上古先秦之“樂”與戲曲元素

摘要：本文從宮廷文化的角度討論自上古至先秦這一時(shí)期的“樂”的諸形態(tài)與戲曲的關(guān)系。“樂”有兩大義項(xiàng)：樂舞與娛樂。這兩者共同構(gòu)成一個(gè)“樂”的文化生態(tài)，戲曲的舞臺形態(tài)就在這個(gè)文化生態(tài)中產(chǎn)生它的雛形。

關(guān)鍵詞： 樂；樂舞；娛樂；戲曲元素

作者簡介：陳維昭（1960－），男，廣東汕頭人，文學(xué)博士，復(fù)旦大學(xué)中國古代文學(xué)研究中心、中國語言文學(xué)研究所教授，博士生導(dǎo)師，從事中國古代戲曲小說研究。

基金項(xiàng)目：上海市哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃課題“歷代音樂官署的沿革與古典戲曲的歷史演進(jìn)”，項(xiàng)目編號：2006BWY003

中圖分類號：I207.3文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A文章編號：1000-7504(2007)06-0118-06收稿日期：2007-04-22

一、緣起

自羲、農(nóng)至堯、舜，這是中國歷史上的傳說時(shí)代。殷墟甲骨文發(fā)現(xiàn)之后，20世紀(jì)上半葉的學(xué)界形成了一個(gè)基本認(rèn)識：信史時(shí)代自殷商開始。然而，隨著20世紀(jì)以來考古出土文物的大量發(fā)現(xiàn)，學(xué)界對于夏代的認(rèn)識逐漸加深和清晰起來，夏代因而獲得了信史的資格，關(guān)于夏代的斷代問題、疆域問題、京畿位置問題、文化制度問題，等等，都有學(xué)者作出了開拓性的研究。盡管這其中的一些具體論斷在考古學(xué)界仍有爭論，但20世紀(jì)初一些學(xué)者對夏代的質(zhì)疑顯然已經(jīng)在出土文物面前不攻自破。先秦以來關(guān)于上古、夏、商歷史的一些記述仍然成為我們認(rèn)識這些時(shí)期的重要文獻(xiàn)根據(jù)。這是本文關(guān)于上古至先秦時(shí)期諸“樂”形態(tài)與戲曲元素的描述的基本限閾。

“樂”的含義，按許慎《說文解字》的解釋是：“樂，五聲八音總名，象鼓鞞木虡也?！钡趯?shí)際上，上古至先秦的樂卻不僅僅指音樂，而是以音樂為核心，以舞蹈為輔助?！抖Y記·樂記》：“比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂?！编嵭ⅲ骸案?，盾也；戚，斧也，武舞所執(zhí)也；羽，翟羽也，旄、旄牛尾也，文舞所執(zhí)?！倍斡癫迷谧⑨尅皹贰弊謺r(shí)說：“樂之引伸，為哀樂之樂?！币蛔x為yuè，一讀為lè?！皹贰蓖瑫r(shí)兼管一些其他的技藝娛樂形式?！皹贰卑肺韬蛫蕵穬蓚€(gè)方面。本文在“樂舞”與“娛樂”這兩個(gè)意義上使用“樂”字。

把“樂”詮解為包含著“樂舞”和“娛樂”兩個(gè)義項(xiàng)，這并不是刻意要以一個(gè)“樂”字去包羅萬象，而是一方面，在實(shí)際生活中，“樂”往往是“樂舞”與“娛樂”同時(shí)呈現(xiàn)的。譬如在帝王、君主的宮廷中，這兩種“樂”是同時(shí)并存、交叉進(jìn)行的。戰(zhàn)國時(shí)期的孟嘗君就曾經(jīng)沉浸在各種感性娛樂之中：“居則廣廈邃房，下羅帷，來清風(fēng)，倡優(yōu)侏儒處前，迭進(jìn)而諂諛，燕則斗象棋而舞鄭女，激楚之切風(fēng)，練色以淫目，流聲以虞耳，水游則連方舟，載羽旗，鼓吹乎不測之淵，野游則馳騁弋獵乎平原廣囿，格猛獸，入則撞鐘擊鼓乎深宮之中?！盵1](《善說》)

在后世的宮廷之“樂”中，以“娛樂”為主要功能的“散樂”逐漸被體制化。據(jù)《列子》的記述，周穆王時(shí)即有西域“化人”（魔術(shù)師）帶來的各類神奇魔術(shù)。據(jù)王溥《唐會要》，幻伎于漢安帝時(shí)開始傳入中國。百戲在北魏時(shí)，太祖道武帝和太宗明元帝曾經(jīng)擴(kuò)大其規(guī)模，“每設(shè)于大殿前”，顯然成為宮廷娛樂的重要部分。隋煬帝大業(yè)二年，煬帝又集散樂于東都，命太常教習(xí)，并于每年正月舉行大規(guī)模的表演，夜以繼日，連演十五天。隋煬帝還于兩都各命一位親王主持散樂的表演。唐玄宗因?yàn)樯贩钦?，仍把它置于教坊之中，存在于官方樂署中。到了平常的饗會，其“樂”之盛會便是“音樂”與“娛樂”的接踵表演：先是坐部伎演奏，其次是立部伎，再次是演奏“蹀馬”，即演奏按蹀馬動作譜成的樂曲（蹀馬是指能舞蹈的馬）。接著便是表演散樂。[2]（卷三十三）

另一方面，在人們的觀念中，“樂舞”與“娛樂”往往是作為“樂”的不同形態(tài)同時(shí)出現(xiàn)的。譬如在一些文獻(xiàn)著述的專書中，“樂”部是包括樂舞、競技、娛樂的。清代孫楷的《秦會要》，其卷九為“樂”，內(nèi)容包括樂舞、樂歌、樂器、角抵、散樂百戲、博戲等。今人楊寬、吳浩坤的《戰(zhàn)國會要》卷二十五至二十七為樂部。第二十五卷“樂上”包括“樂論”、“樂舞”、“音律”、“歌謳”；第二十六卷“樂中”包括“樂師、藝人”、“樂器”（附“繪畫”、“雕刻”）；第二十七卷“樂下”包括“角抵”（附“力士”）、“劍術(shù)”、“弋射”、“投石超距”、“蹋鞠”、“斗雞”、“走犬”、“賽馬”、“六博”、“投壺”、“弈”。宋代王溥的《唐會要》把雅樂、太常樂章、凱樂、宴樂、清樂、散樂等放在一起，其“散樂”的內(nèi)容是“跳鈴、吞劍、透梯戲繩、縁竿弄盌、弄珠、代面、撥頭、窟壘子、幻伎、激水化魚龍、齊王卷衣笮鼠、夏育扛鼎、巨象行乳、神龜負(fù)岳、掛樹白猿、畫地成川之伎，至于斷手足、剔腸胃之術(shù)”。這些“散樂”實(shí)際上是一些雜技、魔術(shù)乃至特異功能表演?！吧贰敝须m有“伶優(yōu)歌舞雜奏”，但作為其主體的雜耍、魔術(shù)、特異功能表演等等，顯然屬于“娛樂”的范圍。宋代徐天麟《西漢會要》卷二十一“樂上”內(nèi)容包括“樂舞”、“雜錄”，卷二十二“樂下”內(nèi)容包括“樂章”、“角抵”等。

這些都表明，作為樂舞之“樂”與作為娛樂之“樂”始終共享著一個(gè)相同的文化生態(tài)。這種“共享”的存在形態(tài)，就在后世的戲曲形態(tài)上刻下了永不磨滅的烙印。

對于雅樂、俗樂、歌唱、舞蹈、扮演、故事、戲謔（或叫滑稽）、競技等“樂”的形式，歷來的戲曲史研究者都曾分別給予關(guān)注，并作了專門的研究。但并未把所有這些“樂”的形式作為一個(gè)有機(jī)的整體、并與戲曲舞臺形態(tài)的關(guān)系進(jìn)行研究。

清代焦循的《劇說》是一部戲曲源流史的雛形。他采用了一百多種文獻(xiàn)對戲曲的各種淵源進(jìn)行引證。全書六卷，第一卷主要是從藝術(shù)體制的角度輯錄《樂記》以來的各種相關(guān)文獻(xiàn)，并作出初步的疏證。卷一的第一條便是關(guān)于俳優(yōu)的有關(guān)記述，指出：“優(yōu)之為伎也，善肖人之形容，動人之歡笑，與今無異耳?！睆?qiáng)調(diào)了優(yōu)的“扮演”與“戲謔”的特點(diǎn)。接著引證了一些關(guān)于戲曲角色、行當(dāng)、科泛的文獻(xiàn)。又介紹了漢代以來的百戲，并做按語：“今之演劇者，以頭委地，用手代足，憑虛而行，或縱或跳，旋起旋側(cè)，其捷如猿，其疾如鳥，令見者目眩心驚，蓋即古人擲倒伎也?！苯寡藭噪s錄的形式編纂，自始至終并沒有給出一個(gè)“戲曲”的概念。但從他所輯錄、引證的范圍和所下按語、疏證來看，他的“戲曲”概念顯然比后來王國維的“戲曲”概念要寬泛得多。至姚燮的《今樂考證》，“史”的意識明顯加強(qiáng)了。它的“緣起”部分以“戲之始”、“雜劇院本傳奇之稱”等小標(biāo)題梳理材料，顯示了它的條理性。“戲之始”部分所涉及的便是關(guān)于戲曲之“始”的問題，他引涵虛子的話說：“戲曲之隋始盛。”他這里所說的“戲曲”約略指樂舞之類，與今天的“戲曲”概念并不相同。他的“戲曲”是屬于“戲”的一種。接著他引述了兩種關(guān)于優(yōu)戲的不同看法，一種是王驥德的說法，另一種是胡應(yīng)麟的說法。王驥德認(rèn)為優(yōu)人之詼諧還不是戲劇，理由是：第一，優(yōu)人之戲“未有并曲與白而歌舞登場”；第二，其臺詞、表演只不過是臨場發(fā)揮，并沒有現(xiàn)成的劇本。元雜劇才是真正的戲劇。胡應(yīng)麟則認(rèn)為：“優(yōu)伶戲文，自優(yōu)孟抵掌孫叔敖，實(shí)始濫觴。至后唐莊宗自傅粉墨稱‘李天下’，而盛其般演，大率與近世同；特所演多是雜劇，非如近日之戲文也?！睂τ谶@兩種觀點(diǎn)，姚燮并不作出選擇。但無論如何，在姚燮關(guān)于“戲之始”的觀念中，俳優(yōu)有著重要的地位。

王國維的《宋元戲曲史》沿著焦循、姚燮的路繼續(xù)走下去，但當(dāng)他對“戲曲”概念進(jìn)行界定的時(shí)候，他的概念是“戲曲者，合歌舞以演故事也”。戲謔、競技等元素則被剔除在“戲曲”概念之外。王國維之所以這樣界定“戲曲”的概念，跟他所處時(shí)代的文化思潮有關(guān)。馮沅君的《古優(yōu)解》深入地考察了古優(yōu)的幾大功能（四個(gè)方面），但當(dāng)考察古優(yōu)的“影響”的時(shí)候，后世戲曲中的競技一項(xiàng)便只是“百戲的遺跡”[3]（P61）。

當(dāng)西方學(xué)者以西方觀念觀察中國戲曲的時(shí)候，其文化的隔膜更是顯而易見。英國愛丁堡大學(xué)中文系講師William Dolby博士在其所著的《中國戲劇史》一書中說：

在中國戲劇出現(xiàn)之前，表演已經(jīng)有很長的歷史了。就像拉丁語的lusor、盎格魯撒克遜語的plegman和法語的joueur等詞一樣，漢語的“表演”一詞適用于以下各種場合，從儀式音樂劇中的騎士比武或僧侶表演到馬戲團(tuán)的馴獸，中國古代的一些詞語常常寬泛地應(yīng)用于整個(gè)娛樂范疇領(lǐng)域，而這些娛樂范疇之間對于現(xiàn)代理解來說往往是截然不同的。例如“樂人”一詞可以指吟游詩人、變戲法者、演員或幾乎所有種類的真正的娛樂人員。也許這些現(xiàn)代理解太容易弄錯(cuò)這些詞的含義，以致于不能弄明白它們基本的統(tǒng)一性和這些詞所確指的真正對象。有些詞經(jīng)過了幾個(gè)世紀(jì)之后也改變了它們的內(nèi)涵。諸如此類的原因，中國戲劇史家常常由于使用語源學(xué)推論或不能意識到詞義的變化而誤入歧途。在“優(yōu)人”（常常包含you的音節(jié)）和大量在后代用于舞臺演員的詞之間的一個(gè)語源學(xué)聯(lián)系已經(jīng)引導(dǎo)了一些現(xiàn)代學(xué)者過高地估計(jì)周代優(yōu)人的幽默故事與戲劇的關(guān)系。顯然，周代幽默故事至少能夠發(fā)展成戲劇表演，但是，沒有足夠的證據(jù)可以證明這種聯(lián)系，哪怕是證明可以接近某種最終將發(fā)展成戲劇的源泉。就像在早期的舞蹈中，我們所能夠想到的是它們可以有助于戲劇意識的產(chǎn)生，并且一般說來有助于為主要的戲劇娛樂形式（這種形式直接與戲劇的出現(xiàn)聯(lián)系在一起）的導(dǎo)入鋪平道路。雖然如此，但后世那些十分類似于優(yōu)人的表演和各種各樣的舞蹈，還是十分明顯地與戲劇聯(lián)系在一起。[4]（P2）

Dolby博士非常敏銳地捕捉到了“樂人”一詞所指的對象的多樣性，但是，他把這解釋為是由古漢語在使用上的寬泛所造成的，這種寬泛導(dǎo)致了中國戲劇史家的誤入歧途，即過分地強(qiáng)調(diào)周代優(yōu)人與戲劇之間的聯(lián)系。他認(rèn)為周代優(yōu)人的skits雖然可以發(fā)展成為戲劇扮演，但skit并不就是中國戲劇的源頭。

顯然，Dolby博士是用現(xiàn)代“戲劇”概念去衡量中國古代戲劇的，中國的戲劇史家實(shí)際上并未因?yàn)槟欠Netymological deductions誤入歧途。實(shí)質(zhì)上，Dolby博士對上古時(shí)期中國戲曲元素的態(tài)度與中國的戲劇史家是一致的，即認(rèn)為這些戲劇元素雖然在后世將導(dǎo)向戲曲的建立，但它們本身并非就是戲劇。甚至，對于上古先秦時(shí)期的俳優(yōu)，中國的戲劇史家一般只對俳優(yōu)的歌舞或扮演感興趣，而對俳優(yōu)的游戲、戲謔，中國的戲劇史家并不把它們列入戲曲的必備元素之一。

本文關(guān)注的正是Dolby博士所拒斥的那種“could mean minstrel， juggler， actor， or indeed entertainer of almost any kind”現(xiàn)象，

我的研究同樣要先確定“戲曲”概念的基本要素。我所確定的“戲曲”概念的基本要素是：歌、舞、扮演、故事、競技、戲謔。要全面考察中國戲曲的淵源，就必須全面考察這六大元素的淵源的完整圖景。

二、樂與上古先秦的文化機(jī)制

從禮、樂的角度看，上古祭祀的程序由兩階段組成：一是祭祀儀式，二是宴饗。祭祀儀式起因于對神靈祖先的敬畏之心，所以祭祀儀式的氛圍必是神圣莊嚴(yán)、神秘脫俗的，“通神”者巫覡之歌舞，當(dāng)然也應(yīng)當(dāng)具備莊嚴(yán)的色彩。盡管后世之巫如王國維所說的是慢慢由“娛神”轉(zhuǎn)向“娛人”，但其基調(diào)仍然是神圣莊嚴(yán)、神秘脫俗的。也即是說，祭祀之樂的基調(diào)是“雅”。在祭祀儀式上，當(dāng)祭祀程序完成時(shí)，部落首領(lǐng)便將祭品分給各人，開始了祭祀儀式的下一個(gè)環(huán)節(jié)——宴饗。據(jù)《呂氏春秋·音初》所載：“有娀氏有二佚女，為之九成之臺，飲食必以鼓。”商代之初有娀氏之女已是以鼓侑食。宴饗音樂結(jié)伴而行。從周代的一些記述來看，宴饗之時(shí)，必以歌侑酒?！吨芏Y·天官·膳夫》說：“王日一舉，鼎十有二，物皆有俎，以樂侑食?！薄耙詷焚场笔窃忌鐣漓胩斓刈嫦葍x式的一個(gè)合理的延伸。《詩經(jīng)·小雅·賓之初筵》對此也有具體的描繪。

宴饗的氛圍是世俗的、輕松的、歡快的。宴饗的樂舞可以是世俗的樂舞（俗樂），同時(shí)，它將與各種感性之樂（lè，娛樂）歡聚一堂。于是，樂舞、飲食與宮廷儀式、宮廷娛樂合而為一。這也是各種各樣的感性娛樂形式可以在后世大談?wù)卫硇缘耐醭膶m廷里獲得合法性的文化根源。殷周時(shí)代的宴饗習(xí)俗應(yīng)是來自上古時(shí)代的祭祀儀式。

祭祀儀式這兩大環(huán)節(jié)都有“樂”，這兩類“樂”的不同性質(zhì)、基調(diào)以及它們的接踵登場、歡聚一堂，為后世歷代樂署的建制奠定了雛形，為后世的“宮廷之樂”提供了基本框架。

夏代之樂值得注意的是它的俗樂的發(fā)展。

在20世紀(jì)初的疑古思潮中，夏代并沒有被看成是一個(gè)信史時(shí)代。商朝則因殷墟的發(fā)現(xiàn)而被視為信史時(shí)代的開端。然而，隨著地下文物不斷發(fā)掘，夏代獲得了作為一個(gè)信史時(shí)代的諸多文物支持。河南洛陽偃師二里頭遺址即是夏代王都之一。專家們甚至劃定了夏代紀(jì)年的大致時(shí)間：公元前2070年至公元前1600年，共有471年的歷史[5](P74、86)。這樣，《戰(zhàn)國策》、《左傳》、《史記》關(guān)于夏代（尤其是關(guān)于夏桀）的記述我們就不能輕易地把它們劃入傳說當(dāng)中。

夏朝之時(shí)，樂舞已經(jīng)非常興盛，這是已有相關(guān)文物作為依據(jù)的。據(jù)學(xué)者統(tǒng)計(jì)，至今考古出土夏代以前的石磬文物共33件，主要出自河南、山西、內(nèi)蒙古、甘肅、遼寧等地。“據(jù)測音顯示，確切使用過的音高有d、g、#g/ba、f、a，音高頻率在400-1000Hz之間，是人聽覺最為敏感的音高頻譜范圍……。”[6]（P509）1986年，在河南舞陽賈湖遺址中發(fā)現(xiàn)了一批新石器時(shí)代的骨笛。這批骨笛有五孔、六孔、七孔和八孔等多種形制，可以吹奏出四聲、五聲、六聲和七聲音階。而七聲音階和高頻的樂音，是后來周公所制之“雅樂”所反對的，但卻是以“鄭衛(wèi)之音”為代表的俗樂的音樂特點(diǎn)所在。

夏商時(shí)期的飲食文化已較發(fā)達(dá)。《尸子》說：“昔者桀、紂，縱欲長樂，以苦百姓，珍怪遠(yuǎn)味，必南海之葷，北海之鹽，西海之菁，東海之鯨。”王朝每當(dāng)舉行筵席宴饗的時(shí)候，都有樂舞助興，所謂“鐘鼓管弦，流漫不禁”[7](《反質(zhì)》)，俗樂與感官之樂正是相得益彰。

《呂氏春秋》曾經(jīng)指出了夏桀、殷紂、宋、齊、楚等在樂器上“以鉅為美，以眾為觀”，而在音樂上則追詭異瑰奇。實(shí)質(zhì)上，夏桀、殷紂等亡國之君把音樂當(dāng)成感性滿足、感官刺激的工具，他們都蓄有規(guī)模宏大的女樂?！豆茏印ぽp重甲第八十》說：“昔者桀之時(shí)，女樂三萬人，端譟晨，樂聞于三衢，是無不服文繡衣裳者?！薄尔}鐵論·力耕》說：“昔桀女樂充宮室，文繡衣裳。”可見夏桀之時(shí)女樂甚為發(fā)達(dá)。漢代劉向《列女傳》說：“桀既棄禮義，淫于婦人，求美女，積之于后宮，收倡優(yōu)、侏儒、狎徒能為奇?zhèn)蛘?，聚之于旁，造爛漫之樂，日夜與末喜及宮女飲酒，無有休時(shí)?！奔聪蔫钪畷r(shí)已有倡優(yōu)、侏儒進(jìn)入宮廷從事戲謔活動。對于這些記述，一些學(xué)者則否定其真實(shí)性。如王國維認(rèn)為劉向所記不一定可信。大約王國維覺得劉向《列女傳》關(guān)于夏代有倡優(yōu)的記述是孤證，從而懷疑它的真實(shí)性。王氏的論斷為其后的學(xué)者所普遍認(rèn)同。但夏代的女樂如此發(fā)達(dá)，夏桀對感性娛樂又是如此沉溺，那么，倡優(yōu)的使用也不是不可能之事。

根據(jù)考古專家的研究，商代的樂律知識已相當(dāng)發(fā)達(dá)，當(dāng)時(shí)的樂師似乎已經(jīng)掌握了鐃的隧音和鼓音兩種頻率的音程關(guān)系[8]。三件制編鐃，每個(gè)鐃可發(fā)出三個(gè)相差四度半音程之樂音，呈七聲音階[9]。晚商時(shí)期的五件一套的編鐃，則是對上述三件制編鐃的三音程組合的狹窄音域的不滿。晚商時(shí)有若干種音階或調(diào)式的五音孔陶塤，能吹出整個(gè)七聲音階及其中一部分半音[10]。李純一認(rèn)為，中國古代音樂的“十二律體系”在商代已經(jīng)基本奠立[11]。

歷代王朝，開國者總是如履薄冰，如臨深淵，夏桀的滅亡與沉溺于感性娛樂有關(guān)。故商湯在制官刑時(shí)尤其強(qiáng)調(diào)感性娛樂對于政治的負(fù)面作用。但是開國之君的警示，并不能阻止他的后來者重蹈夏桀之覆轍。

商代是一個(gè)崇尚歌舞、沉迷于感性娛樂的朝代。這一點(diǎn)可以從它那種遍布于社會的濃重的“巫風(fēng)”上看出來。在對俗樂的嗜好方面，商代一如夏代，且變本加厲?！抖Y記·郊特牲》說：“殷人尚聲，臭味未成，滌蕩其聲，樂三闋，然后出迎牲，聲音之號，所以詔告于天地之間也?！敝赋隽恕耙笕松新暋钡奶攸c(diǎn)。商代的雅樂有《大濩》、《晨露》等，舞則有“萬舞”等。此外，還有耍猴戲取樂的，甲骨文有云：

己巳卜，雀以猴。十二月。[12](P8984)

從殷墟武官大墓南墓道殉葬三只猴，1978年殷墟王陵區(qū)西區(qū)祭祀坑M4中發(fā)現(xiàn)埋猴一只等情形來看，猴子已成為當(dāng)時(shí)宮廷娛樂的工具。

到了周代，周公吸取前朝的教訓(xùn)，開始制禮作樂，“樂”被納入了“禮、樂、刑、政”的統(tǒng)治體系之中，于是“樂”的理性精神被強(qiáng)調(diào)了。樂被分為雅樂與俗樂。雅樂被推崇，而俗樂雖不至于被徹底否定，但畢竟能進(jìn)入“禮樂刑政”體系的“樂”只能是“雅樂”。樂也因其作為“禮”之輔助而在歷代的上層建筑中擁有崇高的地位，與政、刑、禮并列而為歷代治國方略的四大支柱之一。

與周公的制禮作樂相呼應(yīng)，周朝建立起較為成熟的樂署體制。樂署中有大司樂、樂師、大胥、小胥、大師、小師、瞽矇、視瞭、典同、磬師、鐘師、镈師、師、旄人、籥師、籥章、鞮 氏、典庸器、司干，等等。

然而，實(shí)際上，周公的制禮作樂并沒有從體制上消除俗樂。除了女樂之外，周代宮廷里面還有百戲之樂。

不管周代以來的歷代統(tǒng)治者如何崇雅抑俗，宴饗之樂乃至戲謔、競技之樂始終與雅樂一起成為宮廷之樂的重要組成部分，不可或缺。

到了春秋末期，就出現(xiàn)了一個(gè)“禮崩樂壞”的局面，“鄭衛(wèi)之音”被視為這場文化“災(zāi)難”的罪魁禍?zhǔn)注?。儒家的理性精神乃是一種理想，在后世的尊儒時(shí)代，儒家的音樂思想成為占主流地位的思想。而在事實(shí)上，另一種充滿感性魅力的音樂則為整個(gè)社會所普遍接受，這就是“鄭衛(wèi)之音”。上自帝王將相，下至市井鄙夫，都在這種感性精神面前如醉如癡。

作為一種綜合文化現(xiàn)象，“鄭衛(wèi)之音”可以視為后世“俗樂”的代名詞，也是后世戲曲的一個(gè)源頭。

隨著周王室的衰微，諸侯國的崛起，以新樂、鄭衛(wèi)之音為代表的感性之“樂”在宮廷中的合法地位正在逐步提升。到了秦、漢兩代，俗樂等感性之樂便在宮廷中“樂”之體制中得到了制度化。

三、“樂”的諸形態(tài)與戲曲元素

關(guān)于歌、舞、扮演、故事等戲曲元素，王國維以來的學(xué)者已經(jīng)作出了深入的研究；關(guān)于戲謔、競技，從清代的焦循、姚燮以來，也已經(jīng)有不少學(xué)者涉及到，尤其是20世紀(jì)的馮沅君，對古優(yōu)現(xiàn)象作了專門的深入的考證。

以下主要是把戲謔、競技作為戲曲兩個(gè)必備元素，考察這兩大元素在宮廷諸樂中的地位和作用，以及這兩大元素與其他的“樂”的形態(tài)之間的關(guān)系。

（一）戲謔

在宮廷中，擔(dān)任戲謔之職的是優(yōu)人。

在“戲謔”的意義上，“優(yōu)”可做動詞，也可做名詞。作為動詞，它的意思是戲謔、娛樂?！蹲髠鳌は骞四辍罚骸瓣愂?、鮑氏之圉人為優(yōu)。慶氏之馬善驚，士皆釋甲束馬，而飲酒，且觀優(yōu)。”作為名詞，“優(yōu)”既指表演樂舞、雜戲，從事戲謔的藝人，也指這類藝人所表演的樂舞、雜戲本身。《國語·晉語二》：“優(yōu)施曰：‘……我優(yōu)也，言無郵?！眱?yōu)的職責(zé)是歌舞、戲謔。然而優(yōu)的歌舞、戲謔卻不是為所有的人服務(wù)的。盡管馮沅君曾從《左傳·襄公二十八年》的一條材料中考證出公元前六世紀(jì)優(yōu)人表演曾經(jīng)出現(xiàn)于民間，曾是“平民的娛樂”，但是，這只不過是優(yōu)的業(yè)余延伸。優(yōu)人的職責(zé)是為宮廷服務(wù)的。優(yōu)人的歌舞、戲謔與競技是在政治的刀鋒上展開的，優(yōu)人與政治有著直接的關(guān)聯(lián)。

歷來關(guān)于“優(yōu)諫”的記錄，展示了優(yōu)人與政治的密切關(guān)系的一面。“優(yōu)孟衣冠”的諷諫充滿了智慧，晉獻(xiàn)公時(shí)的優(yōu)施更是操縱了一場宮廷中的政變。優(yōu)人之政治諷諫因其符合“美刺”的儒家詩學(xué)而為《史記》以來的史書所津津樂道。

然而，優(yōu)人對政治的影響還有娛樂的一面。在這一方面，優(yōu)人以歌舞、戲謔、競技等才能去愉悅君主。而一旦君主沉溺于優(yōu)人所奉獻(xiàn)的感性娛樂之中，他的政治理性就會迷失，于是優(yōu)人所提供的感性娛樂就會導(dǎo)致政治危機(jī)。正是在這一點(diǎn)上，歷來的有識之士就會提醒君主：必須遠(yuǎn)離優(yōu)人！

馮沅君等學(xué)者考證，優(yōu)人也是樂官。其實(shí)，在商、周時(shí)代，優(yōu)人盡管位在君王之側(cè)，但他們卻并未進(jìn)入“官”的編制之中。在周代的各種樂官中并沒有優(yōu)人的位置。其掌管散樂、夷樂的樂官是旄人而非優(yōu)人。漢代鄭玄在解釋《周禮》卷第二十四“旄人掌教舞散樂、舞夷樂”這句話時(shí)說：“散樂，野人為樂之善者，若今黃門倡矣，自有舞。夷樂，四夷之樂，亦皆有聲歌及舞。”唐代賈公彥疏解道：“云‘散樂，野人為樂之善者’，以其不在官之員內(nèi)，謂之為‘散’，故以為野人為樂善者也。云‘若今黃門倡矣’者，漢倡優(yōu)之人，亦非官樂之內(nèi)，故舉以為說也?！笨梢姡敝翝h代，倡優(yōu)之人也不在官樂之內(nèi)，更不用說倡優(yōu)可以為“樂官”了。在疏解“凡四方之以舞仕者屬焉”這句話時(shí)，賈公彥說：“云‘凡四方之以舞仕者屬焉’者，此即野人能舞者，屬旄人，選舞人當(dāng)于中取之故也?！边@里也并未明指優(yōu)人即屬于此類“以舞仕者”。

把優(yōu)人視為“樂官”，視為與龠師、瞽矇屬于同類的音樂之官，不如把優(yōu)人視為與侏儒、巨人等屬于同類的娛樂之人。出現(xiàn)在優(yōu)人的活動場景中的往往是侏儒、狎徒、巨人、女樂、婦女等。

總之，優(yōu)人是一種特殊的人物，他們近在君側(cè)，卻始終只是奴隸的角色。這是我們在強(qiáng)調(diào)優(yōu)人的政治作用時(shí)所應(yīng)該說明的。

從另一個(gè)角度看，盡管優(yōu)人并沒有在官方的樂署中獲得正式的編制，但是，優(yōu)人的感性娛樂形式與才華，對宮廷娛樂的結(jié)構(gòu)與特點(diǎn)的形成無疑起到了重要的作用。

優(yōu)人的感性娛樂形式以及它與音樂、歌舞、扮演等“樂”之形態(tài)共同構(gòu)成的整體性，塑造了宮廷娛樂的基本形態(tài)，也為此后戲曲的舞臺形態(tài)塑下了雛形。在后世的戲劇中，戲謔便以行當(dāng)?shù)男问蕉ㄐ蜑楹笫缿騽〉乃囆g(shù)體制的一大支柱，不可或缺。唐代參軍戲的參軍、蒼鶻兩個(gè)角色，宋雜劇中的副凈、副末，宋元南戲、元雜劇、明清傳奇中的凈與丑，行當(dāng)?shù)男再|(zhì)要求它們必須以“戲謔”的面貌出現(xiàn)。“戲謔”是它們的存在方式。不管它們演的是喜劇，還是悲劇、正劇，不施行“戲謔”，便不符合角色行當(dāng)所要求的本色。

（二）競技（百戲、散樂）

上古至先秦的“樂”，尤其是商、周兩代的宮廷之“樂”都有“競技”這一內(nèi)容。

春秋以來的優(yōu)人除歌舞、戲謔之職外，還有以競技娛人的職能。就像優(yōu)人的歌舞職能是對前代樂人的繼承一樣，優(yōu)人的競技職能也是對前人競技的繼承。

在一些史書、筆記中，上古傳說時(shí)代的一些部落首領(lǐng)往往被描述成半人半獸、人獸合一的形象。任昉《述異記》曾經(jīng)記述了蚩尤的形象與戲劇的關(guān)系。蚩尤，這位敢于與黃帝斗的部落首領(lǐng)，頭上長有角，這個(gè)角就是他所向無敵的武器。“以角抵人”，這是一種角力，競技。當(dāng)戰(zhàn)場廝殺的實(shí)用情景淡化的時(shí)候，“角抵”便成為一種游戲，并由軍隊(duì)向民間普及。

在群雄逐鹿、戎馬征戰(zhàn)的時(shí)代，力量與武藝成為決定戰(zhàn)爭勝負(fù)的一個(gè)重要因素?！懊隙?，天子乃命將率講武，肄射御、角力。”[13](《孟冬紀(jì)》)要加強(qiáng)軍隊(duì)素質(zhì)就必須在平時(shí)“講武”，射御、角力等競技活動受到了廣泛的關(guān)注和提倡。一些帝王本身就是勇武好力，如秦武王，《史記》說他“有力好戲”，他甚至把力士任鄙、烏獲、孟說等任命為大官[14](《秦本紀(jì)》)。齊宣王則“好射”[13](《壅塞》)。軍隊(duì)中則有“投石超距”的游戲，秦將王翦曾問部下，軍中有什么游戲，對方答道：“方投石超距”。在打仗中本來有“飛石”的武器，即把重十二斤的飛石放在機(jī)關(guān)上，機(jī)關(guān)發(fā)動，則可飛出三百步遠(yuǎn)。但有些武士力氣大，可以用手把飛石投出[14](《白起王翦列傳》)。

在先秦時(shí)期，角抵之戲進(jìn)入宮廷，成為宮廷娛樂的一個(gè)部分?！妒酚洝放狍S集解引應(yīng)劭的話說：“戰(zhàn)國之時(shí)，稍增講武之禮，以為戲樂，用相夸示，而秦更名曰角抵。角者，角材也。抵者，相抵觸也……”

除了角抵戲之外，上古時(shí)期的競技之樂還有擊壤、踢石球、扶盧等。這樣一些競技、雜耍，戰(zhàn)國以來已經(jīng)進(jìn)入宮廷，至秦漢而大盛。它們與其他的宮廷之“樂”朝夕相處。在宋代甚至成為宮廷儀式中的一個(gè)環(huán)節(jié)。而中國古典戲曲的舞臺形態(tài)恰恰就是在宋代定型的。中國古典戲曲中，競技、雜耍成為重要的組成元素，甚至，一些劇目因?yàn)槟骋患妓嚩鵀橛^眾所喜歡，成為它們的生命力所在。

另外，競技、雜耍以更加內(nèi)在的方式存在于戲曲中，這就是戲曲程式。

樂、舞、歌、演、故事、戲謔、競技，所有這些“樂”的形態(tài)，長期生存于相同的文化生態(tài)之中，它們之間互相影響，互相補(bǔ)充，構(gòu)成了后世“戲曲”的不可或缺的基本元素，呈現(xiàn)為戲曲的基本舞臺形態(tài)。

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[責(zé)任編輯杜桂萍]