評大型交響合唱《草原頌》

　　8月的鄂爾多斯高原，秋高氣爽，壯美如畫。歷時一周的“中國·內(nèi)蒙古第三屆國際草原文化節(jié)暨首屆鄂爾多斯國際文化節(jié)”首先在神圣的成吉思汗陵園隆重拉開帷幕。8月9日，大型交響合唱《草原頌》音樂會在東勝市“鄂爾多斯恰特”舉行首場演出。音樂會由年過古稀的作曲家兼指揮家永儒布先生親自執(zhí)棒，享譽(yù)于國際合唱樂壇的內(nèi)蒙古廣播電視合唱團(tuán)、蒙古族青年合唱團(tuán)、來自首都的亞洲愛樂交響樂團(tuán)和自治區(qū)首府的內(nèi)蒙古歌舞劇院交響樂團(tuán)、內(nèi)蒙古民族樂團(tuán)共200余名音樂表演藝術(shù)家同臺獻(xiàn)藝，共同演繹內(nèi)蒙古有史以來第一部用交響音樂手法寫的大合唱，真可謂強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合，技藝精湛，盛況空前。
　　大型交響合唱《草原頌》，是永儒布新近根據(jù)詩人晨光詩集《啊，草原》的原詩而譜寫完成的力作。作品熱情謳歌了21世紀(jì)內(nèi)蒙古草原欣欣向榮、日新月異的勃勃生機(jī)，從不同角度展示了內(nèi)蒙古草原的現(xiàn)代風(fēng)貌和神韻。筆者認(rèn)為，這部合唱不但具有深刻思想內(nèi)容的時代性，而且具有傳統(tǒng)與現(xiàn)代技法交融的高度藝術(shù)性，風(fēng)格濃郁而豐富的鮮明民族性，從而達(dá)到了詩與音樂的高度諧和，聲樂與樂隊的交響融合，內(nèi)容與形式的完美結(jié)合。
　　
　　深刻思想內(nèi)容的強(qiáng)烈時代性
　　
　　永儒布是一位始終緊扣時代脈搏、以“抒發(fā)民族心聲”為己任的蒙古族作曲家。自上個世紀(jì)90年代起、特別是進(jìn)入21世紀(jì)以后，內(nèi)蒙古草原的飛速發(fā)展、巨大變遷，無時不在激蕩著作曲家的胸懷，尤其是在建設(shè)內(nèi)蒙古民族文化大區(qū)之后，作曲家更是興奮不已。他曾在不同的場合多次由衷地說：“我認(rèn)為內(nèi)蒙古草原的今天，已步入了有史以來最和諧安康、最繁榮幸福的時代。作為蒙古族作曲家，我有責(zé)任以不同的音樂體裁形式把這一新時代的風(fēng)貌展現(xiàn)出來。”也許正是這一主要原因，使他幾乎擱置起自己的創(chuàng)作強(qiáng)項——交響音樂的寫作計劃，而把精力主要投放到聲樂的各種體裁（抒情歌曲、不同組合的重唱、無伴奏合唱、大型混聲合唱等）創(chuàng)作之中，連續(xù)譜寫出《草原迎賓曲》《四?！贰肚啻簝?nèi)蒙古》《內(nèi)蒙古禮贊》《彩云從草原上飄過》《春天啊，永遠(yuǎn)屬于我們》《草原新綠》……等一系列展示和謳歌內(nèi)蒙古草原風(fēng)貌的優(yōu)秀聲樂作品。在內(nèi)蒙古自治區(qū)60周年“大慶”即將到來之際，有機(jī)會拜讀了詩人晨光的詩集，立即為詩集中的絢麗多姿的詩情畫意所吸引，并為這位漢族詩人的熾熱情懷所感動。于是，他從詩集中挑選出9首具有代表性的短詩，滿懷激情地“奮筆疾書”，幾乎一氣呵成地完成了九個樂章交響合唱的全部創(chuàng)作。那氣勢恢宏、雄偉壯麗、富有鮮明民族特色和濃烈現(xiàn)代生活氣息的音樂，更增加了原詩的強(qiáng)烈時代感——它既不屬于20世紀(jì)中葉共和國初生的時代，也不屬于20世紀(jì)下葉改革開放的初期，而是屬于那充滿無限生機(jī)、蘊(yùn)藏巨大潛力的21世紀(jì)的內(nèi)蒙古草原。
　　連續(xù)三場的演出成功，雄辯地證明了《草原頌》確實是歌頌新時代草原的一部音樂力作。
　　
　　珠聯(lián)璧合的高度藝術(shù)性
　　
　　詩與音樂珠圓玉潤，相映成輝。首先，是詩情決定了音樂。詩人多角度描繪出的那種蒼茫遼遠(yuǎn)、博大雄渾、粗獷奔放、深沉激越、寧靜安謐、天人合一、慈愛善良、靈動浪漫、剛毅挺拔、壯麗崇高的草原自然美和神韻美，深深撞擊了作曲家的心靈，激發(fā)了作曲家的創(chuàng)作靈感，同時也為作曲家提供了才思馳騁、技法發(fā)揮的廣闊空間。其次，是作曲家的豐富的樂思、嫻熟的音樂技法，深化了原詩的題材內(nèi)容、詩情畫意和詩人的才思豪情。無論音樂主題、旋律音調(diào)、節(jié)拍節(jié)奏、和聲復(fù)調(diào)，還是調(diào)式調(diào)性布局、速度變化、力度對比，以及合唱音色的選擇、配器色彩的調(diào)動，都與詩情緊密相連，自然結(jié)合，從而使詩歌的詩情神韻得到升華、達(dá)到了詩歌與音樂高度的完美結(jié)合，所以可以說這部多樂章的大型合唱——既是詩的音樂，又是音樂的詩。以《草原頌》各樂章的基調(diào)為例，作曲家除著意表現(xiàn)詩人所描繪的意境之外，更注意詩人總體思緒情感的準(zhǔn)確把握并予以創(chuàng)造性發(fā)揮，從而達(dá)到了情景交融、出神入化和雄渾宏偉、壯美崇高的藝術(shù)境界，不僅使人心潮翻涌，振奮激越，而且使人遐想無限、感悟至深。如第一樂章男女高音領(lǐng)唱與混聲合唱《走進(jìn)草原》，不僅有對草原蒼茫雄偉的詠誦，還有深愛的摯誠與陶醉，令人贊嘆；第二樂章男聲領(lǐng)唱與無伴奏合唱《天堂草原》既有“天人合一”之美，又有悠然愜意之情，令人神往；第三樂章混聲合唱《蒙古高原》著意表現(xiàn)草原的雄渾壯美，卻自然流淌出情不自禁的豪邁，令人抒懷；第四樂章女中音領(lǐng)唱與混聲合唱《草原母親》既寬厚博大，又深情柔美，令人眷戀；第五樂章混聲合唱《草原的風(fēng)》的歡快疾迅中顯露勃勃生機(jī)，催人奮進(jìn)；第六樂章男聲合唱《父親的草原》的穩(wěn)健深沉中蘊(yùn)藏著剛毅堅強(qiáng)，令人自信；第七樂章混聲合唱《草原的舞》既熱情歡快又粗獷豪放，令人鼓舞；如果說在第八樂章女聲二重唱與合唱《草原之夜》中，作曲家主要根據(jù)詩情著意于幽靜、安謐、恬美意境的描繪，從而達(dá)到了令人心曠神怡的效果；而在第九樂章女高音領(lǐng)唱與混聲合唱《奔向明天》中，則是作曲家濃墨重彩地抒發(fā)了對明天草原騰飛的熱切期望和對草原人民英姿勃發(fā)的由衷贊頌，音樂輝煌壯麗、恢宏激越，從而達(dá)到了全曲的高潮。
　　聲樂與樂隊渾然一體、水乳交融。以往我國、尤其是內(nèi)蒙古的多聲部的大型合唱，由于時代條件等多方面原因所限，更多的帶有群眾性合唱特征，樂隊往往只起著跟隨旋律、烘托氣氛的伴奏作用。而《草原頌》的交響樂隊卻不僅僅是烘托式的伴奏，它是直接參與合唱音樂的形象塑造、意境描繪、情感抒發(fā)，起著深化主題、升華詩情畫意作用的，從而使樂隊與聲樂渾然一體、水乳交融。顯然，這與作曲家運用了交響音樂手法不無關(guān)系。其一，作曲家運用了交響音樂的主導(dǎo)主題和動機(jī)手法。首先，《草原頌》的主導(dǎo)音樂主題——“草原”，突出而鮮明，并貫穿于全曲各樂章之中。如開篇混聲合唱《走進(jìn)草原》，開門見山，直接凸現(xiàn)出這一簡潔寬廣、開放性很強(qiáng)的主題旋律。而在各樂章之中，“草原”主題則依據(jù)不同的詩情畫意，通過旋律變奏，以及節(jié)拍節(jié)奏、速度力度、配器色彩的不斷變化，予以呈現(xiàn)、延伸和發(fā)展?；蛏n茫遼闊、宏偉壯麗，或深沉博大、堅毅豪邁，或柔情似水、飄逸如云，或輕盈跳躍、歡快活潑，或熱情似火、豪爽奔放，或英姿勃發(fā)、奮進(jìn)激越……，從而使九個樂章的合唱達(dá)到自然而和諧的統(tǒng)一。此外帶有裝飾音和顫音的“舞蹈”動機(jī)，輕盈活潑、俏皮風(fēng)趣，分別運用在第五樂章《草原的風(fēng)》和第七樂章《草原的舞》中，不僅起了深化詩意，強(qiáng)化氣氛的作用，而且前后呼應(yīng)，情趣盎然，很富有色彩和動力。其二，在整部《草原頌》中，樂隊與聲樂共同抒發(fā)情感或樂隊單獨描繪意境的手法俯拾皆是，如：僅一個樂句的“草原”主導(dǎo)主題，開篇之時就連續(xù)詠唱12次之多，除了不同聲種與各聲部組合的不斷變化和力度層次的變幻之外，更多是借助于交響樂隊配器色彩的豐富變化，使詩人和作曲家對草原的熾熱詠嘆抒發(fā)得淋漓盡致。第二樂章《天堂草原》由不完全再現(xiàn)的ABA三部曲式構(gòu)成。簡短的“草原”主題引子與反復(fù)出現(xiàn)5次的A段“天堂”第一主題，近30小節(jié)，全部由樂隊演奏。其中，善于描寫田園風(fēng)光的各種木管樂器、善于描繪神幻仙境的長笛、豎琴、三角鐵等樂器，以及長于柔情陳述的馬頭琴、大提琴、小提琴等弦樂器此起彼伏、連綿不斷，或領(lǐng)奏、或襯腔式與背景式輕柔縹緲地伴奏，如詩如畫地描繪出令人心馳神往的“天人合一”境界，成就了一段純器樂的交響音畫。B段，男聲領(lǐng)唱重復(fù)一遍“天堂”第一主題后，立即擴(kuò)充延伸為由合唱輕聲進(jìn)入的“天堂”第二主題。而經(jīng)過簡短的A段不完全（僅5小節(jié)）再現(xiàn)后，又由樂隊奏出輕柔的“草原”主題的尾奏，與引子首尾呼應(yīng)，使《天堂草原》這首合唱猶如一幅鑲著金框的天堂草原風(fēng)景畫，栩栩如生地展現(xiàn)在聽眾面前。第六樂章《父親的草原》序奏中，作曲家首先用鈴鼓節(jié)奏、大管頓音、貝司撥弦等演奏技法構(gòu)成簡潔而形象的“馬步”動機(jī)，相繼引入圓號、木管旋律，幾筆就勾勒出在廣袤的草原上，一隊騎在馬背上的牧民由遠(yuǎn)而近、引纜徐行、沉著穩(wěn)健、引吭抒懷的生動意象。而在歌聲進(jìn)入之后，“馬步”動機(jī)一直作為背景貫穿全曲……。其三，作曲家廣泛運用和調(diào)動了大型合唱的各種戲劇性手法，如鮮明的速度對比，大幅度的力度對比，各種人聲和樂器的純音色的對比，多種混合音色的組合對比，樂隊和人聲雄渾的交響與無伴奏純?nèi)寺暤那宄獙Ρ?，以及?fù)調(diào)與和聲織體的縱橫交錯的對比，豐富而精細(xì)配器色彩的鮮明對比，“巧奪天工”的轉(zhuǎn)調(diào)、移調(diào)、離調(diào)、復(fù)調(diào)性、多調(diào)性自然無痕的對比，以及多種地域的音樂色彩風(fēng)格對比……等，使整部合唱色彩斑斕、變幻莫測、絢麗迷人，從而達(dá)到了思想內(nèi)容與藝術(shù)形式的高度完美統(tǒng)一。
　　
　　
　　多元色彩與統(tǒng)一風(fēng)格的鮮明民族性
　　
　　蒙古民族是人類史上最為古老的民族之一，數(shù)千年方國、部落、汗國的歷史文化積淀、不同時期的分封割據(jù)，以及地理環(huán)境、生產(chǎn)方式、民俗風(fēng)情、心理素質(zhì)等各方面的差異，都不同程度地為現(xiàn)代蒙古族文化留下了地域和部落的烙印。反映在音樂上，就形成了形態(tài)不同、色彩各異的鮮明地域風(fēng)格。這既為蒙古族現(xiàn)代音樂創(chuàng)作提供了豐富的資源寶藏，也為作曲家采用多種音樂素材創(chuàng)作大型作品（如交響樂、歌劇、組歌型合唱等）之時帶來風(fēng)格色彩難以協(xié)調(diào)統(tǒng)一的困難。但在大型交響合唱《草原頌》中，作曲家卻以嫻熟而高超的表現(xiàn)手法，將巴爾虎、布里亞特、科爾沁、察哈爾、鄂爾多斯、烏拉特、阿拉善等多種色彩迥異的音樂風(fēng)格，以及烏日汀哆（長調(diào)民歌）與包古尼哆（短調(diào)民歌）、敘事民歌與抒情民謠、英雄史詩風(fēng)格的烏力格爾（蒙古語說書）與有著“博”（即“薩滿”）藝術(shù)遺痕的“安岱”（民間歌舞）音樂等不同體裁形式的素材，加以有機(jī)地引用發(fā)展、調(diào)配融合，既向聽眾展現(xiàn)了絢麗多姿的地域色彩，又使整部合唱有著統(tǒng)一的蒙古族風(fēng)格，同時又賦予了合唱鮮活而濃郁的生活氣息，從而達(dá)到了多元色彩的展示與統(tǒng)一風(fēng)格的和諧。反映出作曲家始終堅實扎根于民間音樂的豐沃土壤之中，深諳民族音樂傳統(tǒng)和民族審美情趣，不斷地挖掘民族音樂語言特征與內(nèi)涵加以科學(xué)提煉，并與西方現(xiàn)代技法巧妙地熔為一爐，從而確保了這一作品既傳統(tǒng)又現(xiàn)代，既有豐富的地域色彩又有和諧統(tǒng)一風(fēng)格的民族特色。
　　筆者認(rèn)為，大合唱《草原頌》盡管屬于開創(chuàng)性力作，但就交響合唱而言，尚屬于探索性作品。其中，首要問題是各樂章內(nèi)容的選材與整體形式結(jié)構(gòu)的部署不夠嚴(yán)謹(jǐn)，僅從各樂章標(biāo)題即可窺知一二，如：“走進(jìn)草原”、“蒙古高原”、“父親草原”、“母親草原”等，分曲內(nèi)容的雷同，必定限制作曲家才思的正常發(fā)揮和整體合唱的藝術(shù)水平；其次，交響音樂手法不夠豐富，因而合唱的整體交響性特征還不夠鮮明，蒙古族音樂中特有的經(jīng)典傳統(tǒng)手法（如精美的呼麥復(fù)音藝術(shù)、恢宏的潮林哆合唱等），本來就具有史詩性特征和交響性潛力，可惜沒有得到運用發(fā)揮；此外，通聽整部合唱，也會有抒情陰柔有余、粗獷陽剛不足之感……由此造成了《草原頌》的某些遺憾。為此，筆者曾向作曲家直抒淺見——如果《草原頌》的體裁形式，不定名為“交響大合唱”，而定名為“大型合唱”或“大型組歌”，是否更為合適？《黃河大合唱》，并沒有“交響”二字，孰能否認(rèn)其“交響性”和藝術(shù)價值？筆者真誠希望詩人與作曲家，一鼓作氣，更上一層樓，以將這部蒙古民族歷史上第一部真正運用交響音樂手法寫作的大型合唱《草原頌》，打造成“民族文化大區(qū)”的頂級音樂精品，成為一部牢固矗立在蒙古族合唱史上的一座豐碑，一部草原民族音樂史上劃時代的傳世之作。
　　
　　柯沁夫（李興武） 內(nèi)蒙古大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授
　　（責(zé)任編輯 于慶新）