于他的詩。既要抒唱理想，自然少不了理想色彩，理想寫得空泛，自然表現(xiàn)得空、幻、膚淺、直露，容易促其速朽。在群眾運(yùn)動(dòng)中，這類作品于現(xiàn)場的轟動(dòng)效應(yīng)，若歸功作者，毋寧說是民眾于運(yùn)動(dòng)中高漲的歡樂、義憤、悲痛于此時(shí)此地契合于一個(gè)詩題宣泄的淋漓盡致，作者為現(xiàn)場的情緒化所振奮、陶醉，為之鼓舞之不可免是當(dāng)然的，很好理解。作者能選準(zhǔn)對應(yīng)民眾心態(tài)之詩題也應(yīng)充分肯定，值得鼓勵(lì)；若作者以此作為創(chuàng)作思想和方法的大路，則容易忘記詩就是詩的自身生存法則。這多年有人嚷嚷所謂“純藝術(shù)”時(shí)，常要嚷“去意識(shí)形態(tài)”，其實(shí)這種“去意識(shí)形態(tài)”本身就是一種意識(shí)形態(tài)，一經(jīng)這么嚷嚷“去”它之后，反倒于去它之中為詩之外的政治所需而特別地政治化了。雖然作品涉及的社會(huì)生活以及作者對它的人生態(tài)度，我是不信可以擺脫政治的。但涉及創(chuàng)作中的技藝是個(gè)什么問題就是什么問題。鄭振鐸說“技術(shù)上是失敗了”之所說“技術(shù)”二字含義的包容量顯然需要擴(kuò)大，但求詩必須是詩之本身，畢竟還是個(gè)藝術(shù)問題，是作品粗糙、藝術(shù)懶惰、為詩卻流于非詩的悲劇。之后的“國防詩歌”在受侵略時(shí)講“國防”，很入時(shí)，是燃燒熱血的詩題，是時(shí)代的強(qiáng)音，自然是那一時(shí)期詩的主流之聲。為讀者及時(shí)地提供過不少鼓舞士氣的好詩。久而久之，蒲風(fēng)英年早逝，“中國詩歌會(huì)”的人馬也在戰(zhàn)亂中離散了。同時(shí)，抗戰(zhàn)的持久和深入，于現(xiàn)實(shí)和人心都發(fā)生了更深層次的變化，之前不少詩的吶喊，若仍然只是吶喊，流于標(biāo)語口號(hào)，看來不耐讀，寫來難以為繼。這一類詩，“左聯(lián)五烈士”中的殷夫真是一位很純的詩人，他寫個(gè)人的私情，寫自己所獻(xiàn)身的革命，都同樣以純情而純了詩，不像濫呼口號(hào)者，也將自己從讀者心中的那方詩苑開牌出局。此事，若允許我們再往四十年后看，由于新詩單一“配合任務(wù)”的“假、大、空”之泛濫成災(zāi)，徐志摩又卷土重來，有的新潮派借此時(shí)撥亂反正，還以新詩歷史，自然包括還徐志摩在新詩運(yùn)動(dòng)中的歷史原貌時(shí)，極力否定傳統(tǒng)、歪曲史實(shí)，竟然“炒”出徐志摩為新詩運(yùn)動(dòng)中的詩魁之說。由此看來，此事當(dāng)反思的課題，實(shí)在太多太多。千萬不要忘記。然而，“九·一八”后，郭沫若這樣的大家也說：“我高興做個(gè)‘標(biāo)語人’、‘口號(hào)人’，而不必一定要做‘詩人”’。這種誓為時(shí)代鼓與呼的精神固然可嘉，藝術(shù)規(guī)律畢竟不是可以隨著個(gè)人意志轉(zhuǎn)移的。

六

抗戰(zhàn)燃燒的詩之火焰，是不會(huì)熄滅的。詩，就是詩；抗戰(zhàn)也不需要只為它呼口號(hào)。艾青、田間，是為詩的抗戰(zhàn)所來到的。關(guān)于艾青和田間，聞一多的“我們能欣賞艾青不能欣賞田間，因?yàn)槲覀兣懿涣四敲纯臁边@句詩史上的名言，在當(dāng)時(shí)的情況下，有一定的道理，也包含太多郭沫若愿作“口號(hào)火”那種愿為時(shí)代鼓與呼的熱情。聞先生在集會(huì)中只是憑朗誦田間、艾青兩首詩的現(xiàn)場效果的即興講話，不可能更全面地比較他倆。毫無疑問，田間其時(shí)的《給戰(zhàn)斗者》和街頭詩是與史同存的，而艾青的《火把》、《向太陽》等，詩題的象征符號(hào)串聯(lián)作者人生理想所應(yīng)對抗戰(zhàn)生活的寫實(shí)，也將抗戰(zhàn)置于更廣闊的視野予以深邃的思想；他的《北方》、《我愛這土地》等，雖未直寫抗戰(zhàn)，讀來深感時(shí)代的憂郁。類似他那《我的父親》，雖非作者的代表作，但它對半封建、半殖民地一位開明仕紳的半生描述，讀者隔開烽煙能認(rèn)識(shí)自身生存于烽煙中的民族歷史文化背景，也好讀懂現(xiàn)實(shí)。詩人以他極具個(gè)性的語言，傾訴他于斯時(shí)的心路歷程。詩風(fēng)與之迥異的穆旦于1940年3月3日香港《大公報(bào)》說，艾青的“語言在我們的腦際縈繞最久的，也還是那些樸素的語言”?！拔覀兘K于在枯澀呆板的標(biāo)語口號(hào)和貧血的堆砌的詞藻當(dāng)中，看到了第三條路創(chuàng)試的成功，而這是此后新詩惟一可以憑借的路子?！痹谑桦x“新月”之后，讀者處在是否只能為抗戰(zhàn)接受標(biāo)語口號(hào)的十字路口，艾青是各方都能接受和認(rèn)同，必然是一位影響深遠(yuǎn)的詩人。應(yīng)該是由于詩的同樣氣候，抗戰(zhàn)的持久戰(zhàn)斗，新詩于早期全民總動(dòng)員時(shí)浸入熱情的浮躁消退了，各路詩人沉穩(wěn)于個(gè)性化的生活積累和藝術(shù)修養(yǎng)，深沉了作品深邃的穿透力。解放區(qū)是文化普及的工作深入、文學(xué)氛圍濃郁的天地，那兒的詩，并不像“老外”眼中老區(qū)群眾的穿著，非藍(lán)色即灰色。天藍(lán)寫的“國共合作”之日，我們的英雄被“友軍”誘走所殺害的《隊(duì)長騎馬去了》；光未然為《黃河》作的頌歌，乘著歌聲的翅膀，傳遍四方，唱入人心；何其芳為少男少女歌唱的《夜歌》、魏巍寫黎明前的黑暗中，哨兵從受盡鬼子欺凌的婦女加重責(zé)任感的《黎明風(fēng)景》；以及稍后一點(diǎn)，李季以散發(fā)陜北信天游泥土氣息的《王貴與李香香》，以及陳輝、公木、魯黎、賀敬之、廠民、阮章競、胡征等的短詩，還有50年代才讀到他那可進(jìn)入最好的抗戰(zhàn)詩之列的《肉搏》等作品之歸僑詩人蔡其驕，自然也在這個(gè)行列。他們的作品不僅在解放區(qū)，也在國統(tǒng)區(qū)傳開了。國統(tǒng)區(qū)在“皖南事變”后，新聞出版檢查制度的法西斯化，要以詩的方式?jīng)_出當(dāng)局對詩的扼殺，是需要勇氣的。北柯(仲平)、南高(蘭)的朗誦詩響亮于南北的戰(zhàn)區(qū)、集會(huì)、廣場；除袁水拍的《馬凡陀的山歌》，還有歐外歐對當(dāng)局倒行逆施的諷刺詩；被當(dāng)局關(guān)進(jìn)集中營的馮雪峰的《靈山歌》，葉挺將軍哪怕單單一首《囚歌》，對獨(dú)裁當(dāng)局，也是投槍；力楊的《射虎者及其家族》、玉杲的《大渡河支流》、臧克家的《泥土的歌》、蘇金傘的鄉(xiāng)土詩，在農(nóng)業(yè)國對農(nóng)村問題撕裂開的血淋淋，在消極抗戰(zhàn)者面前，也是抗戰(zhàn)；阿壟的《纖夫》、綠原的《童話》、鄒荻帆的《木廠》、彭燕郊的《大地的誘惑》、杜運(yùn)燮的《滇緬公路》都像曾卓那不為叛徒打開的《門》，方敬“使所有的日子都是陰天”的“寬帽檐”，能啟迪人對自身生存環(huán)境的思考；卞之琳的《慰勞信集》，馮至的《十四行集》，同樣運(yùn)用了西詩的十四行形式，前者盡力設(shè)法將戰(zhàn)地生活的描述融入這一形式，后者運(yùn)用的形式似乎本來就是為作者人生的哲思所準(zhǔn)備；因1981年的一本詩人合集《九葉集》所命名的“九葉詩派”中的辛笛，戰(zhàn)前已有詩集《珠貝集》，他在英國研究英國文學(xué)時(shí)，已與艾略特(T.S Eliotl，888——1889)這樣以現(xiàn)代主義影響過世界詩壇的“現(xiàn)代”大家有過直接交往，不可能對他沒有影響或影響小一點(diǎn)。當(dāng)時(shí)，他和穆旦、杜運(yùn)燮、陳敬容、杭約赫、鄭敏等都是知音，作品有濃郁洋裝書的書卷氣和學(xué)院氣。當(dāng)民族解放戰(zhàn)爭必須、也必然是全國人民大眾的戰(zhàn)爭，此刻文學(xué)的知音，也必然是為人民大眾而文學(xué)大眾化的讀者，他們同學(xué)院實(shí)際上的距離，極容易拉開他們對學(xué)院詩風(fēng)的閱讀距離。80年代，時(shí)隔幾十年后才被人們重新認(rèn)識(shí)，一時(shí)被視為最“火”的新詩流派。類似的情況，詩史上并不少見，因果各異，對“九葉”如此，則是由于社會(huì)變遷對審美趣味的變異所致。他們，早慧，我們，遲識(shí)，是百花園中少不了的一朵葉子花。臺(tái)灣光復(fù)后被譽(yù)為“詩的播種者”的覃子豪，抗戰(zhàn)時(shí)于東南前線出版了他的《自由的旗》，并培養(yǎng)了不少戰(zhàn)地的詩歌新秀。香港聲望很高的鄉(xiāng)土作家舒巷城，年輕時(shí)逃難到內(nèi)地，也以新詩創(chuàng)作開始了他的文學(xué)生涯。詩人們匯入這支浩浩蕩蕩的新詩隊(duì)伍，以各自所處的不同環(huán)境、不同人生、不同感悟，描述當(dāng)年的苦難、苦斗、辛酸與輝煌所合成為全景式的，豐富、深刻呈現(xiàn)的抗戰(zhàn)史詩，達(dá)到新詩在這之前未曾有過的繁榮景象，也將新詩自身于此形成的傳統(tǒng)在發(fā)展中穩(wěn)定。之后的幾十年，涌現(xiàn)了無數(shù)詩人及新詩巨著，卻不是這幾頁小文所能涉及的內(nèi)容了。后幾十年的進(jìn)程自然也不可能沒有任何問題，有些問題雖然不可能是歷史簡單的重復(fù)，卻也極其相似，往后再過幾十年，若有類似的問題再出現(xiàn)，也只能怪我們對歷史經(jīng)驗(yàn)和教訓(xùn)所患的健忘癥，絕非輪回、宿命。