留下小人物的歷史

張宇丹

在今天這個(gè)高度媒介化的社會(huì)里，史官實(shí)錄和知識(shí)分子著述的壟斷地位已經(jīng)喪失，文字的記錄與傳播已經(jīng)不再只是惟一，于是，與精英和經(jīng)典具有互文效應(yīng)的“一般知識(shí)、思想與信仰的世界”便逐步成為了人類歷史書寫進(jìn)程中的應(yīng)有之義。特別是影視媒介的發(fā)生與發(fā)展，以及視覺文化時(shí)代的來臨，使得歷史書寫的姿態(tài)、角度和方式、方法都在調(diào)整中發(fā)生變革。于是乎，曾經(jīng)以“講述老百姓自己的故事”而聞名的《生活空間》，以“生活的目擊者”自居，試圖“為未來留下一部由小人物構(gòu)成的歷史”。這是極富平等主義理想色彩和人文精神的媒介宜言。

倒不在于說勢(shì)必都要解構(gòu)這個(gè)、消解那個(gè)，都要極端地反權(quán)威、反主流和反英雄之類，只是說歷史本來應(yīng)該呈由英雄和群眾共同創(chuàng)造的，盡管這可能是一種西瓜和芝麻綠豆的比例關(guān)系。然而，遍地的芝麻綠豆也是書寫歷史的應(yīng)有之義。尤其當(dāng)我們大踏步地跨入“處處是中心，無處是邊緣”的網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，留不留住小人物的歷史已經(jīng)不以大人物的意志為轉(zhuǎn)移。

時(shí)政新聞與民生新聞

都說今天的新聞乃明天的歷史，所謂“正在發(fā)生的歷史”。由時(shí)政新聞所留下的顯然主要是精英和主流的歷史，是對(duì)擁有話語權(quán)的人物和具有影響力的事件的傳播性記述。媒介權(quán)力在對(duì)政治權(quán)力的附著中被放大，有意無意地實(shí)施并完成了對(duì)明天歷史的書寫。在這種書寫之中，“沉默的大多數(shù)”只是作為一種背景氛圍而存在，這與樹木樓房之類功能相似、角色不同而已。因此，在上個(gè)世紀(jì)90年代中期，對(duì)我們的電視節(jié)目有這么一種說法：“在《生活空間》出現(xiàn)以前，只有在電視紅娘中老百姓才是主角”。

被人稱作中國(guó)電視改革三大浪潮之一的《南京零距離》，開啟了民生新聞的先河。作為與時(shí)政新聞相對(duì)應(yīng)的一種新聞形態(tài)，民生新聞刻意抹去貴族氣息和放棄主流姿態(tài)，以全然平民和世俗的形象面世。說到“民生”，我有些無厘頭地聯(lián)想到，在孫中山作為中國(guó)資產(chǎn)階級(jí)民主革命的綱領(lǐng)而提出的“三民主義”中，將民生主義作為其經(jīng)濟(jì)綱領(lǐng)，“平均地權(quán)”和“節(jié)制資本”是兩大原則主張，“耕者有其田”則成為誘人而響亮的口號(hào)，試圖從經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)上解決國(guó)民生計(jì)問題，這是歷朝歷代開明君主的一種民生夢(mèng)想。這種有關(guān)人民生計(jì)的社會(huì)經(jīng)濟(jì)理想，似乎在共產(chǎn)黨手上逐步得以實(shí)現(xiàn)，而作為一種政治民主愿望，則還有很長(zhǎng)的路要走。當(dāng)然，民生新聞似乎也沒有如此遠(yuǎn)大的政治抱負(fù)，從一開始它便拒絕主流化的宏大敘事，追求一地雞毛式的微觀記述。平頭百姓的衣食住行、油鹽醬醋和喜怒哀樂，這些登不得大雅之堂的雞毛蒜皮，居然稀里嘩啦地涌人了民生新聞的鏡頭視野，張三李四王二麻子竟然成為新聞人物，被拍者和觀看者都為此而興奮不已、奔走相告。昔日仰視他人，如今平視自己。的確，與權(quán)貴名流們同日而語是不明智的，蕓蕓眾生的聲音是嘈雜的，形象是混沌的，因此勢(shì)必要通過少數(shù)人來代表大眾的利益、愿望和思想，公眾沒商量的需要形象代言人，這由不得誰。只是說，這個(gè)世界上應(yīng)該既有大狗叫又有小狗叫才是熱鬧和諧的，只有大狗小狗一起叫，現(xiàn)實(shí)才豐富多彩，歷史也才真實(shí)生動(dòng)。

民生新聞之所以風(fēng)起云涌、遍地開花，我想大概主要出于兩個(gè)原因：一則是平民化意識(shí)正逐步成為一種社會(huì)共識(shí)，二則是各地方電視臺(tái)將此作為謀求生存發(fā)展的一條路徑。大臺(tái)鐵肩擔(dān)道義，義不容辭地報(bào)道天下事；小臺(tái)量力而行，就地取材地報(bào)道身邊事；各得其所，皆大歡喜。當(dāng)然，與時(shí)政新聞傳統(tǒng)的正宗地位相比，民生新聞在不少電視臺(tái)還處于一種非主流的位置，一般都不放在衛(wèi)星頻道和主打頻道，播出時(shí)間也大都不在黃金時(shí)段。始作俑者的《南京零距離》似乎是個(gè)例外，它在播出策略上棋高一籌，每晚6點(diǎn)50分開播，南京市民看著自己的身邊事樂不思蜀，便就忘了再按遙控器換頻道。于是，《南京零距離》的收視率往上竄，而《新聞聯(lián)播》的收視率則往下落，真正是有人歡喜有人憂了。這既顯示了一種信息消費(fèi)的現(xiàn)實(shí)需求，也預(yù)示著一種文獻(xiàn)儲(chǔ)存的歷史走勢(shì)。

專題片與紀(jì)錄片

在紀(jì)實(shí)類節(jié)目中，專題片與紀(jì)錄片似有不了的情緣，剪不斷理還亂。有人認(rèn)為專題片是紀(jì)錄片的初期形態(tài)，是前紀(jì)錄片時(shí)期的產(chǎn)物，兩者一脈相傳、血肉相連?；谖易约旱呐钠?jīng)歷和教研認(rèn)識(shí)，專題片與紀(jì)錄片同屬于非虛構(gòu)類的紀(jì)實(shí)形態(tài)，在發(fā)生意義上具有類屬關(guān)系，而在紀(jì)實(shí)理念和敘事策略上則有較大差別，尤其是在我國(guó)特定的政治化宣傳語境中，二者不同的意識(shí)形態(tài)功能傾向，使之基本屬于兩種不同的紀(jì)實(shí)片種。復(fù)旦大學(xué)新聞學(xué)院的呂新雨教授在其《當(dāng)前中國(guó)紀(jì)錄片發(fā)展問題備忘》中如是說：

專題片是國(guó)家電視臺(tái)的行為，往往是國(guó)家電視臺(tái)作為它的一種社會(huì)“責(zé)任”，作為國(guó)家意識(shí)形態(tài)功能的體現(xiàn)，是自上而下對(duì)中國(guó)社會(huì)的一種描述。但是，紀(jì)錄片應(yīng)該從另外一個(gè)角度來探討。我經(jīng)常用一個(gè)比喻，主流意識(shí)形態(tài)是太陽，照在哪里哪里亮，但是一個(gè)正常的社會(huì)除了有太陽還需要有月亮、星星，需要有燈光，有探照燈。紀(jì)錄片的很大作用是對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的補(bǔ)充和開發(fā)，它使得一些非主流的人員、邊緣的人群，他們的存在有可能進(jìn)入歷史。

12月28日，一個(gè)星期六的晚上，盧米埃爾的“活動(dòng)電影機(jī)”在巴黎卡普辛路14號(hào)“大咖啡館”的地下室里進(jìn)行第一次售票公映，放映了《水澆園丁》、《火車進(jìn)站》、《嬰兒喝湯》等十幾部長(zhǎng)一分鐘左右的影片，轟動(dòng)巴黎，震驚歐洲，不久就傳遍世界。這一天被電影史家定為電影誕生的日子。作為電影發(fā)明的集大成者，盧米埃爾的影片主要紀(jì)錄了自己家人和周圍人們的日常生活片斷。紀(jì)錄現(xiàn)實(shí)生活情景的逼真影像喚起觀影者們極大的興趣和驚奇，人們希望通過電影目睹發(fā)生在他們身邊的熟悉而真實(shí)的人和事。這種早期觀看電影時(shí)的典型心理和如今家用攝像的心態(tài)有某種相似，其中更多是出于娛樂目的和游戲需要?？梢哉f，盧米埃爾的紀(jì)實(shí)影片更多是出于對(duì)工具介質(zhì)的好奇性運(yùn)用的結(jié)果，而非自覺意義上的紀(jì)錄創(chuàng)作。按照某法國(guó)學(xué)者的說法，盧米埃爾兄弟最初的拍攝活動(dòng)在不經(jīng)意間標(biāo)志著紀(jì)錄電影的開端，他們的兩位攝影師并沒有意識(shí)到自己實(shí)際上確立了兩種紀(jì)錄的雛形，分別代表著紀(jì)錄電影的兩個(gè)極端：“對(duì)現(xiàn)實(shí)的描述”與“對(duì)現(xiàn)實(shí)的安排”。后來紀(jì)錄電影的全部歷史便是在這兩個(gè)極點(diǎn)之間形成和發(fā)展的。

旁觀式紀(jì)錄軌跡

由“對(duì)現(xiàn)實(shí)的描述”所導(dǎo)致的是主張客觀、冷靜的紀(jì)錄模式和紀(jì)實(shí)理念，我稱之為“旁觀式的紀(jì)錄軌跡”。早期的典型代表人物和作品有弗拉哈迪的《北方的納努克》，我們從影片看到的是拍攝者的不在場(chǎng)與攝影機(jī)的不介入，鏡頭表達(dá)盡可能的中立客觀，而默片方式?jīng)Q定其訪問的不可能。

由美國(guó)的梅索斯兄弟所創(chuàng)立的“直接電影”，著力于捍衛(wèi)紀(jì)錄片的客觀紀(jì)實(shí)本性，注重于電影自身的媒介功能，因而提倡冷靜觀察的“不介入”原則，堅(jiān)持一種不啟發(fā)、不引導(dǎo)、不說明、不解釋的“旁觀者”視角；鏡頭盡可能處于被忽

視或隱匿的位置，使攝影機(jī)成為“墻壁上的蒼蠅”，力圖捕捉、紀(jì)錄到如同攝影機(jī)不在場(chǎng)時(shí)的原生態(tài)的生活狀況；沒有訪問，盡可能少的解說，甚至不用解說。

這種“旁觀式”的直接電影形態(tài)，到了當(dāng)代的懷斯曼是一個(gè)極致，是一種執(zhí)著，也是一個(gè)高峰。盡管懷斯曼本人并不承認(rèn)自己是直接電影的代表之一。

從操作層面上看，這種旁觀式的紀(jì)錄方式由于攝制的時(shí)間成本較高，似乎更適合獨(dú)立影視人所為之，而且似乎與邊緣人群和平凡生活有著某種天然聯(lián)系和不解之緣。因此，旁觀式便本色地成為留住小人物歷史的一種有效紀(jì)錄模式。比如英國(guó)獨(dú)立制片人菲爾·阿格蘭的《云之南》，記述了麗江古城普通人的某種生活狀態(tài)。我國(guó)獨(dú)立紀(jì)錄片制作人段錦川的《八廓南街16號(hào)》，以冷靜的視角和單一機(jī)位紀(jì)錄了拉薩一個(gè)街道居委會(huì)的日?，嵤?。欄目化的《生活空間》則以“講述老百姓自己的故事”為己任。

參與式紀(jì)錄軌跡

由“對(duì)現(xiàn)實(shí)的安排”所導(dǎo)致的是提倡主動(dòng)參與和干預(yù)的紀(jì)錄模式和紀(jì)實(shí)理念，我稱之為“參與式的紀(jì)錄軌跡”。上個(gè)世紀(jì)的二、三十年代，英國(guó)紀(jì)錄學(xué)派的代表人物格里爾遜將“對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理”作為紀(jì)錄片創(chuàng)作的首要原則。他認(rèn)為，將紀(jì)錄電影作為“打造自然的錘子”比作為“觀照自然的鏡子”更為重要。顯然，“錘子”的特征在于創(chuàng)造性，“鏡子”的特征在于反映性。格里爾遜所謂“創(chuàng)造性處理”的主要含義還在于，對(duì)所紀(jì)錄的內(nèi)容以富有教益的形式加以戲劇化，對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行“搬演”(reenactment)甚至“重構(gòu)”(reconstrution)，把一般人不容易觀察透的問題和含義突現(xiàn)出來，并描述出詩的意境。格里爾遜及其英國(guó)紀(jì)錄電影的同道們把鏡頭對(duì)準(zhǔn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，強(qiáng)調(diào)拍攝者的主體意識(shí)，注重電影的社會(huì)學(xué)功能，將紀(jì)錄片作為宣傳、教育的工具，作為一種思想的武器。

在20世紀(jì)50年代建國(guó)初期，蘇聯(lián)社會(huì)主義老大哥在幫助剛剛解放的中國(guó)人民搞經(jīng)濟(jì)建設(shè)的同時(shí)，義不容辭地連文化建設(shè)也一起搞了。其中蘇聯(lián)電影的思想觀念、方法技能等曾經(jīng)長(zhǎng)期影響了一代中國(guó)電影人，乃至早期的電視人。這里且不論故事片，所謂“新聞紀(jì)錄電影”便是蘇維埃模式的直接延用。上點(diǎn)歲數(shù)的人都還記得，那時(shí)在故事片前加映的《新聞簡(jiǎn)報(bào)》、《祖國(guó)新貌》和《今日中國(guó)》等期刊片，便是維爾托夫《電影真理報(bào)》的中國(guó)版。

“廣泛報(bào)道消息的新聞片，這種新聞片要有適當(dāng)?shù)男蜗?，就是說，它應(yīng)該是形象化的政論，而其精神應(yīng)該符合我們優(yōu)秀蘇維埃報(bào)紙所遵循的路線?！薄皵z影師應(yīng)成為手拿攝影機(jī)的布爾什維克記者?！边@是1921年列寧在審看國(guó)際新聞?dòng)捌瑫r(shí)，對(duì)當(dāng)時(shí)主管蘇聯(lián)宣傳工作的盧那察爾斯基說的一番話，主要是就新聞電影而言的。后來被泛化為紀(jì)錄電影應(yīng)該是“是形象化的政論”，并成為長(zhǎng)期居于統(tǒng)治地位的權(quán)威定義。蘇維埃意識(shí)形態(tài)的影響，國(guó)內(nèi)寧左勿右政治環(huán)境的使然，導(dǎo)致紀(jì)錄電影題材狹窄、形式單調(diào)以及粉飾、浮夸等虛假現(xiàn)象長(zhǎng)期存在。尤其到了十年“文革”時(shí)期，新聞紀(jì)錄電影的政治宣傳化、說教化更是登峰造極，完全成了特定政治需要的馴服工具。

在電視尚未普及時(shí)，新聞期刊片既是影像新聞報(bào)道的一種主要手段，又是紀(jì)錄電影的一種重要形態(tài)，其基本模式都是：影像+解說+音樂。特定歷史時(shí)代的意識(shí)形態(tài)氛圍與刻板一律的紀(jì)錄思想方法等，營(yíng)造了與之相適應(yīng)的宣傳語境及其紀(jì)實(shí)理念，使得后來電視專題片的出現(xiàn)成為水到渠成、順理成章的事情。

在20世紀(jì)的60年80年代，我國(guó)紀(jì)實(shí)類電視片的基本指導(dǎo)思想便是“宣傳與教化”。1966年攝制的《收租院》，通過拍攝四川美術(shù)學(xué)院師生的泥像雕塑作品來記述了四川大邑縣的劉文彩莊園。該片在電視臺(tái)播出后又轉(zhuǎn)為電影膠片向全國(guó)各地發(fā)行放映，部分解說詞還收入了中學(xué)語文課本。用歷史的眼光看，這部作品從拍攝到解說到音樂等在當(dāng)時(shí)都達(dá)到了較高的藝術(shù)水準(zhǔn)，引起較大反響。當(dāng)然，其影響大的重要原因之一，便是被作為憶苦思甜、進(jìn)行階級(jí)教育的教材使用。而從1966至1976十年“文革”時(shí)期，電影、電視幾乎都成了階級(jí)斗爭(zhēng)的工具，此時(shí)不可能出現(xiàn)真正意義上的紀(jì)錄片，因?yàn)榧o(jì)錄片只能生存于政治民主化的傳播環(huán)境之中。

隨著“文革”的結(jié)束，不僅思想文化開始活躍起來，電視傳播也快速普及開來，剛剛走出封閉的人們渴望通過聲像并茂的電視開闊眼界、拓展視野。于是，一種既不同于電視新聞、也不同于電視劇的電視片應(yīng)運(yùn)而生，這便是所謂“電視專題片”。作為特定歷史時(shí)代的產(chǎn)物，專題片難免帶有“文革”的印記和遺風(fēng)，諸如主題先行、思想說教等創(chuàng)作觀念自覺不自覺地左右著當(dāng)時(shí)的電視人。不知是出于力圖擺脫長(zhǎng)期政治束縛的努力，還是為了滿足封閉太久的人們飽覽祖國(guó)大好河山的需要?自然景觀一時(shí)成了熱門題材，風(fēng)光旅游片大行其道，并且出現(xiàn)多集系列片，如《泰山》、《長(zhǎng)白山四季》等，借景敘事、借景抒情和借景議論成為此類電視片的一大特色。隨之而來的是宏篇巨制式的“江河片”與“古道片”：《絲綢之路》、《話說長(zhǎng)江》、《話說運(yùn)河》、《唐蕃古道》等，大都使用了主持人出鏡“話說”的形式，成為一個(gè)階段紛紛仿效的主要拍攝模式。

當(dāng)“話說”從自然風(fēng)光、江河古道轉(zhuǎn)向社會(huì)、轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)時(shí)，便有了所謂“政論片”，這被認(rèn)為是封鎖閉塞太久之后要進(jìn)行“反思”的結(jié)果，其中登峰造極之作便是《河殤》。這部6集電視片于1988年6月播出，引起不小的轟動(dòng)，創(chuàng)下了同類電視片播出的最高收視率，掀起一股“河殤熱”。其解說詞被不少報(bào)刊轉(zhuǎn)載，并被印成冊(cè)子出版發(fā)行。人們不僅爭(zhēng)相收看，而且還傳閱解說詞，創(chuàng)造了一次傳播奇跡。整部片子以黃河為母題，探討中華民族文化的困惑與出路，亦即依托黃河闡發(fā)創(chuàng)作者的政治觀點(diǎn)和社會(huì)主張，還將象征中華文明的“黃色”與象征西方文明的“蔚藍(lán)色”進(jìn)行了對(duì)比與對(duì)接。這是當(dāng)時(shí)的“文化熱”及“憂患意識(shí)”媒介化的產(chǎn)物。其政治上的偏激和思想上的偏頗不是我們所要討論的話題，我所感興趣的是，《河殤》將政論樣式推向了極致，充分實(shí)踐了格里爾遜的主張，將電視當(dāng)作社會(huì)論壇，也是對(duì)“形象化政論”的典型實(shí)現(xiàn)。那居高臨下、不容分說的解說語言不僅對(duì)觀眾接受形成一種灌輸式籠罩，而且大大弱化了影像的視覺功能，影像成為解說的附屬、填充和圖解，主觀色彩極濃的解說在與紀(jì)實(shí)的影像形成反差的同時(shí)也牽引著影像，思想大于形象既可以說是其明顯的缺陷也可以說是其有意為之的特點(diǎn)，其更在意的是所謂思想的力量而非紀(jì)實(shí)的魅力，通過行使媒介權(quán)力而獲取特定意識(shí)形態(tài)化的政治傳播效果。

然而，并不能因此說專題片就是參與式紀(jì)錄軌跡的必然結(jié)果，因?yàn)橥瑯拥男羞M(jìn)軌跡也可以導(dǎo)致不同的紀(jì)錄結(jié)果，問題在于軌跡是在怎樣的社會(huì)背景下運(yùn)行的。具體說來，便是“宣傳語境”與“傳播語境”可能導(dǎo)致不同的紀(jì)錄效果。從廣義層面講，宣傳隸屬于傳播，即宣傳也是一種傳播形態(tài)，而從狹義的相對(duì)意義說，宣傳是一種試

圖控制意見、影響觀念的單向政治性行為，傳播則是人類傳通、交流及分享信息的雙向社會(huì)性行為。相對(duì)而言，宣傳語境具有專制、封閉和一元化等特征，傳播語境具有民主、開放和多元化等特征。從如此意義上說，專題片正是參與式紀(jì)錄軌跡在宣傳語境中的必然產(chǎn)物，體現(xiàn)主流意識(shí)形態(tài)的功能，履行特定的社會(huì)教化職責(zé)，成為國(guó)家政治的思想武器，留下的必然是操控專制話語權(quán)力的人物及其思想的歷史。

而當(dāng)參與式紀(jì)錄軌跡處于傳播語境中時(shí)，則可產(chǎn)生不同的紀(jì)錄效應(yīng)。隨著社會(huì)的開放和民主化進(jìn)程，我們的媒介環(huán)境逐步得到改善。1991年，一部片長(zhǎng)624分鐘、共4部12集的大型電視紀(jì)錄片《望長(zhǎng)城》橫空出世，這在我國(guó)紀(jì)錄片的發(fā)展歷程中無疑具有“正本清源”的里程碑價(jià)值，是一次“紀(jì)實(shí)的革命”，也被認(rèn)為是專題片與紀(jì)錄片的分界線。《望長(zhǎng)城》讓不少有志于紀(jì)錄片的電視人恍然大悟：原來紀(jì)錄片可以這樣拍的!紀(jì)錄片本該如此拍的!它與我們已經(jīng)熟知的專題片模式和思維大相徑庭，帶給我們不少的啟示：

▲再現(xiàn)原生態(tài)——一方面是客觀再現(xiàn)生活的原生形態(tài)，盡量保持生活的原汁原味，去雕琢，去粉飾，復(fù)原所謂帶毛邊的生活；另一方面是展現(xiàn)拍攝的原本狀態(tài)，從內(nèi)容需要出發(fā)，隨機(jī)調(diào)度，即興抓拍，有意使用一些習(xí)慣認(rèn)定的“廢鏡頭”(如偏色、照度不足、甚至變換色片等)，保持一定“水分”和糙感，從而獲得自然狀態(tài)的真實(shí)感。

▲紀(jì)錄過程——此前的專題片更多在于拍結(jié)果、拍環(huán)節(jié)，被拍者與拍攝者都基本處于一種“已知”的完成時(shí)態(tài)。《望長(zhǎng)城》對(duì)長(zhǎng)城內(nèi)外的人和事則處于一種“未知”狀態(tài)，通過尋訪跟蹤拍攝而訪出了人物、跟出了故事，這里對(duì)長(zhǎng)城的“望”不是立定靜止的，而是一種進(jìn)行時(shí)態(tài)的。通過對(duì)“望”這一過程的紀(jì)錄，也就紀(jì)錄了被“望”人物的行為過程、情感過程，紀(jì)錄了事件的變化過程、發(fā)展過程，亦即紀(jì)錄了生活過程、現(xiàn)實(shí)過程。為此，長(zhǎng)鏡頭與場(chǎng)面性鏡頭大顯其能。

▲主持人參與——主持人不再只是充當(dāng)報(bào)幕員的角色，或只是結(jié)構(gòu)上的串聯(lián)者，而是整個(gè)拍攝過程中的積極參與者。對(duì)長(zhǎng)城內(nèi)外的“望”是通過主持人來實(shí)現(xiàn)的，他代表了“望”的視角，他引導(dǎo)鏡頭進(jìn)行紀(jì)錄，通過他的訪問、尋找和見聞實(shí)現(xiàn)拍攝者對(duì)被拍者的言語參與、行為參與和心理參與。

▲重視同期聲——現(xiàn)實(shí)生活是一個(gè)“有聲有色”的世界，而此前大多片子中的被拍對(duì)象都基本做“啞巴科”，聽到的只是字正腔圓的解說或代言，因此這是一種殘缺不全的紀(jì)實(shí)。《望長(zhǎng)城》不僅讓主持人現(xiàn)場(chǎng)參與并現(xiàn)身說法，而且讓被拍對(duì)象操著各自的方言土語張口說話，形成主持語言、被拍人物語言和解說語言三者的交織融合、相輔相成。人物語言所表述的信息并不僅僅在于所講的內(nèi)容，還在于講述時(shí)的語氣、聲調(diào)、口音、及其語言習(xí)慣等是完全獨(dú)特的，所負(fù)載的個(gè)性化信息正是紀(jì)實(shí)的魅力所在。此外，對(duì)自然的、社會(huì)的同期音響的使用，也體現(xiàn)出一種自覺的聲音意識(shí)。

▲視角平民化——一則將鏡頭對(duì)準(zhǔn)普通的平民百姓，甚至是邊緣人群、另類群體，不僅紀(jì)錄因人而異的其形其聲，而且展示他們的生存狀態(tài)和行為歷程；再則降低機(jī)位，由居高臨下的俯視調(diào)整為同等交流的平視，由官方視角開始向民間視角轉(zhuǎn)換過渡。久違的人文關(guān)懷給人們帶來太多的溫暖和感動(dòng)。

作為一種反叛和覺醒，被稱作“中國(guó)的新紀(jì)錄運(yùn)動(dòng)”由此展開。從此，在媒介化的歷史走廊中，平民百姓不再只是作為裝飾的墻紙，而是名正言順、理所當(dāng)然地行走于其間。正所謂：“舊時(shí)王謝堂前燕，飛人尋常百姓家”。通過影像來記述和書寫小人物歷史的序幕終于拉開了……

責(zé)任編輯老爻