歷四年終牽手
1907年2月,“春柳社”在東京駿河臺中華基督教青年會的禮堂內(nèi)搬演《茶花女》。100年后,日本規(guī)模最大的話劇院團——東京民藝劇團來到上海,與上海話劇藝術(shù)中心牽手演繹《雙城冬季》。
對于這次合作,總導(dǎo)演呂涼十分感慨。早在四年前,編劇喻榮軍便把部分劇本寄給了日本同行,并提出合作意向,對方也給出了積極回應(yīng)。然而好事多磨,該計劃一擱就是四年,直到在中國話劇誕生百年、中日邦交正?;?5年的2007年才“終成正果”,這大概要歸功于“緣份”的安排吧。
日方導(dǎo)演秤屋和久總是面帶微笑。他不愿多談四年來所遇到的創(chuàng)作上的困難,只是不斷提及日本政府在立項資助上給予了很大幫助,促成了此次劇團的上海之行。此外,秤屋還談起了兩個劇團的友好往來歷史。上世紀(jì)60年代,上海人藝的《家》作為中日友好交流項目赴日演出,東京民藝劇團正是接待方,秤屋還有幸參加了翻譯工作。1992年,他又參與了中日合作話劇《東京的月亮》并隨團來滬演出,對這個城市有著良好的印象和濃厚的興趣。
求大同存小異
《雙城冬季》的合作方式頗為特別——中日雙方先是各自排練,在演出前幾星期由日方來滬合練串排。由于文化、觀念等因素,雙方的演出風(fēng)格存在一定差異,但呂涼對于跨文化的雙語戲劇有著自己的想法,他試圖用戲劇情境來呈現(xiàn)兩種文化的對話。由于時間較緊,呂涼對于《雙城冬季》在形式上的捏合還略感遺憾。他說,目前只能用一種平行的敘事方式來強調(diào)兩者的“同質(zhì)”面,而對于創(chuàng)造“交流對話”的情境還值得進一步探索。
中方導(dǎo)演滕學(xué)坤則從更具象的角度來看待這種融合方式。他說,日本演員和中國演員在表演技巧和觀念上略有不同——中國演員受斯坦尼影響,講究起承轉(zhuǎn)合、矛盾沖突,表演方式比較戲劇化;日本演員則更接近自然狀態(tài),有生活流傾向。合練初期雙方節(jié)奏相差很大——中方較快,戲劇矛盾沖突較強烈;日方節(jié)奏顯得稍慢,劇情顯得淡雅緩和。
秤屋和久顯然更注重雙方表演方式的“同”的方面。他說,雙方在合練過程中雖有時會發(fā)生交流困難,然而于不經(jīng)意間達成的共識顯然要比困難多得多。他們試圖用一種普世共通的空間來消磨上海與東京的城市差異,用現(xiàn)代東方人的倫理觀念來融合不同民族、不同文化的當(dāng)代情感歷程。
小劇場 多元化
呂涼、滕學(xué)坤、秤屋和久對于小劇場話劇有著自己獨到的想法。
曾成功執(zhí)導(dǎo)《去年冬天》的滕學(xué)坤承認(rèn),小劇場白領(lǐng)戲劇的盛行有著它的價值和現(xiàn)實合理性,“因為它貼合了城市戲劇消費的主流,在時尚元素運用上也積累了一些經(jīng)驗?!辈贿^滕學(xué)坤同時指出,戲劇不能只為迎合消費而存在,白領(lǐng)戲劇不應(yīng)成為主流,“而是應(yīng)該像外百老匯那樣成為一種支流和補充”。
呂涼則強調(diào)了多元化的統(tǒng)一。多元,指的是形式。小劇場話劇也應(yīng)百花齊放——可以有極度商業(yè)化的白領(lǐng)戲劇,也可以有探索性極強的實驗戲劇。只有多樣化的形式才能適應(yīng)當(dāng)今“分眾”的趨勢,而不至于用一種口味將觀眾“喂厭”。統(tǒng)一,指的是小劇場話劇需講求思想性和觀賞性的統(tǒng)一。統(tǒng)一與多元并不矛盾,小劇場在吸引更多觀眾時,也要堅守自己的品位,兩方并重、不執(zhí)一端,從而實現(xiàn)良性發(fā)展。
秤屋和久以泰然達觀的微笑面對著戲劇這一“夕陽產(chǎn)業(yè)”。他說,東京的小劇場并不興旺,也許還比不上上海。那里的小劇場大都堅持著實驗先鋒的藝術(shù)探索,有時也嘗試商業(yè)戲劇。不過日本政府對商業(yè)性演出更感興趣,因為成本回收較為容易。對于這點,秤屋在感到無奈的同時,依然表示自己仍對那些有趣的小劇場探索“執(zhí)迷不悔”。