“原生態(tài)”的逆變

　　第十二屆青年歌手電視大獎賽增設(shè)“原生態(tài)唱法”組，成為本屆大獎賽最受社會關(guān)注的事件。本文針對這一事件進(jìn)行剖析，從三個方面論證了本屆大獎賽設(shè)立“原生態(tài)唱法”組缺乏理論依據(jù)，而且將會對“原生態(tài)”音樂造成破壞，引起“原生態(tài)”的逆變。
　　
　　2006年4月，CCTV“隆力奇杯”第十二屆青年歌手電視大獎賽隆重拉開序幕，本屆大賽有三大變化，其中最受各界關(guān)注的恐怕是在唱法分類中增加了“原生態(tài)”唱法。這種變化其實(shí)是與近年藝術(shù)界對“原生態(tài)”的重視有著直接關(guān)系的。援引“人民網(wǎng)”上的一段原文：“以從上屆比賽中脫穎而出的歌手阿寶為代表，原生態(tài)歌手在選手中的比例越來越多。同時，為了配合國家對相關(guān)‘非物質(zhì)文化遺產(chǎn)’保護(hù)的政策，將原生態(tài)劃為單獨(dú)的一類也可以讓相應(yīng)的歌手盡可能多地在全國觀眾面前展示、推廣原生態(tài)文化?！边@段話較充分地說明了本屆青年歌手電視大獎賽增設(shè)“原生態(tài)”唱法的原因。
　　“原生態(tài)”近幾年在社會上似乎成了熱點(diǎn)。就音樂界來說，這幾年影響較大的使用“原生態(tài)” 音樂的作品有楊麗萍領(lǐng)銜并擔(dān)任總編導(dǎo)的大型原生態(tài)歌舞集《云南映像》，還有譚盾的在湘西鳳凰首演的新作《地圖》，此外中央電視臺的很多欄目都在大量地介紹民間歌手及他們演唱的民歌，還有2003年南寧國際民歌藝術(shù)節(jié)成功地挖掘并推廣大量的原生態(tài)民歌。應(yīng)該說，“原生態(tài)”能成為社會的關(guān)注點(diǎn)，與文化界的覺醒以及國家出臺的關(guān)于保護(hù)“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”的政策有直接的關(guān)系。對傳統(tǒng)文化的重視、保護(hù)其意義是毋庸置疑的，但筆者認(rèn)為就本次青年歌手電視歌手大獎賽來看我們還應(yīng)該從不同角度去看待“原生態(tài)”的問題。針對本次大獎賽本文提出以下幾點(diǎn)看法：
　　
　　一、唱法分類不合理
　　
　　目前所謂的“民族唱法”僅包含“學(xué)院派民歌唱法”這一個層次。這一畸形概念的廣泛使用追根溯源就是因?yàn)槎嗄陙砦覈魳穼W(xué)術(shù)界普遍存在的“西方中心論”導(dǎo)致了全社會對本民族傳統(tǒng)文化的忽視，以至于多年來媒體與專業(yè)圈都忽視甚至忘記了還有“原生態(tài)民歌唱法”的存在。
　　
　　CCTV青年歌手電視大獎賽作為全國目前最具影響力的聲樂比賽，在唱法定性、演唱標(biāo)準(zhǔn)等方面都對全社會具有指導(dǎo)性。我們沿用了二十多年的“民族唱法”本身就不是由學(xué)術(shù)界提出，而是由娛樂媒體提出的一個缺乏論證、不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)母拍睢淖置嫔蟻砜此鼞?yīng)該是一個大的概念，這其中大致應(yīng)該包括“原生態(tài)民歌唱法”、“戲曲唱法”以及受美聲唱法影響的“學(xué)院派民歌唱法”三個不同層次的唱法，每一個層次里面又會有許多細(xì)的分支。但目前所謂的“民族唱法”卻僅包含“學(xué)院派民歌唱法”這一個層次。這一畸形概念的廣泛使用追根溯源就是因?yàn)槎嗄陙砦覈魳穼W(xué)術(shù)界普遍存在的“西方中心論”導(dǎo)致了全社會對本民族傳統(tǒng)文化的忽視，以至于多年來媒體與專業(yè)圈都忽視甚至忘記了還有“原生態(tài)民歌唱法”的存在。
　　在本次大獎賽中單獨(dú)設(shè)立“原生態(tài)唱法”雖然其出發(fā)點(diǎn)是好的，但從概念的定性上不但沒有糾正以往的錯誤，反而進(jìn)一步支持了以往對“民族唱法”定性上的錯誤。大獎賽將“原生態(tài)唱法”和“民族唱法”作為平等、并置的兩個概念，也就是從事實(shí)上認(rèn)定了“原生態(tài)唱法”不屬于“民族唱法”。組委會這種做法不僅犯了對“民族唱法”一詞理解上的錯誤，而且還犯了分類標(biāo)準(zhǔn)不統(tǒng)一的錯誤。
　　
　　1. 對“民族唱法”的錯誤理解
　　首先來看“民族唱法”的概念，我們不妨參照類似的概念來幫助理解。比如我們通常所說的“民族音樂”就是一個大概念，“從廣義上講，一個民族在自身歷史進(jìn)程中創(chuàng)造的全部音樂就是該民族的民族音樂。在中國，它應(yīng)該包含自古至今的民間音樂、宮廷音樂、文人音樂、宗教音樂等傳統(tǒng)音樂，以及近現(xiàn)代專業(yè)音樂家創(chuàng)作的音樂和20世紀(jì)七八十年代之后盛行的通俗音樂。狹義的民族音樂則專指傳統(tǒng)音樂?！雹儆纱丝梢姟懊褡逡魳贰敝惺且皞鹘y(tǒng)音樂”的。依據(jù)這一概念的定性，我們的“民族唱法”也應(yīng)該包含“傳統(tǒng)唱法”，而“傳統(tǒng)唱法”當(dāng)然就是指的“原生態(tài)民歌唱法”和“戲曲唱法”。在筆者看來其實(shí)這是一個很簡單的學(xué)術(shù)常識——給一個詞語進(jìn)行定性時應(yīng)盡量與字面意思相吻合，而且學(xué)術(shù)界所使用的絕大部分概念也都是遵循這一基本常識的?？墒橇钊速M(fèi)解的是，在青年歌手電視大獎賽以及我國的聲樂教育界中卻會犯下如此錯誤，甚至一錯再錯。
　　
　　2.分類標(biāo)準(zhǔn)不統(tǒng)一
　　我們再來談?wù)劮诸悩?biāo)準(zhǔn)的問題。按照邏輯學(xué)的觀點(diǎn)，分類是將一個概念劃分為幾個小類的邏輯方法，也是根據(jù)事物屬性的異同把事物集合成類的過程。在任何分類中，各子項(xiàng)應(yīng)互不相容，它們的和必須窮盡母項(xiàng)，同時每次劃分必須按同一標(biāo)準(zhǔn)進(jìn)行。在此理論基礎(chǔ)上我們再來審視“民族唱法”與“原生態(tài)唱法”，二者首先不屬于同一分類標(biāo)準(zhǔn)下的子項(xiàng)?！懊褡宄ā彼捎玫姆诸悩?biāo)準(zhǔn)是以其民族屬性為依據(jù)，屬于我國本民族的我們稱之為“民族唱法”，而屬于它民族的就被稱作諸如“意大利（美聲）唱法”、“日本（能樂）唱法”等；“原生態(tài)唱法”所采用的分類標(biāo)準(zhǔn)則是以唱法存在環(huán)境的狀態(tài)為依據(jù)，存在于民間生活的自然狀態(tài)下的民歌唱法我們稱之為“原生態(tài)唱法”，而存在于專業(yè)教學(xué)狀態(tài)下的唱法就可以稱作“學(xué)院派唱法”。由此可見“民族唱法”與“原生態(tài)唱法”是不同分類標(biāo)準(zhǔn)下的子項(xiàng)，并非是平行、并置的關(guān)系，它們可能呈現(xiàn)交叉的狀態(tài)。比如每個民族的“民族唱法”下面按照唱法存在環(huán)境的狀態(tài)又可以分為“原生態(tài)唱法”和“學(xué)院派唱法”，而我國的“民族唱法”里還應(yīng)包括“戲曲唱法”。
　　雖然媒體不是學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)，但在如此重要和頗具影響力的聲樂比賽中出現(xiàn)唱法分類的錯誤，這不僅僅是一項(xiàng)比賽自身的問題，而且可能對全社會造成誤導(dǎo)，甚至影響到學(xué)術(shù)界。因此這一問題必須盡快得以解決，不能延誤。
　　
　　二、“原生態(tài)唱法”參賽將導(dǎo)致
　　“原生態(tài)”的逆變
　　
　　“原生態(tài)民歌”具有自發(fā)性、民間性、口傳心授性的特點(diǎn)，是一種純民間的藝術(shù)形式，它只能存在于其最初產(chǎn)生的原始環(huán)境或與原始環(huán)境相比改變不大的環(huán)境中。但我們一旦將“原生態(tài)唱法”納入到大規(guī)模的聲樂比賽中，那么比賽的競爭性以及賽場的緊張氣氛都與該唱法生存的“原生態(tài)”環(huán)境差異太大，必將導(dǎo)致“原生態(tài)”朝著與其特征相反的方向逆變。
　　
　　毫無疑問，我們應(yīng)該保護(hù)“原生態(tài)民歌”及相對應(yīng)的“原生態(tài)唱法”，但我們同時也應(yīng)該尊重“原生態(tài)”的本質(zhì)?！霸鷳B(tài)民歌”應(yīng)具有自發(fā)性、民間性、口傳心授性的特點(diǎn)，是一種純民間的藝術(shù)形式，它只能存在于其最初產(chǎn)生的原始環(huán)境或與原始環(huán)境相比改變不大的環(huán)境中。但我們一旦將“原生態(tài)唱法”納入到大規(guī)模的聲樂比賽中，那么比賽的競爭性以及賽場的緊張氣氛都與該唱法生存的“原生態(tài)”環(huán)境差異太大，必將導(dǎo)致“原生態(tài)”朝著與其特征相反的方向逆變。
　　
　　1.“原生態(tài)民歌”不適宜用來參賽
　　“原生態(tài)民歌”是指民間存在的自然狀態(tài)下的民歌，它們由于各地區(qū)的自然環(huán)境、民風(fēng)民俗、社會經(jīng)濟(jì)與社會生活的差異而體現(xiàn)出各種不同風(fēng)格、特征，同時這些風(fēng)格、特征又與其唱法是緊密結(jié)合的。而“原生態(tài)民歌”所體現(xiàn)出的這些風(fēng)格、特征的差異性恰恰是其對于傳統(tǒng)文化而言最具有價值的部分。如果我們把“原生態(tài)唱法”納入到聲樂比賽中，那就必須要能夠?yàn)樗鼈冎贫ㄒ惶坠餐脑u分標(biāo)準(zhǔn)。作為聲樂比賽的評分，有幾個方面的因素是必須要考慮到的，這其中包括音色、音準(zhǔn)、音域、作品處理以及聲音控制能力。但是當(dāng)對這些因素進(jìn)行逐一的仔細(xì)分析之后，筆者不能不質(zhì)疑評委們是如何在這些方面為“原生態(tài)唱法”選手評分的。
　　音色方面：我國的“原生態(tài)民歌”在不同地區(qū)有不同的音色審美取向。比如西北地區(qū)的民歌手往往都喜歡用粗獷、悲涼的嗓音來演唱民歌，江南地區(qū)的民歌手都追求用溫暖、圓潤的嗓音來演唱民歌，而廣東地區(qū)的民歌手則受粵劇的影響喜歡用扁平、略帶沙啞的嗓音來演唱民歌，此外有些地區(qū)喜歡發(fā)音平直，而有些地區(qū)卻又喜歡顫抖的聲音。由于各地區(qū)審美取向的差異而導(dǎo)致的音色上的巨大差異，又怎能簡單地區(qū)分出哪種音色好，哪種音色差呢？
　　
　　音準(zhǔn)方面：我國民間音樂在流傳的過程中由于各地區(qū)的差異而導(dǎo)致了不同地區(qū)有不同的調(diào)式特色，而且也逐漸形成了一些地區(qū)特有的音高概念。比如湖南地區(qū)由于受花鼓戲的影響，很多地方的民歌中使用的“升sou”與十二平均率的相比明顯偏低，再比如山西地區(qū)由于受秦腔的影響，很多地方的民歌中使用的“xi”與十二平均律的相比稍稍偏低，而“fa”則稍稍偏高。而事實(shí)上我們的評委們絕大部分都是受學(xué)校音樂教育成長起來的，音高方面都是接受的十二平均律的訓(xùn)練。他們能否準(zhǔn)確地把握住各地民歌的正確音高是一個令人懷疑的問題。
　　音域方面：在聲樂比賽中歌手的音域往往是一個很重要的技術(shù)指標(biāo)，所以歌手們在選擇自己的參賽曲目時也會盡量選擇能充分展示自己音域的歌曲。但是由于我國各地民歌的風(fēng)格差異很大，不同地區(qū)的民歌本身的音域也有很大的差異。比如陜北地區(qū)的《信天游》旋律大起大落，音域?qū)拸V，而江南的《小調(diào)》卻平和、婉轉(zhuǎn)，音域較窄。如果為了參賽，為了展示寬廣的音域，江南的民歌手把作品改動得面目全非，那還能叫“原生態(tài)”嗎？
　　作品處理方面：“原生態(tài)民歌”的特點(diǎn)之一就是其具有自發(fā)性、民間性和即興性。它的傳承是口傳心授，而且在傳播過程中又可能被任何一個歌唱者作個性化的改變、處理。也就是說，“原生態(tài)民歌”是沒有固定形態(tài)的。那么評委們又怎能判斷參賽的“原生態(tài)唱法”歌手在作品處理方面的優(yōu)劣呢？
　　聲音控制能力方面：由于各地民歌本身的風(fēng)格差異太大，就必然會影響到演唱的各個技術(shù)層面，那么對聲音的控制方面也不例外。同樣是聲音的抖動，在有的地方民歌中是必要的技術(shù)，但在有的地方民歌中可能就成了聲音失控；同樣是“破音”，在有的地方民歌中是刻意而為之，但在有的地方民歌中則成了敗筆。那么評委們在面對這些巨大的差異時，能把握住哪些聲音是有意的，哪些是失誤么？
　　對以上方面進(jìn)行推敲之后，得出的結(jié)果只能是“原生態(tài)”不適合用來參賽，除非評委們對各地的民歌都有非常深入、全面的了解。
　　
　　2. 參賽的功利性將導(dǎo)致“原生態(tài)”的逆變
　　“原生態(tài)音樂”之所以重要，是因?yàn)樗俏覀兠褡逡魳返幕驇?，我們必須保護(hù)好，而且要盡量保護(hù)這些基因不產(chǎn)生變異。只有完好地保存了原始基因才能為我們以后的發(fā)展提供最準(zhǔn)確的參照點(diǎn)和最穩(wěn)定的基礎(chǔ)。但同時我們還必須認(rèn)識到大獎賽評委們的“口味”是存在著局限性的：首先，任何評委都不可能深入接觸每種“原生態(tài)”民歌所依存的文化背景，也就無法真正站在其母文化的角度來看待該民歌的表演；其次，所有評委們所受到的都是學(xué)院派的模式化教育，這些教育基礎(chǔ)也不可避免地會影響到他們的音樂審美傾向。
　　但是當(dāng)“原生態(tài)唱法”參賽之后，為了迎合評委們的“口味”，參賽選手們必然會刻意地調(diào)整自己演唱曲目的內(nèi)容及演唱的方法，而這種調(diào)整其實(shí)就是對“原生態(tài)”一種破壞的行為。可能在一屆比賽中我們還看不出顯著的變化，但長此以往，我們以后在比賽中聽到的“原生態(tài)唱法”可能就都是追求高音、追求長音、音色亮麗的統(tǒng)一風(fēng)格了。但是，“原生態(tài)民歌”的重要特征之一就是其地方性差異，如果沒有這種差異，“原生態(tài)民歌”也就失去了其價值。所謂的“原生態(tài)”就已不再是“原生態(tài)”，而這種狀況對于我們的傳統(tǒng)音樂來說最致命的可能是這種統(tǒng)一的風(fēng)格將成為“原生態(tài)唱法”的標(biāo)準(zhǔn)，就像現(xiàn)在“學(xué)院派民歌唱法”已陰差陽錯地成為了“民族唱法”的標(biāo)準(zhǔn)一樣。那時候，在我們民族音樂的基因庫中又會有一大批原始基因消失，取而代之的將是一個“雜交”品種。
　　參賽對“原生態(tài)民歌”的影響絕不是細(xì)微、局部的，它的功利性必將導(dǎo)致“原生態(tài)民歌”全面地背離“原生態(tài)”，使之朝著與“原生態(tài)”特征相反的方向逆變。
　　
　　三、理性看待“原生態(tài)”音樂的保護(hù)
　　
　　我們要理性地看待“原生態(tài)”音樂的存在問iPa67Rz7isscjNbfTL0lCQ==題，事實(shí)上任何一種“原生態(tài)”音樂不可能以社會流傳的形式被永遠(yuǎn)保存下來，歷史上也沒有哪首民歌能在民間被永遠(yuǎn)傳唱。只要某種“原生態(tài)”音樂適存的社會、文化環(huán)境發(fā)生重大改變，這種音樂就會在社會中逐漸消亡。面對這種自然規(guī)律，我們需要做的是把這些歷史檔案盡可能完整地保存下來，把它們作為我們民族音樂基因庫中的原始基因加以保護(hù)。而不是刻意地讓某種“原生態(tài)”音樂在一個它不適宜生存的環(huán)境中以原始面貌流傳。
　　
　　近些年社會上對“原生態(tài)”藝術(shù)熱度很高，但這些所謂的“原生態(tài)”藝術(shù)只是商業(yè)炒作的旗號而已，因?yàn)樯虡I(yè)化的演出必然會為了商業(yè)目的對藝術(shù)作品進(jìn)行相應(yīng)的包裝，這樣就已經(jīng)跳出了“原生態(tài)”的范疇。也就是說目前社會上大肆炒作的所謂“原生態(tài)”藝術(shù)其實(shí)絕大部分并非“原生態(tài)”，楊麗萍的《云南映像》不是，譚盾的《地圖》也不是。嚴(yán)格地說“原生態(tài)”的概念主要是在學(xué)術(shù)研究中使用，而并非是現(xiàn)實(shí)社會生活的文化主流。
　　任何一個民族、地區(qū)的社會都在演化，文化生態(tài)環(huán)境也在不斷地改變，每一種文化現(xiàn)象最終都會成為歷史。我們要理性地看待“原生態(tài)”音樂的存在問題，事實(shí)上任何一種“原生態(tài)”音樂不可能以社會流傳的形式被永遠(yuǎn)保存下來，歷史上也沒有哪首民歌能在民間被永遠(yuǎn)傳唱。只要某種“原生態(tài)”音樂適存的社會、文化環(huán)境發(fā)生重大改變，這種音樂就會在社會中逐漸消亡。面對這種自然規(guī)律，我們需要做的是把這些歷史檔案盡可能完整地保存下來，把它們作為我們民族音樂基因庫中的原始基因加以保護(hù)。而不是刻意地讓某種“原生態(tài)”音樂在一個它不適宜生存的環(huán)境中以原始面貌流傳。不遵循自然規(guī)律的做法只會是徒勞無功，甚至是南轅北轍。
　　筆者認(rèn)為保護(hù)“原生態(tài)”音樂最有效的方法就是以檔案資料的方式將其原始面貌保存下來，而不是力圖使其以原貌在社會上永遠(yuǎn)流傳。如果是以保護(hù)為目的，我們就不應(yīng)強(qiáng)求“原生態(tài)”音樂能在社會生活中永遠(yuǎn)流傳。以上文字筆者并不是要反對學(xué)習(xí)“原生態(tài)”音樂，相反筆者希望全社會都應(yīng)積極地學(xué)習(xí)“原生態(tài)”音樂，從中發(fā)掘出能為我們所用的音樂素材、音樂觀念與音樂技術(shù)。但我們需要認(rèn)識到的是保護(hù)與借鑒這是完全不同的兩種工作，千萬不能把兩者混淆起來。
　　綜上所述，筆者認(rèn)為第十二屆青年歌手電視大獎賽在增設(shè)“原生態(tài)唱法”組的做法是值得商榷的，一旦不恰當(dāng)?shù)淖龇ǔ蔀榱艘环N傳統(tǒng)之后，對社會不僅是一種知識誤導(dǎo)，對文化也將造成不可估量的副作用。在此希望本文能拋磚引玉，有更多的專家們參與探討，為以后的相關(guān)問題提供科學(xué)、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)闹笇?dǎo)。
　　
　?、傩こ＞暰幹?《中國民族音樂概述》.重慶：西南師范大學(xué)出版社，2001.前言P1
　　
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　　李閩 中南林業(yè)科技大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授
　?。ㄘ?zé)任編輯 張萌）