饕餮盛宴與茶泡飯的滋味

張承宇

二十世紀九十年代中期以來我們經(jīng)歷了一次又一次電影視覺的“饕餮盛宴”，從引進大片開始，到《英雄》、而后的《十面埋伏》、不久前的《無極》，好萊塢當年與電視抗衡的大片主義演變至今天，人類對技術(shù)的無限信任和貪婪的“饕餮”心態(tài)，終于使“盛宴”味同嚼蠟，正如王世襄老先生作為資深的“吃主兒”，對今天的吃卻以“絕望”形容之。巧的是日本電影大師小津安二郎也曾以吃喻自己的電影——“我這豆腐匠只能做炸豆腐和油方，炸豬排之類的恕不能為?！彼鶇挼纳惺菍こＳ湍仯€不是遠離本真的人造食物。他也曾以《茶泡飯的滋味》描摹夫婦的恩愛境界，所謂“人間有味是清歡”，此類風味于今風頭正勁的電影中久不見矣。

海德格爾稱近代社會將是一個“技術(shù)時代”、“世界圖像的時代”，循此，依從物質(zhì)、技術(shù)至上時代的電影“現(xiàn)代化”已然登場。就電影言，它更容易體現(xiàn)技術(shù)的兩面性。其與生俱來的商業(yè)性和技術(shù)性同時也是傷害藝術(shù)的因子。商業(yè)性使電影常常成為頗讓人沮喪的一種藝術(shù)樣式——它高昂的成本經(jīng)常拒絕優(yōu)秀的創(chuàng)造者，著名者如格里菲斯、奧遜·威爾斯。技術(shù)則一方面是催生電影誕生的母體，卻也是電影取得商業(yè)成功的一種手段。的確，人類的好奇心和想象力使技術(shù)不斷完善著電影的魔力，在電影的童年時期，梅里愛就證實了這一點。不過，影史也證明了技術(shù)進步帶來的不全是佳音，甚至有聲片替代無聲片、彩色片替代黑白片這些看來純屬歷史必然的改變也使電影在表演、色彩方面反而失去了某些豐厚的表現(xiàn)力和較為純粹的藝術(shù)性。

其實，一向在電影技術(shù)方面處于領(lǐng)先地位，最擅烹制此等饕餮盛宴的美國電影人對一味偏重技術(shù)的無益早就認識得非常清楚:“新式攝影和特殊效果一直在鞭打著觀眾的眼睛，但是，它們的出現(xiàn)往往需要整體上巨大的能量去平衡……往往缺乏藝術(shù)所需的統(tǒng)一和深度?！薄傲钊顺泽@的技術(shù)足以刺激觀眾和評論家的眼睛……用新技術(shù)在電影領(lǐng)域?qū)ふ业缆凡⒉皇悄敲锤挥谐尚?。雖然新技術(shù)對攝影技術(shù)的發(fā)展也許有幫助，但是對引起深刻共鳴的電影藝術(shù)卻沒有什么益處。”（［美］埃里克·舍曼：《導(dǎo)演電影》，7頁）這些一九七六年的忠告，并沒有阻止三十年后有些電影會選擇除了視覺只有視覺的極端道路。但是，在文化反思中登場的“第五代”卻紛紛改弦更張以技術(shù)為尚，恐怕不僅僅是取悅觀眾或謀求票房之罪。對中國來說，百多年來，以西方為藍本的“現(xiàn)代化”曾長久以來使我們懾服，其技術(shù)神力尤在“科學”的旗號下令人心馳神往。甚至“現(xiàn)代化”早年以煙囪吐出滾滾黑煙的形式進入國人視野時，也成了郭沫若新詩里謳歌的工業(yè)文明的“黑牡丹”。盡管現(xiàn)代化對人類的恩威并施已被認識，但在一波一波圖強和求富的愿望下，它仍誘惑著許多中國人，并畸變成一種忽略自身傳統(tǒng)的特殊模式。對本土文化及藝術(shù)這一層面的影響，只需看大拆大建后千篇一律高樓林立的城市新貌便可知一二。

好萊塢傾覆許多國家和地區(qū)的本土電影市場，多被歸功于《侏羅紀公園》一片，表面看來是影片的技術(shù)強勢，背后則是蔓延向全球的美式文化。電影的“現(xiàn)代化”在全球化以前尚不明顯，不嗜牛排黃油的還可以端起自己的茶泡飯，除了愛其簡單，更重要的是有親切的本色。但在今天，本土風味的電影日見凋零，尤其東方電影，不僅中國電影如是，日本作為東方世界中電影最發(fā)達的國度，現(xiàn)在似乎也失掉了自信力。后發(fā)達國家不僅為發(fā)達國家提供經(jīng)濟原料，也同樣奉上自己的文化原料，期待西方世界的首肯，而被首肯的東方電影大多符合西方預(yù)設(shè)——通常帶著某種陌生神秘的文化特質(zhì)，如果期待落空，就會出現(xiàn)法國新浪潮的領(lǐng)軍人物特呂弗稱再也不要看見印度電影大師雷伊的“印度農(nóng)民電影”的惡評。為了呈現(xiàn)這種趣味，東方電影不約而同地走上極致與邊緣化的道路，這種一致又使西方眼光不停地喜新厭舊，以東亞電影為例，在西方電影節(jié)上就呈現(xiàn)出明顯的風水輪流轉(zhuǎn)現(xiàn)象。首先進入西方視野的是日本電影，上世紀曾深得戛納、威尼斯、柏林等電影節(jié)的芳心，經(jīng)過五十年代的黑澤明和溝口健二、六十年代的新浪潮、七十年代的道德批判導(dǎo)演，日本開始被西方疏遠，碩果僅存的也許只有宮崎駿。下一個新面孔是中國電影，從八十年代末期開始，大陸、臺灣莫不如是，連一向聽命于商業(yè)的香港電影也有個王家衛(wèi)。越南、韓國電影則是最遲的新貴。上述曾被不屑的“農(nóng)民電影”也盼來出頭之日，近年被西方電影人力贊的阿巴斯何嘗沒有一點農(nóng)民氣？

說到現(xiàn)在的中日電影該如何表現(xiàn)本國文化之色，看傳統(tǒng)藝術(shù)樣式在電影里如何被表現(xiàn)就足以說明問題。我們曾借助西方舶來的電影保存了許多傳統(tǒng)戲曲，雖然遇到表現(xiàn)手法上的一些矛盾，但仍不乏杰作。但最近的《千里走單騎》，電影既由儺戲得名，也以忠義為尚，那么描述中國民間敬仰的忠義之神關(guān)公的這一儺戲就該在影片中有濃墨重彩的一筆，如同陳凱歌的《霸王別姬》，描繪與戲呼應(yīng)的戲外人生，莫若用戲里悲歡來映襯最為貼切。遺憾的是，關(guān)公、儺戲又成了張藝謀一向喜好展示的某種獵奇意味的文化符碼，最后大戲甫一開鑼，現(xiàn)代音樂馬上響起，比起從前的燈籠、染坊漫不經(jīng)心多了。而臺灣導(dǎo)演侯孝賢的《戲夢人生》，這部未能在西方電影節(jié)折桂的電影，在我看來，并不遜色于《悲情城市》。影片講述臺灣布袋戲大師李天祿的半生傳奇，且不談電影中大段大段李天祿本人冷眼看生死的自我陳述，其中大量布袋戲演出實況的片段，借由耳熟能詳?shù)呐f戲、古樸的唱詞也即太半傳達出電影所著重的人世滄桑之感。它不僅尊重主人公敬天事人、達觀任俠的古中國之風，更愛重孕育出這種個性的文化傳統(tǒng)。

同樣的，日本老電影中對能、凈琉璃、歌舞伎也常有不吝的手筆。在我有限的記憶里，如小津《晚春》中的能、市川昆《雪之丞變化》中的歌舞伎、稻垣浩《無法松的一生》中的園大鼓，溝口健二的電影中，更是有大段類似原始記錄的傳統(tǒng)戲曲表演。日本曾經(jīng)有過非常輝煌的武士電影，“世界的”三船敏郎曾是與西部牛仔相頡頏的硬漢形象，但自上世紀八十年代以來，武士電影日漸式微。日本電影人反思的結(jié)果是推出武士電影的解構(gòu)之作，二○○二年山田洋次的《黃昏清兵衛(wèi)》獲得日本國內(nèi)許多好評，但真田廣富所飾演的黃昏清兵衛(wèi)與其說是個有著至高智慧的逃世武士，莫若說更像現(xiàn)代社會中無力疲憊的男性，甚至比不得浪跡飄零、屢屢碰壁的寅次郎。長期在日本民眾中家喻戶誦的仗劍四游、求取功名的宮本武藏式英雄被拋棄了，而美國的個人英雄卻仍在現(xiàn)代都市中繼續(xù)他的救世傳奇。如果說武士電影需要破滅神話的解構(gòu)之作，那么早在一九三五年，日本早夭的天才導(dǎo)演山中貞雄已經(jīng)有過成功的嘗試。他當時與稻垣浩、三村伸太郎等人所組建的“鳴瀧組”，其創(chuàng)作目的即是拍攝“帶發(fā)髻的現(xiàn)代劇”，吸收美國電影和好友小津安二郎的小市民影片，用現(xiàn)代人的情感、語言去塑造低層武士，自成一格為“歷史劇的小市民影片”。存世的三部作品中，其中《丹下左膳余話·百萬兩之壺》就一改須眉怒張的武士片為淡淡喜劇，只手只眼的怪俠丹下左膳變成被婦孺縛住手腳的氣短英雄，但他依然是日本民眾熟悉熱愛的武士，人性的、平民的情感固然是現(xiàn)代人的，卻保留著驍勇好義的古風。電影的古意流傳，只從丹下左膳造型強烈的浮世繪風格即可知之，從服飾、化妝乃至帶著怒氣下垂的嘴角，都肖似浮世繪名家東洲齋寫樂那幅著名的《大谷鬼次之奴江戶兵衛(wèi)》，更勿提電影中江戶時代市井風情生機勃勃的再現(xiàn)，日本傳統(tǒng)審美傾向中最突出的兩面——物哀與滑稽在影片中得到了完美的展示。而二○○四版的《丹下左膳余話·百萬兩之壺》情節(jié)與舊版相仿，但俊美的丹下左膳身著寫有漢字的和服（無獨有偶，不久前我們的武俠連續(xù)劇里也有個滿臉匪氣的武人穿著寫滿漢字的一襲白衣，尤以一個大大的“禪”字最為醒目，大概寓意出世，可惜效果卻頗為滑稽），躺在纖塵不染的雅室中，怎么看也不像市井中的風塵英雄了。

我在想，電影發(fā)展到今日這樣的光景，不知是否和現(xiàn)在的電影從業(yè)人員過于經(jīng)院化、精英化有關(guān)？現(xiàn)行的電影教育體制無疑是一種“現(xiàn)代”的教育體制。中國人從前的藝術(shù)啟蒙似乎相當一部分來自鄉(xiāng)野戲臺、瓜棚豆架之間，有著強烈的“散仙”氣息，和中國傳統(tǒng)藝術(shù)中推崇的佛道氣質(zhì)最相契合。中國的舊電影人，也多有不曾先上電影學院，甚至沒有經(jīng)歷系統(tǒng)正規(guī)的藝術(shù)教育，而是從最不起眼的角色起步，道具、場記、美術(shù)、剪輯……雜學旁收，最后成就了名山事業(yè)。武俠電影大師胡金銓可為代表，首先是個舊式中國文人，然后才是個導(dǎo)演，浸淫于中國文化，嗜藏書，尤精通明史，好京劇，有這些淵源，方能一開武俠片的新局面。如沒有胡金銓式的學養(yǎng)深厚，很多電影人至少也在沈從文先生所說的“社會大學”里閱盡人生。上世紀三四十年代的上海電影中濃厚的人文關(guān)懷，即來自與里弄亭子間的朝夕相處。日本老一代電影大師中也多有中學畢業(yè)投身此行者。規(guī)整的學院教育當然并非一無是處，但其精英心態(tài)使大眾藝術(shù)與大眾遠離也是不爭的事實。電影人固然無須回到從前仰視勞工的誠惶誠恐，但也無須執(zhí)拗于狹窄的個人經(jīng)驗或邊緣人生，第六代導(dǎo)演的許多作品即因之而應(yīng)者寥寥。

今天的中國電影，在上世紀八十年代傳統(tǒng)性與現(xiàn)代性如何取舍的困境之后，又面對全球化語境，學界對民族電影身份是否會喪失曾有過熱烈爭論。東方電影，在歐風美雨的侵襲下，如何既保存自身的文化特質(zhì)，又與現(xiàn)代化進程同步，也許是一對無法調(diào)和的矛盾。比我們先行一步的日本，在承諾無痛變革的“明治維新”之后，還是漸漸喪失了許多傳統(tǒng)，小津安二郎在上世紀五十年代，已是竭力抓住一個逐漸失去自我風格的日本，那時的日本正一意在現(xiàn)代化的征程上孜孜以求。到七十年代，日本影評人只能哀嘆——“小津堅持拍攝的家庭劇，在今天的日本電影院可以說幾乎絕跡。隨著電影產(chǎn)業(yè)的衰退，影院放映的影片以刺激強烈的暴力片和黃色片為主流。……然而家庭劇在今天的電視中卻達到了登峰造極的地步。但是，家庭題材的電視劇也已不是小津、成瀨他們制作的那種風格恬淡的作品了，多數(shù)都是演員東奔西跑、吵吵嚷嚷、尖聲喊叫的?！保╗日]佐藤忠男：《小津安二郎的藝術(shù)》，11頁）待到傾慕小津的德國導(dǎo)演文德斯八十年代再去日本拍攝《尋找小津》這部紀錄片時，東京街頭早已不見小津所謳歌的一切。中國電影近年來的歷程似乎亦相仿佛。

或者，若持了悲觀的心態(tài)看，在這個越來越趨同的時代，將來的某一天，也許只有在不斷增加的世界文化遺產(chǎn)名單上才能看見民族電影的身影。如同不久前，我們在現(xiàn)代化進程中奔波日久后重新發(fā)現(xiàn)費穆的《小城之春》、胡金銓的《俠女》，對原本屬于自己的文化血脈充滿的竟是陌生與欣喜之情。