山水詩與“物色”論

摘要：形成于東晉的山水詩，是我國(guó)詩歌創(chuàng)作的一個(gè)新的發(fā)展。劉勰在《文心雕龍·物色》篇中，專門對(duì)山水詩作了系統(tǒng)的研究，提出了如“隨物宛轉(zhuǎn)”、“與心徘徊”、“以少總多”和“江山之助”等一系列的理論。這些理論不僅是對(duì)當(dāng)時(shí)山水詩創(chuàng)作的總結(jié)和概括，而且它還深刻地影響到后來的山水詩創(chuàng)作。并且，后來的批評(píng)家們?cè)趧③摹拔锷闭摰幕A(chǔ)上，又進(jìn)一步提出了“意境”說。

關(guān)鍵詞： 山水詩；“物色”論；盛唐山水詩；“意境”說

作者簡(jiǎn)介：孫蓉蓉（1953-），女，上海人，南京大學(xué)中文系教授，從事中國(guó)古代文論研究。

中圖分類號(hào)：I222.7文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1000-7504(2007)06-0124-07收稿日期：2007-03-05

東晉時(shí)期出現(xiàn)的山水詩，是我國(guó)詩歌創(chuàng)作的一個(gè)新的發(fā)展。山水詩不僅將自然山水作為其主要的描寫對(duì)象，而且在表現(xiàn)手法上也形成了自己的藝術(shù)特色。正是由于山水詩的出現(xiàn)，使劉勰在《文心雕龍》中，以《物色》篇專門研究了自然山水與文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系問題，并提出了一系列相關(guān)的理論。這些理論不僅是對(duì)當(dāng)時(shí)山水詩創(chuàng)作的理論總結(jié)，而且劉勰還揭示出山水詩創(chuàng)作的發(fā)展方向。盛唐山水詩的創(chuàng)作實(shí)踐，使唐代的詩論家們?cè)凇拔锷闭摰幕A(chǔ)上，又進(jìn)一步提出了“意境”理論。本文將對(duì)以上這些問題作出分析和評(píng)論，并由此說明劉勰的“物色”論在我國(guó)文論史上的地位和影響。

一、山水詩的形成與劉勰的評(píng)論

山水詩是我國(guó)古代詩歌創(chuàng)作中的一朵奇葩。所謂山水詩，是指以自然山水為主要審美對(duì)象與表現(xiàn)對(duì)象的詩歌。它所描寫的其實(shí)并不限于山水，而是與山水密切相關(guān)的其他自然景物和人文景觀。山水詩的出現(xiàn)，是古代詩人對(duì)自然景物的審美意識(shí)和藝術(shù)創(chuàng)造能力達(dá)到一定高度的產(chǎn)物。而劉勰是我國(guó)文論史上最早對(duì)山水詩作出評(píng)論的批評(píng)家，他對(duì)山水詩的研究具有開創(chuàng)性的意義。

劉勰在《文心雕龍》中對(duì)山水詩創(chuàng)作進(jìn)行了直接、具體的評(píng)說。如《明詩》篇：“宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋；儷采百字之偶，爭(zhēng)價(jià)一句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新；此近世之所競(jìng)也。”[1]（P49）又如《物色》篇：“自近代以來，文貴形似，窺情風(fēng)景之上，鉆貌草木之中。吟詠所發(fā)，志惟深遠(yuǎn)；體物為妙，功在密附。故巧言切狀，如印之印泥，不加雕削，而曲寫毫芥；故能瞻言而見貌，印字而知時(shí)也?！盵1]（P494）這兩段文字，劉勰說明了山水詩形成的具體年代，又指出了其藝術(shù)上的特色。關(guān)于山水詩形成的具體年代，按照劉勰的“宋初文詠，體有因革，莊老告退，而山水方滋”的說法，那么山水詩是形成于劉宋初年，是以謝靈運(yùn)的山水詩創(chuàng)作為標(biāo)志的。劉勰的這一看法，為后來的詩論家所采納。如清王士禎曰：“迨元嘉間，謝康樂出，始創(chuàng)為刻畫山水之詞，務(wù)窮幽極渺，抉山谷水泉之情狀，昔人所云‘莊老告退，而山水方滋’者也。”[2]（P115）然而，范文瀾在《明詩》篇注中案曰：“寫山水之詩起自東晉初庾闡諸人”[3]（P91）。與劉勰的看法不同，范文瀾以為山水詩是形成于東晉初年。因?yàn)楫?dāng)時(shí)像庾闡等詩人，除寫游仙詩以外，還創(chuàng)作了不少描寫山水的詩作。如《三月三日》、《觀石鼓》等，這些詩作對(duì)自然山水的精細(xì)刻畫、對(duì)人生閱歷的感悟抒發(fā)，其內(nèi)容和風(fēng)格極似后來謝靈運(yùn)的詩作。因此，山水詩應(yīng)形成于東晉初年，而并非是劉宋初年。錢鐘書也以為我國(guó)山水詩是形成于東晉，《管錐編》指出，“嘗試論之，詩文之及山水者，始則陳其形勢(shì)產(chǎn)品，如《京》、《都》之《賦》……終則附庸蔚成大國(guó)，殆在東晉乎”[4]（P1037）。我國(guó)古代詩文中的山水描寫，到東晉時(shí)才由最初的作為詩作的附庸、點(diǎn)綴，而成為詩人真正的、獨(dú)立的審美對(duì)象。因此，現(xiàn)在學(xué)界一般都將山水詩的形成定于東晉。如陶文鵬、韋鳳娟的《靈境詩心》一書指出：“山水詩作為一個(gè)詩歌流派、一種文學(xué)潮流，終于在東晉形成，這比歐洲出現(xiàn)風(fēng)景詩早了一千多年?！盵5]（P2）山水詩的形成從劉勰定于劉宋初年，到現(xiàn)在一般認(rèn)為是東晉初年，時(shí)間上推前了近百年。而劉勰認(rèn)為山水詩形成于宋初，與他對(duì)山水詩和玄言詩關(guān)系的認(rèn)識(shí)有關(guān)。

對(duì)于山水詩與玄言詩兩者的關(guān)系，劉勰以為“莊老告退，而山水方滋”，山水詩是在玄言詩消失之后，才出現(xiàn)產(chǎn)生的。劉勰的這一看法，也不完全符合山水詩發(fā)展的實(shí)際情況。因?yàn)樾栽娕c山水詩的關(guān)系，并非是后者否定前者的產(chǎn)物，而是后者由前者嬗變的結(jié)果。玄言詩興起于西晉，而極盛于東晉。對(duì)于千篇一律的“詩必柱下之旨?xì)w，賦乃漆園之義疏”的玄言詩[1]（P479），因其“理過其辭，淡乎寡味”而為批評(píng)家們所鄙夷[6]（P2）。但是，玄言詩中卻也有以描寫自然山水而表現(xiàn)玄理、玄趣的詩作，其代表作品是謝安、孫綽、王羲之等人創(chuàng)作的《蘭亭詩》。這些詩作與純粹大談抽象玄理的玄言詩不同，詩歌生動(dòng)地描繪了玄學(xué)家們徜徉林泉、縱情山水，表現(xiàn)出他們擺脫人世羈絆，與自然山水渾然一體的情景。玄言詩中對(duì)山水的描繪，與玄學(xué)對(duì)自然山水的認(rèn)識(shí)密切相關(guān)。因?yàn)槲簳x的玄學(xué)，將老莊作為哲學(xué)概念的抽象的“自然”與具有形象體征的山川河流結(jié)合起來，他們通過對(duì)自然山水的描繪，借此表達(dá)他們所體悟的玄理。正如孫綽《三月三日蘭亭詩序》所曰：“屢借山水，以化其郁結(jié)。永一日之足，當(dāng)百年之溢?！盵7]（P1808）所以，玄言詩中對(duì)山水的描寫，正是玄學(xué)家們“悟道”的一種方式。他們?cè)谧匀簧剿蟹爬诵魏?，從山水中領(lǐng)略到“悟道”的愉悅。此后，玄言詩中對(duì)山水的描寫越來越多，而表現(xiàn)玄理的成分則越來越少。到宋初謝靈運(yùn)的山水詩，還依然有玄言詩的痕跡。從山水詩發(fā)展的源頭來看，固然其產(chǎn)生的因素有很多，但是這一時(shí)期的玄學(xué)，在使詩壇上盛行“淡乎寡味”的玄言詩的同時(shí)，也使人們對(duì)自然山水的審美意識(shí)得到空前的提高，山水詩也因此得以興起。因此，山水詩并非如劉勰所說是“莊老告退”而“山水方滋”，而是從玄言詩中脫胎而形成的。

劉勰在《文心雕龍》中對(duì)山水詩的評(píng)論，看似比較客觀，那么他對(duì)山水詩的態(tài)度如何呢？對(duì)于這一問題，學(xué)術(shù)界有截然不同的觀點(diǎn)。有以為劉勰對(duì)山水詩是肯定的，如牟世金以為，六朝時(shí)期開始注重“形似”，“在理論上當(dāng)時(shí)也對(duì)此多所肯定和提倡。如：‘自近代以來，文貴形似……’以形似之言來‘巧言切狀’，是詩人們才發(fā)現(xiàn)不久的妙用”[8]。而另有研究者則以為劉勰對(duì)山水詩是否定的，如劉永濟(jì)則指出：“因近世文人風(fēng)尚，專工體物，為之太過，遂成繁蕪，乃暢論體物之理”[9]（P180）。這兩種意見顯然是完全不同的。然而，綜合劉勰在《文心雕龍》中其他各篇對(duì)山水文學(xué)的評(píng)論，可以得出這樣的一個(gè)結(jié)論：劉勰對(duì)山水詩既肯定了它在詩歌發(fā)展史上具有開拓題材、藝術(shù)創(chuàng)新的意義，同時(shí)又指出了其創(chuàng)作中存在的問題。

劉勰首先充分地肯定了山水詩在詩歌發(fā)展史上的開創(chuàng)意義。以“通變”論作為認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)，劉勰認(rèn)識(shí)到文學(xué)有一個(gè)繼承革新、不斷發(fā)展變化的過程，所謂“文律運(yùn)周，日新其業(yè)。變則其久，通則不乏”[1]（P331）。特別是在山水詩出現(xiàn)以前，在詩壇上盛行有百余年之久的玄言詩，“江左篇制，溺乎玄風(fēng)，嗤笑徇務(wù)之志，崇盛亡機(jī)之談”[1]（P49）。在充滿“玄風(fēng)”的詩壇上，山水詩正是“體有因革”的產(chǎn)物，它的出現(xiàn)無疑給沉悶乏味的詩壇帶來了生機(jī)和活力，由此奠定了山水詩在我國(guó)詩歌史上的地位。從這一點(diǎn)上說，劉勰對(duì)山水詩的肯定是毋庸置疑的。至于劉勰評(píng)論山水詩的“文貴形似”，能夠做到“瞻言而見貌，印字而知時(shí)”[1]（P494），這是劉勰對(duì)山水詩描寫手法和藝術(shù)效果的總結(jié)，并非寓有貶義。因?yàn)楫?dāng)時(shí)有許多詩論家在評(píng)論作家作品時(shí)，運(yùn)用到“形似”或“巧似”一類的詞語。如沈約《宋書·謝靈運(yùn)傳論》云：“相如巧為形似之言。”[10]（P215）鐘嶸評(píng)顏延之詩曰：“其源出于陸機(jī)。尚巧似?！盵6]（P13）這些詩論家不約而同地運(yùn)用到“形似”一詞，這正說明“形似”就是當(dāng)時(shí)山水詩表現(xiàn)手法的顯著特點(diǎn)。因此，劉勰的“文貴形似”說，也是一種客觀評(píng)論而已。

然而，在題材和手法上都有創(chuàng)新意義的山水詩，卻仍然存在著嚴(yán)重的不足。雖然劉勰在《文心雕龍》中并沒有明確指出山水詩存在的問題，但是從他對(duì)自漢魏以來描寫山水景物作品的評(píng)論中不難看出，缺乏諷喻比興的內(nèi)容、表達(dá)虛情假意的情志，以及繁復(fù)冗長(zhǎng)的描寫，這些問題也同樣存在于山水詩的創(chuàng)作中，對(duì)此劉勰深為不滿。在《文心雕龍》中，劉勰強(qiáng)調(diào)了詩歌創(chuàng)作是“持人情性”、“感物吟志”和“順美匡惡”等等。因此，劉勰提出詩歌創(chuàng)作應(yīng)運(yùn)用“比興”，“比則畜憤以斥言，興則環(huán)譬以記諷”[1]（P394）。然而從漢代的辭賦開始，“詩刺道喪，故興義銷亡”以后，詩人們的創(chuàng)作無不是“圖狀山川，影寫云物，莫不纖綜比義，以敷其華，驚聽回視，資此效績(jī)”[1]（P395）。于是就有了像潘岳《螢火賦》“若流金之在沙”、張翰《雜詩》“青條若總翠”[1]（P398），這種對(duì)自然景物的形貌、音聲的比喻，實(shí)際上就是一種簡(jiǎn)單的“形似”。這些作品所描寫的山水，既無益于諷喻美刺，也并非是抒情吟志。而且更有甚者，在描寫山水的作品中所表現(xiàn)的卻是虛情假意。如《情采》篇：“故有志深軒冕，而泛詠皋壤；心纏幾務(wù)，而虛述人外：真宰弗存，翩其反矣……況乎文章，述志為本，言與志反，文豈足征？”[1]（P347）劉勰在提出“為情而造文”的創(chuàng)作原則之后，與之相對(duì)立的卻是“為文而造情”?！爸旧钴幟?，而泛詠皋壤”，熱衷于功名利祿，卻大寫山水的隱居詩，正是“為文而造情”之作。結(jié)合當(dāng)時(shí)山水詩人的實(shí)際情況來看，劉勰在這里所指出的問題是有現(xiàn)實(shí)針對(duì)性的。因?yàn)椤爸旧钴幟?，而泛詠皋壤”的作品在漢魏就有，如劉歆的《遂初賦》、石崇的《思?xì)w引》等。而到山水詩興起之后，以山水詩的代表詩人謝靈運(yùn)而言，其具有強(qiáng)烈的仕進(jìn)功名心，但卻時(shí)時(shí)在模山范水的詩作中表現(xiàn)出遁隱山林之情。這在山水詩的創(chuàng)作中，也是一種比較典型的現(xiàn)象。對(duì)于這種“言與志反”的山水詩，劉勰以為不足以作為文學(xué)作品的典范之作。

此外，山水詩在描寫景物上還有繁復(fù)冗長(zhǎng)的問題。在描寫手法上，劉勰主張“貴乎體要”[1]（P535）、“善于適要”[1]（P494），反對(duì)“繁華損枝，膏腴害骨”[1]（P81）。但是從楚辭開始出現(xiàn)描寫煩冗的傾向，到漢賦就更加發(fā)展，如《物色》篇所指出的：“及離騷代興，觸類而長(zhǎng)，物貌難盡，故重沓舒狀，于是嵯峨之類聚，葳蕤之群積矣。及長(zhǎng)卿之徒，詭勢(shì)瑰聲，模山范水，字必魚貫，所謂詩人麗則而約言，辭人麗淫而繁句也。”[1]（P493-494）這種創(chuàng)作上的發(fā)展趨勢(shì)，到山水詩創(chuàng)作時(shí)就更無以復(fù)加，所謂“儷采百字之偶，爭(zhēng)價(jià)一句之奇，情必極貌以寫物，辭必窮力而追新”[1]（P49）。劉勰所指出的這一問題，在當(dāng)時(shí)詩論家對(duì)山水詩人的評(píng)論中也有論及。如鐘嶸評(píng)謝靈運(yùn)的山水詩有“頗以繁蕪為累”之語[6]（P9），而蕭綱在《與湘東王書》中則以為，當(dāng)時(shí)詩人“學(xué)謝（謝靈運(yùn)）則不屆其精華，但得其冗長(zhǎng)”[10]（P327）。由此說明，山水詩在藝術(shù)手法上創(chuàng)新的同時(shí)，也存在著繁蕪的缺點(diǎn)。

由上可見，劉勰對(duì)山水詩的認(rèn)識(shí)和看法是比較客觀、正確的，他既肯定山水詩在我國(guó)詩歌發(fā)展史上的創(chuàng)新意義，同時(shí)又指出了它在創(chuàng)作中存在的問題。正是基于對(duì)山水詩的這些認(rèn)識(shí)，劉勰對(duì)山水詩作了理論上的總結(jié)和探討，并提出了有關(guān)“物色”的理論。

二、山水詩創(chuàng)作的“物色”論

對(duì)于山水詩創(chuàng)作，劉勰在《文心雕龍》中，以“物色”名篇，專門論述了文學(xué)創(chuàng)作與自然景物的關(guān)系問題。所謂“物色”，“物”即自然萬物；“色”，指色彩、聲響、狀貌、景象。我國(guó)南北朝時(shí)，往往將文學(xué)作品中描寫的客觀物象和自然景色稱之為“物色”①。《物色》篇成為我國(guó)文學(xué)批評(píng)史上第一篇，也是唯一一篇專論文學(xué)創(chuàng)作與自然景物關(guān)系的論文。劉勰的“物色”理論，主要有以下四個(gè)方面：

第一，“物色之動(dòng)，心亦搖焉”。在文學(xué)創(chuàng)作中，當(dāng)詩人把自然景物作為主要描寫對(duì)象時(shí)，人與自然之間處于一種怎樣的關(guān)系呢？劉勰首先說明了客觀自然對(duì)人的主觀心靈會(huì)產(chǎn)生重要的影響。《物色》篇曰：“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動(dòng)，心亦搖焉。蓋陽氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞，微蟲猶或入感，四時(shí)之動(dòng)物深矣。若夫珪璋挺其惠心，英華秀其清氣，物色相召，人誰獲安？”[1]（P493）自然界四季氣候景物的變化，對(duì)各種動(dòng)物都有一種誘發(fā)的作用，它更觸發(fā)了人的情感發(fā)生變化。情因物感，文因情生，文學(xué)創(chuàng)作正是人受客觀外物的感召而引發(fā)的。劉勰的這一觀點(diǎn)在《明詩》篇和《詮賦》篇中都有所闡述，如“人稟七情，應(yīng)物斯感。感物吟志，莫非自然”[1]（P48）；“原夫登高之旨，蓋睹物興情。情以物興，故義必明雅；物以情觀，故辭必巧麗”[1]（P81）。劉勰在這里所闡發(fā)的就是一種“物感”的理論。然而問題是，自然界四季氣候景物的變化為何會(huì)對(duì)人的情感有著強(qiáng)烈的誘發(fā)作用呢？對(duì)于這一問題，劉勰的解釋顯然是運(yùn)用了我國(guó)傳統(tǒng)的“陰陽五行”的理論。“陽氣萌而玄駒步，陰律凝而丹鳥羞”，冬至后陽氣萌生，黑蟻開始走動(dòng)；八月里陰氣凝聚，螳螂吃蚊蚋。這兩句出自《大戴禮記·夏小正》，其曰：“十有二月，玄駒賁。玄駒也者，蟻也。賁者何也？走于地中也。八月，丹鳥羞白鳥。丹鳥者，為丹良也。白鳥者，謂蚊蚋也。羞也者，進(jìn)也，不盡食也?！盵1]（P495）這一記載對(duì)節(jié)氣變化與動(dòng)物狀況關(guān)系的說明，正是運(yùn)用了“陰陰五行”說。按照這一學(xué)說，宇宙萬物都是陰陽流轉(zhuǎn)變動(dòng)的產(chǎn)物，自然界之所以有春夏秋冬四個(gè)季節(jié)，也正是陰陽變化的結(jié)果，所以說“春秋代序，陰陽慘舒”。這種陰陽變化而產(chǎn)生的四季景物的不同，也必然會(huì)引起人內(nèi)在的感應(yīng)。因?yàn)樘幱谔斓刂械娜?，為“天地之心”，是“五行之秀”[1]（P1），人與萬物有其相通之處，因而“珪璋挺其惠心，英華秀其清氣；物色相召，人誰獲安”，自然界對(duì)人也具有誘發(fā)其情感的作用，四季景物的變化必然引起人的情感也發(fā)生變化。

我國(guó)古代關(guān)于“物感”的理論，早在《禮記·樂記》中就已明確提出?！稑酚洝吩谡劦揭魳返钠鹪磿r(shí)指出：“凡音之起，由人心生也。人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而后動(dòng)，故形于聲?！盵11]（P1）這是從人心感物的角度論述了音樂的產(chǎn)生，其側(cè)重點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)物對(duì)人的感發(fā)作用，人有感于物而引起情感的變化，然后才有音樂?！稑酚洝分械倪@一“物感”說，到魏晉南北朝時(shí)則被普遍運(yùn)用于文學(xué)創(chuàng)作理論。如陸機(jī)《文賦》：“遵四時(shí)以嘆逝，瞻萬物而思紛；悲落葉于勁秋，喜柔條于芳春?！盵10]（P81）鐘嶸《詩品·序》：“氣之動(dòng)物，物之感人，搖蕩性情，形諸舞詠?！盵6]（P2）這些觀點(diǎn)都說明了四時(shí)萬物對(duì)人情感的觸動(dòng)，而詩人的創(chuàng)作無不是因景生情、因情生文。劉勰也采用了這一觀點(diǎn)，肯定了客觀景物對(duì)人的主觀情感具有重要的影響。所以《物色》篇曰：“是以獻(xiàn)歲發(fā)春，悅豫之情暢；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高氣清，陰沈之志遠(yuǎn)；霰雪無垠，矜肅之慮深?！盵1]（P493）由此，劉勰得出了這樣的結(jié)論：“歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發(fā)。”[1]（P493）這些觀點(diǎn)說明劉勰把外物作為觸動(dòng)人心的主導(dǎo)方面，主觀的情是由客觀的物所引發(fā)的。這樣，在文學(xué)創(chuàng)作中，在人與自然的關(guān)系上，劉勰首先肯定了客觀外物對(duì)人的主觀心靈起著感召、觸動(dòng)、引發(fā)的重要作用。劉勰的這些論述從理論上闡釋了山水詩創(chuàng)作的起因。

第二，“隨物宛轉(zhuǎn)”、“與心徘徊”。如果《物色》篇僅僅停留在“人心感物”這一點(diǎn)上，那么劉勰對(duì)這一問題的認(rèn)識(shí)也只是沿襲了前人的觀點(diǎn)而已?！段锷菲诶碚撋系囊淮筘暙I(xiàn)是，劉勰在“人心感物”的基礎(chǔ)上，又進(jìn)一步提出了“心物交感”的觀點(diǎn)。就是說，在文學(xué)創(chuàng)作中，心與物、主觀與客觀具有互相影響、互相作用的特點(diǎn)。即一方面是“情以物興”，作者的思想感情是因物的感觸而興起的，當(dāng)外物發(fā)生某種變化時(shí)，會(huì)引起作者情感上的波動(dòng)，激起他們的創(chuàng)作欲望。而另一方面是“物以情觀”，當(dāng)客觀外物引發(fā)了作者的情感后，作者又要通過描寫客觀的景物，來寄托自己的情感。于是，當(dāng)讀者看到作品中所描寫的景物時(shí)，這種景物已不再是自然的、客觀的景物，而是蘊(yùn)含有作者情感的景物。正是在這種“心物交感”的相互作用下形成藝術(shù)形象，從而體現(xiàn)了文學(xué)創(chuàng)作的審美特征。

《物色》篇指出這個(gè)創(chuàng)作過程是：“是以詩人感物，聯(lián)類不窮。流連萬象之際，沉吟視聽之區(qū)；寫氣圖貌，既隨物以宛轉(zhuǎn)；屬采附聲，亦與心而徘徊?！盵1]（P493）“既隨物以宛轉(zhuǎn)”、“亦與心而徘徊”兩句是互文足義，意為“寫氣圖貌”、“屬采附聲”，“既隨物以宛轉(zhuǎn)”、“亦與心而徘徊”。即作者在摹寫和表現(xiàn)自然景物時(shí)，以客觀外物為材料，又融合以主觀情感，形成一種心與物之間的融匯和交流。這里的“隨物宛轉(zhuǎn)”一語，源于《莊子·天下》篇，原文為：“椎拍輐斷，與物宛轉(zhuǎn)?！盵12]（P502）莊子評(píng)論慎到的道術(shù)是：“棄知去己，而緣不得已。”[12]（P502）所謂“與物宛轉(zhuǎn)”，意為慎到主張摒棄個(gè)人的主觀見解，根據(jù)事物的實(shí)際而相應(yīng)變化。劉勰借用這句話，強(qiáng)調(diào)詩人在描寫自然景物時(shí)，不能因自己的主觀意愿，而隨意改變客觀事物的性質(zhì)和形態(tài)。詩人首先必須尊重事物的客觀規(guī)律性，才能真實(shí)地刻畫出描寫對(duì)象的特點(diǎn)。從這一點(diǎn)上來看，“隨物宛轉(zhuǎn)”一語，不只是借用了《莊子》中的詞語，它還有其內(nèi)在的思想聯(lián)系。而“與心徘徊”是與“隨物宛轉(zhuǎn)”相對(duì)而提出來的。當(dāng)創(chuàng)作在“隨物宛轉(zhuǎn)”的時(shí)候，詩人是以物為主，而當(dāng)大量的自然景物進(jìn)入詩人的創(chuàng)作構(gòu)思時(shí)，詩人就要有所選擇和提煉，以更好地突出景物的特征，體現(xiàn)詩人的思想感情。與“隨物宛轉(zhuǎn)”時(shí)的以物為主不同，“與心徘徊”時(shí)詩人就要以心為主，用主觀的心靈去駕馭客觀的景物。這樣，經(jīng)過“隨物宛轉(zhuǎn)”和“與心徘徊”的過程，客觀的“物”已不再是純自然的自在的物，而是經(jīng)過詩人主觀的“心”改造的、蘊(yùn)藏有思想情感的“物”，而作家在“感物”的基礎(chǔ)上所產(chǎn)生的情感，也通過對(duì)自然景物的描寫而得到了生動(dòng)的體現(xiàn)。這一創(chuàng)作過程使人與自然由對(duì)立而走向統(tǒng)一，并由此而得到融合。正如《物色》篇“贊曰”所說：“山沓水匝，樹雜云合。目既往還，心亦吐納。春日遲遲，秋風(fēng)颯颯。情往似贈(zèng)，興來如答。”[1]（P494）被紀(jì)昀評(píng)為“諸贊之中，此為第一”的這個(gè)“贊曰”[1]（P495），就是一種物我交融、情景和諧的最高境界。劉勰所指出的“隨物宛轉(zhuǎn)”、“與心徘徊”，把創(chuàng)作中心與物、情與景、意與境兩者的辯證統(tǒng)一、相反相成的過程，生動(dòng)形象地展現(xiàn)了出來。

劉勰在“物感”說的基礎(chǔ)上，提出“隨物宛轉(zhuǎn)”、“與心徘徊”，進(jìn)一步認(rèn)識(shí)到“心”對(duì)“物”的支配作用，使“物”成為“心”的“外化”，劉勰的這一認(rèn)識(shí)正是受到當(dāng)時(shí)玄佛學(xué)有關(guān)心物關(guān)系論的影響。魏晉玄學(xué)發(fā)展了老莊哲學(xué)，把“道”直接說成是“無”，并以“無”作為現(xiàn)象世界背后的本體，把它當(dāng)做一切事物產(chǎn)生和生成的根據(jù)。從“心”與“物”的關(guān)系來說，“物”乃是“悟道”之“心”的一種體現(xiàn)。玄學(xué)的“言不盡意”說就典型地說明了這一點(diǎn)。如王弼的“言意”論認(rèn)為：言、象并不代表意，而只是認(rèn)識(shí)“意”的媒介、工具。言和象是達(dá)到意的一種手段，“物”只是作為“心”的象征而存在。這一時(shí)期的佛教哲學(xué)也宣揚(yáng)了同玄學(xué)相類似的觀點(diǎn)。在這種學(xué)說影響下而產(chǎn)生的文學(xué)藝術(shù)，也都體現(xiàn)了這一特點(diǎn)。如佛教的繪畫、雕塑等造型藝術(shù)，就是通過具體感性的形象來宣傳玄虛、空寂的佛理，使抽象難測(cè)的佛理通過具體形象表達(dá)出來。正如謝靈運(yùn)《佛影銘》所曰：“豈唯象形也篤，故亦傳心者極矣。”[7]（P2618）玄佛學(xué)的這些哲學(xué)思想及其文學(xué)藝術(shù)，都對(duì)劉勰在心與物的問題上有了深刻的影響。因此，對(duì)文學(xué)創(chuàng)作中心與物的關(guān)系，劉勰能夠從“情以物興”認(rèn)識(shí)到“物以情觀”，從“隨物宛轉(zhuǎn)”認(rèn)識(shí)到“與心徘徊”，從而揭示出山水詩創(chuàng)作的根本特性。

第三，“以少總多，情貌無遺”。在具體的表現(xiàn)手法上，如何描寫自然景物，劉勰提出了“以少總多”說。這一創(chuàng)作手法顯然是劉勰針對(duì)山水詩創(chuàng)作中存在的繁蕪現(xiàn)象而提出來的。在《物色》篇中，劉勰列舉了《詩經(jīng)》中十個(gè)描寫自然景物的生動(dòng)例子：“故‘灼灼’狀桃花之鮮，‘依依’盡楊柳之貌……并以少總多，情貌無遺矣?！盵1]（P493）通過這些例子，劉勰總結(jié)出一個(gè)重要的創(chuàng)作原則，即“以少總多，情貌無遺”。這里的“情貌無遺”實(shí)際上是就創(chuàng)作過程中心與物兩方面而言的。而所謂“無遺”，并非是毫無遺漏、一絲不差地全部描寫出來，而是應(yīng)該按照“心”、“情”、“意”的要求，選擇與其相吻合的方面加以描寫，這就必須“以少總多”，即以個(gè)別反映一般。對(duì)創(chuàng)作中的“以少總多”，可以從不同的角度來理解。從《物色》篇來看，它主要指兩個(gè)方面：一是文辭簡(jiǎn)潔，但它所體現(xiàn)的內(nèi)容卻相當(dāng)豐富，“是以四序紛回，而入興貴閑；物色雖繁，而析辭尚簡(jiǎn)；使味飄飄而輕舉，情曄曄而更新”[1]（P494）；二是描摹精要，而它所流露出的感情卻相當(dāng)充實(shí)，“古來辭人，異代接武，莫不參伍以相變，因革以為功，物色盡而情有余者，曉會(huì)通也”[1]（P494）。

在具體的創(chuàng)作中，又如何做到“以少總多，情貌無遺”呢？劉勰也提出了兩點(diǎn)要求：一是“善于適要”?？陀^事物是多種多樣的，而詩人主觀的思想感情則又是復(fù)雜多變的，所謂“詩有恒裁，思無定位，隨性適分，鮮能通圓”[1]（P50）。這兩者之間并沒有一個(gè)固定的模式可以任意套用，作者必須通過各種不同的途徑，善于抓住要害，既要體現(xiàn)事物的本質(zhì)特征，也要表達(dá)出詩人的情感意念，并使兩者恰到好處地結(jié)合起來，以做到“物色盡而情有余”。二是“曉會(huì)通”。要吸取前人的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，有所創(chuàng)新。所謂“因方以借巧，即勢(shì)以會(huì)奇”[1]（P494），也就是說要在吸取前人藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，發(fā)揮自己的特長(zhǎng)，有所發(fā)明創(chuàng)造。如果做到“曉會(huì)通”，即使前人已描寫過的景物，作者仍能創(chuàng)作出不朽的佳作來。因?yàn)椋匀痪拔锏拿鑼懯址ㄊ嵌喾N多樣的，詩人的情感更是豐富多彩的，所以“適要”和“會(huì)通”能使創(chuàng)作做到“以少總多，情貌無遺”?！耙陨倏偠唷闭f，雖是劉勰就山水詩的具體表現(xiàn)手法而言的，但它卻涉及文學(xué)創(chuàng)作中藝術(shù)典型化的問題。

第四，“江山之助”。《物色》篇研究自然景物與文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系，還提出了“江山之助”說?！段锷菲唬骸叭裟松搅指奕?，實(shí)文思之奧府，略語則闕，詳說則繁。然屈平所以能洞監(jiān)風(fēng)騷之情者，抑亦江山之助乎！”[1]（P494）劉勰以為“山林皋壤”蘊(yùn)藏有深厚而奧妙的文思，對(duì)于這個(gè)問題，簡(jiǎn)略說則有遺缺，詳細(xì)說則又煩瑣。人們可以從屈原的創(chuàng)作中，去體會(huì)、認(rèn)識(shí)自然山水對(duì)文學(xué)創(chuàng)作的重要性。對(duì)于“江山之助”說，劉勰給后人留下了一個(gè)很大的如何解讀的空間。從劉勰把“山林皋壤”作為“文思之奧府”來看，那么，自然山水就不僅是詩人的描寫對(duì)象，而且它更強(qiáng)調(diào)了自然山水對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作有著重要的意義，其中包括了藝術(shù)構(gòu)思的醞釀、創(chuàng)作靈感的激發(fā)和思想情趣的陶冶，以及人們審美能力的提高等等。因此，自然景物是文學(xué)藝術(shù)創(chuàng)作的取之不盡、用之不竭的寶藏?！吧搅指奕馈睘楹螘?huì)成為人們創(chuàng)作的“奧府”，對(duì)于這個(gè)問題劉勰并沒有深入闡發(fā)，而只是用了屈原的例子來加以說明。“山林皋壤”能引起人們愉悅之情，這一點(diǎn)早為我國(guó)古人所認(rèn)識(shí)。如《莊子·知北游》曰：“山林與，皋壤與，使我欣欣然而樂與！”[12]（P340）而劉勰以屈原的創(chuàng)作來說明自然山水與文學(xué)創(chuàng)作的關(guān)系，就不僅僅停留在對(duì)自然山水的描寫上，它還具有更為深刻的含義。

從劉勰對(duì)屈原的評(píng)價(jià)來看，在《辨騷》篇中劉勰對(duì)屈原作品的“異乎經(jīng)典”雖略有貶義，但他還是高度評(píng)價(jià)了其“雖取熔經(jīng)意，亦自鑄偉辭”，從而達(dá)到了“氣往轢古，辭來切今，精彩絕艷，難與并能”的境界[1]（P36）。劉勰也評(píng)論到屈原的描寫山水的作品，即“論山水，則循聲而得貌；言節(jié)候，則披文而見時(shí)”[1]（P36），對(duì)山水景物的描寫體現(xiàn)出楚地的風(fēng)光特色。然而，學(xué)習(xí)屈原作品的人都是“吟諷者銜其山川，童蒙者拾其香草”[1]（P36），只重視屈原作品中對(duì)山水的描寫和美人香草的比喻，而沒有能夠真正掌握屈原作品的精髓。司馬遷評(píng)論屈原的作品是“雖與日月爭(zhēng)光可也”，并說“屈平之作《離騷》，蓋自怨生也”[10]（P85）。這說明正是由于屈原在現(xiàn)實(shí)生活中深受打擊和壓抑，又具有深厚的愛國(guó)之情，因而這就使得屈原在對(duì)山水景物的描寫中，深深地融合了自己的思想感情。這一點(diǎn)在王逸的《離騷經(jīng)序》中就已指出：“《離騷》之文，依詩取興，引類譬諭。故善鳥香草，以配忠貞；惡禽臭物，以比讒佞……其詞溫而雅，其義皎而朗，凡百君子，莫不慕其清高，嘉其文采，哀其不遇，而愍其志焉?！盵10]（P155）正是從屈原作品的這一特點(diǎn)上，有研究者以為，劉勰所謂的“江山之助”，是指屈原內(nèi)心的深沉的痛苦、悲哀和遠(yuǎn)大的抱負(fù)，這種思想感情與描寫楚國(guó)的山水景物結(jié)合起來，因而達(dá)到了《詩經(jīng)》和《楚辭》具有的思想深度①。而且，在我國(guó)古代典籍中，所謂的“江山”并非指一般的自然山水，而引申有阻隔、疆域、國(guó)家之意。如《莊子·山木》篇：“君曰：‘彼其道遠(yuǎn)而險(xiǎn)，又有江山，我無舟車，奈何？’”[12]（P291）此“江山”隱含有“道遠(yuǎn)而險(xiǎn)”而被阻隔之意。又如魏時(shí)鐘會(huì)《移蜀將吏士民檄》：“（太祖）拯其將墜，造我區(qū)夏……然江山之外，異政殊俗。率土齊民，未蒙王化。”[7]（P1189）此“江山”又意指國(guó)家。因此，《物色》篇所說的“然屈平所以能洞監(jiān)風(fēng)騷之情者，抑亦江山之助乎”，這里所說的“江山”，其內(nèi)涵就不僅僅是指自然山水，而應(yīng)理解成屈原由于其在現(xiàn)實(shí)生活中的不幸遭遇，以及他的愛國(guó)情懷，這使屈原作品中對(duì)自然山水的描寫具有了特別的意味?！敖街钡奶岢觯f明劉勰對(duì)山水詩的創(chuàng)作有著相當(dāng)深刻的認(rèn)識(shí)。

三、從“物色”論到“意境”說

劉勰在《文心雕龍》中所提出的“物色”論，是對(duì)東晉以來山水詩創(chuàng)作的理論總結(jié)。這種總結(jié)既有撥亂反正之意，同時(shí)又展示出山水詩創(chuàng)作的發(fā)展趨向。到盛唐山水詩的出現(xiàn)，于是在創(chuàng)作理論上，就由“物色”論發(fā)展到提出“意境”說。

劉勰的“物色”論，雖然是對(duì)當(dāng)時(shí)山水詩創(chuàng)作的理論總結(jié)，但是從當(dāng)時(shí)山水詩創(chuàng)作的實(shí)際來看，還沒有能出現(xiàn)真正的心與物統(tǒng)一、情與景交融的作品。因?yàn)檫@一時(shí)期的山水詩創(chuàng)作，雖然將自然山水作為主要的描寫對(duì)象，對(duì)景物的描寫也鮮明生動(dòng)，其中不乏寫景的名言佳句，但是詩人在創(chuàng)作過程中，卻未能將景物描寫與情感抒發(fā)有機(jī)結(jié)合起來，以至于這類詩歌往往是一種敘事→寫景→議論三段式的結(jié)構(gòu)。謝靈運(yùn)的山水詩同樣存在這一問題。這可以說是我國(guó)早期山水詩創(chuàng)作，由于受玄言詩影響而出現(xiàn)的一種普遍性的現(xiàn)象。并且，當(dāng)時(shí)山水詩的表現(xiàn)手法是追求“形似”，詩人們的創(chuàng)作是“期窮形而盡相”[10]（P171）、“指事造形，窮情寫物”[6]（P3），這使他們注重對(duì)景物的細(xì)膩、精致的刻畫，而忽略將情感的表達(dá)融合于景物的描寫之中。因此，雖然當(dāng)時(shí)的山水詩創(chuàng)作并沒有達(dá)到“物色”論的高度，但是劉勰的這一理論卻揭示出山水詩所特有的審美特征，也預(yù)示著山水詩創(chuàng)作的發(fā)展方向。南朝山水詩的創(chuàng)作，經(jīng)鮑照、謝朓、何遜、陰鏗等人的不斷發(fā)展，特別是在山水詩的心與物、情與景的交融契合上，正逐步走向渾然一體的藝術(shù)境界。

劉勰之后經(jīng)過兩百多年的發(fā)展，我國(guó)的山水詩創(chuàng)作終于迎來了它的巔峰時(shí)期，這就是盛唐山水詩的出現(xiàn)。以王維、孟浩然為代表的山水詩人，在描摹刻畫自然山水的同時(shí)，重視表現(xiàn)出山水的神韻姿態(tài)，并且將詩人的主觀情感深深地融入于客觀的景物描寫之中，創(chuàng)造出人與自然高度統(tǒng)一、情與景水乳交融的意境。與南朝山水詩相比較，盛唐山水詩具有了一種全新的氣象。它呈現(xiàn)出時(shí)代的精神風(fēng)貌，出現(xiàn)了一批描寫山水的天才詩人，詩歌的題材內(nèi)容豐富多樣，還具有了天然清純的意象?？梢赃@樣說，劉勰的“物色”論在盛唐山水詩中得到了最好的印證。正是有了這樣的創(chuàng)作基礎(chǔ)，劉勰的“物色”論，在唐代詩論中得到了進(jìn)一步的發(fā)展?！段溺R秘府論》：“夫置意作詩，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境。如登高山絕頂，下臨萬象，如在掌中。”[13]（P285）在重視外物形象描繪的前提下，又重視詩人主觀心靈的支配作用。王昌齡的《詩格》亦提出：“搜求于象，心入于境，神會(huì)于物，因心而得?！盵14]（P89）唐代詩論把山水詩創(chuàng)作中心與物、情與景的統(tǒng)一表述為一種境界，這使主觀情思與客觀物色的融合具有了理論的概念。于是，就產(chǎn)生了我國(guó)古代文論中最具民族特色的“意境”說。

“意境”說在中唐形成以后，經(jīng)后來的批評(píng)家們的不斷發(fā)展，其內(nèi)涵越來越豐富。其中關(guān)于情與景的問題，批評(píng)家們雖然論述的角度往往不同，但在強(qiáng)調(diào)情與景的水乳交融、渾然一體這一點(diǎn)上則是共同的。批評(píng)家們特別重視創(chuàng)作過程中情景之間相生相融、互相依存的密切關(guān)系。如謝榛《四溟詩話》曰：“作詩本乎情景，孤不自成，兩不相背……景乃詩之媒，情乃詩之胚，合而為詩，以數(shù)言而統(tǒng)萬形，元?dú)鉁喅桑浜茻o涯矣?！盵15]（P1180）文學(xué)創(chuàng)作是由情與景的觸發(fā)而產(chǎn)生的，在創(chuàng)作過程中，情與景又互為一體。王夫之《姜齋詩話》也指出：“關(guān)情者景，自與情相為珀芥也。情景雖有在心在物之分，而景生情，情生景，哀樂之觸，榮悴之迎，互藏其宅?！盵16]（P6）從具體作品來看，情與景的關(guān)系，有的是情景合一，如杜甫《喜達(dá)行在所》（第三首）所寫的“影盡千官里，心蘇七校前”；有的表現(xiàn)出情中景，如歐陽修《蝶戀花》中的“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”；有的則為景中情，如李白《子夜吳歌》：“長(zhǎng)安一片月，萬戶搗衣聲?！睂?duì)于情中景或景中情，批評(píng)家們各有偏好，評(píng)價(jià)不一，但對(duì)于情景交融之作，都是交口贊譽(yù)的。如王夫之曰：“情、景名為二，而實(shí)不可離。神于詩者，妙合無垠。巧者則情中景，景中情?！盵16]（P11）王國(guó)維云：“上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。茍缺其一，不足以言文學(xué)。”[17]（P107）因此，情景交融成為詩人們努力追求的藝術(shù)理想，是文學(xué)創(chuàng)作的重要法則，也成為批評(píng)家們文學(xué)批評(píng)的審美標(biāo)準(zhǔn)。從批評(píng)家們的這些論述來看，其實(shí)都是對(duì)劉勰“物色”論的發(fā)展。

綜上所述，劉勰在《文心雕龍》中所提出的“物色”論，不僅是對(duì)我國(guó)最早的山水詩創(chuàng)作的理論總結(jié)，而且它還開啟了后來的“意境”理論。其影響所及，不只是山水詩、山水文學(xué)，而是涉及整個(gè)文學(xué)創(chuàng)作的基本原則。因此，劉勰的“物色”論在我國(guó)文學(xué)批評(píng)史上的影響是極其深遠(yuǎn)的。

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[17]滕咸惠.人間詞話新注[M].濟(jì)南：齊魯書社，1982.

[責(zé)任編輯杜桂萍]