《上塘?xí)罚航橛谖膶W(xué)與歷史之間的書寫

樊義紅

2004年作家孫惠芬推出了《上塘?xí)?，這是她繼《歇馬山莊》后又一部描寫農(nóng)村的力作。在中國目前現(xiàn)代化和城市化的大背景下，孫惠芬多年來執(zhí)著于關(guān)注、理解和表現(xiàn)鄉(xiāng)土社會，無疑表現(xiàn)了作家的可貴勇氣和獨到眼光?！渡咸?xí)芬粏柺谰臀吮姸嘌矍?，無疑與其獨特的文體密切相關(guān)。作家把她所描寫的上塘村按照“地理”、“政治”、“交通”、“通訊”、“教育”、“貿(mào)易”、“文化”、“婚姻”和“歷史”九個方面一一進(jìn)行劃分和敘述，頗類似于地方志。當(dāng)然，它其實與地方志有著顯著的差異，后面將會具體分析。

眾所周知，地方志屬于史傳文學(xué)的范疇。孫惠芬多年來致力于描寫她的“歇馬山莊”世界，對這一地方的文學(xué)資源可以說是了然于心，此時用一種長篇小說的方式全方位地觀照她的鄉(xiāng)村世界，似乎具有某種總結(jié)的意味。而這種“總結(jié)”又是借助于具有很強史書性質(zhì)的類似地方志的文體加以表現(xiàn)，這不由讓我想起了中國作家的“歷史情結(jié)”這個古老話題?！渡咸?xí)返奈膶W(xué)形式頗為獨特，如果說有“相像”的，韓少功的《馬橋詞典》或許可算一例。但后者是以詞典的形式探討方言與普通話以及語言自身問題的奇書，不失為一部成功之作?！渡咸?xí)芬允窌?“地方志”)的體例介入文學(xué)作品，又給文學(xué)帶來了怎樣的景觀呢?在進(jìn)入作品之前，我想先簡單回顧一下我們的文學(xué)與歷史之間糾纏不清的關(guān)系，這對我們更好地理解《上塘?xí)愤@一獨特文本不無裨益。

我們嚴(yán)格意義上的敘事文學(xué)作品實際上是從歷史中分化而來的。先秦的《左傳》、《國語》、《戰(zhàn)國策》等敘事散文，對后代的文學(xué)創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，對我國古代小說的發(fā)展及其獨特的藝術(shù)個性的形成，都有不可低估的影響。而漢代司馬遷的《史記》更是開創(chuàng)了我國傳記文學(xué)的先河，堪稱傳記文學(xué)的典范和古代散文的楷模。事實上，相當(dāng)長一段時期內(nèi)，我國的敘述文學(xué)都籠罩在“歷史”的陰影下。這種影響當(dāng)然不僅指作家對歷史題材的重視和表現(xiàn)在文本中的吸納，更是指歷史典籍從敘事結(jié)構(gòu)、形式技巧等多方面潛移默化地影響了后世作家的創(chuàng)作，其作用的模式類似于一種“集體無意識”，在一定程度上造成了作家的“歷史情結(jié)”。這種“歷史情結(jié)”在當(dāng)代文學(xué)中更確切地表現(xiàn)為一種“史詩情結(jié)”。在許多批評家看來，歷史是作家所能達(dá)到的最高境界。在我國文壇一直以來居于主流的社會—歷史批評流派眼中，用“史詩”來評價一部文學(xué)作品實乃對它的至高評價。這或許可以部分地解釋，及至20世紀(jì)80、90年代，作家們依然在把他們懷想的觸角伸向歷史，創(chuàng)作了一批關(guān)于家族史或者村落史的經(jīng)典文本，如張煒的《古船》、《九月寓言》，劉震云的《故鄉(xiāng)天下黃花》，陳忠實的《白鹿原》，李銳的《舊址》等。

文學(xué)對歷史的崇拜可謂源遠(yuǎn)流長而又根深蒂固。那么，歷史到底有何魔力呢?評論家南帆先生認(rèn)為“歷史意味著讓過去的人和物擁有一個不朽的形式。人的肉身存在是短暫的，只有進(jìn)入了歷史的不朽形式，肉身的存在才能抵御消失于無形的巨大恐慌。”^①恰如此言，它正道出了人們對歷史的一種普遍的迷信心理。當(dāng)孫惠芬有一天想要全面地、系統(tǒng)地、穩(wěn)固地建造她的“上塘”世界時，最終選擇了地方志這類文體，就是可以理解的了。

當(dāng)然，我們決不能認(rèn)為，作品的形式是一種絕對被動的存在，完全聽命于作者意圖的表達(dá)。事實上，西方文論自20世紀(jì)初俄國形式派始，就開始關(guān)注文學(xué)作品自身的研究。英美新批評更是確立了“以文本為中心”的批評思想。文本的自足性得到突出，形式的主觀能動性也相應(yīng)地被強調(diào)。正如德國哲學(xué)家卡西爾所言“不是感情的濃度，而是強化和照亮感情的強度，才是藝術(shù)之優(yōu)劣的尺度”。一旦孫惠芬在《上塘?xí)分羞x擇了這種類似地方志的文體樣式，它的各種特性就客觀存在并開始自覺地作用于作品內(nèi)容的表達(dá)。在這里，筆者想以《上塘?xí)愤@部作品為例，分析“地方志”這類文體樣式是怎樣與文學(xué)融合，又給文學(xué)的書寫帶來了怎樣的利與弊?進(jìn)而一窺文學(xué)書寫與歷史書寫之間復(fù)雜而微妙的關(guān)系。

首先，我們是從結(jié)構(gòu)來判定《上塘?xí)返牡胤街拘再|(zhì)的，即它把上塘按從地理到歷史的順序一一進(jìn)行劃分和敘述。但若以地方志的書寫標(biāo)準(zhǔn)來看，這種劃分的科學(xué)性是可疑的。比如第三章明明說的是“上塘的交通”，但章末卻講了一種“暗地的交通”。“暗地的交通，必是一個人對著一個人，是沒有中心，或互為中心的?！?sup>②實際上，這“暗地的交通”講的是鞠文采和徐蘭、李光頭女人和村里很多男人之類的“私通”。真正的地方志決不會這樣詮釋“交通”之意。地方志的語言基本上是一種科學(xué)性的語言，交通就是交通，不會如此引申附會。還有，盡管“上塘”被孫惠芬描繪得栩栩如生，活靈活現(xiàn)，但作為讀者，我們是否會相信上塘村就是一處真實的與書中描寫并無二致的所在?讀者可能早已識破了作者“虛構(gòu)”的意圖和痕跡。當(dāng)然，現(xiàn)實生活中沒有是一回事，可能有是另一回事。這是“歷史真實”和“藝術(shù)真實”的關(guān)系和區(qū)別所在。我相信，有過農(nóng)村生活經(jīng)歷的讀者對“上塘村”都會感到分外熟悉和親切，我們可以從上塘的世界里或多或少找到自己農(nóng)村記憶的影子。經(jīng)過藝術(shù)的虛構(gòu)和概括后，“上塘”在某種程度上成了我們共同記憶中的“鄉(xiāng)村”。正如亞里士多德所說“詩比歷史更具有哲學(xué)性，意義更重大，因為詩所陳述的事具有普遍性，而歷史則陳述特殊的事?！?/p>

作為地方志文體對作品介入的第二個表現(xiàn)就是“詮釋”，或曰說明。這一表達(dá)方式的選擇與作者力圖在閱讀感受上給讀者以地方志的錯覺分不開。換句話說，它是文體選擇的必然反映。一般而言，地方志的撰寫往往會涉及到大事記、歷史人物、風(fēng)景名勝、民俗風(fēng)情、傳統(tǒng)文化、經(jīng)濟(jì)發(fā)展、社會事業(yè)等諸多方面，每一方面的書寫多以內(nèi)容的多少而定，具體的展開有一定之規(guī)。表達(dá)方式上以說明為主，其次就是敘述和描寫。不過《上塘?xí)返摹敖忉尅彪m如目錄貌似全面，實則把更多的筆墨交給了上塘的人物及其故事，使用的則是形象、生動、靈活的文學(xué)性語言。這當(dāng)然與作者自覺的文學(xué)性書寫有關(guān)，畢竟作者要創(chuàng)作的是文學(xué)作品而非真正的地方志。在說到解釋時，我不得不嘆服孫惠芬對農(nóng)村和農(nóng)民世界的豐富而準(zhǔn)確的把握。孫惠芬以其多年農(nóng)村生活的經(jīng)驗，對農(nóng)民的方方面面有著深切的理解和寬厚的包容，尤其對農(nóng)民一些隱秘的心理有著自己獨到的、富于說服力的理解。這樣的例子在文中俯拾皆是?？梢哉f，孫惠芬是一個對當(dāng)代農(nóng)民有著相當(dāng)了解的作家。比較起魯迅、趙樹理、高曉聲等在鄉(xiāng)土文學(xué)的創(chuàng)作中成就顯著的作家，孫惠芬在對當(dāng)代新鄉(xiāng)村的把握上又深入了一步，對鄉(xiāng)村凡俗日常的一面做了較為全面細(xì)致的表現(xiàn)。而所有這一切，基本上是以“解釋”的方式逐步展現(xiàn)的。敘述的語流、明快的語風(fēng)、智慧詼諧的語調(diào)，在一定程度上減輕了當(dāng)代讀者在閱讀長篇小說時極易滋生的厭倦感，而且給他們提供了相當(dāng)?shù)拈喿x快感。不可忽視的是，與此同時，弊病也因此出現(xiàn)了。作者為了向讀者充分展露她的上塘世界，不遺余力地進(jìn)行著她的述說，無形之中扮演了一個無所不知的全能上帝形象。盡管在有些時候，不知是因為能力所限還是避免陷入“出力不討好”的尷尬，作者會寫下類似的懸念式語句：“這種感情，是葫蘆里的茄子，池塘里的亂麻，怎么說也說不清的?！?sup>③這給讀者多少留下了一些閱讀的空白。但一般情況下，作者還是要竭力說清楚的。作者往往以一個洞察鄉(xiāng)村世界奧妙的智者面目出現(xiàn)，以一種追根究底的勁頭展開分析和議論，而這樣做的結(jié)果很可能是，讀者在明白了一切之后，也很快地把《上塘村》擱一邊了，因為作者沒給讀者留下再度解釋的機會和空間，說得太滿了。正如德國接受美學(xué)的創(chuàng)立者之一伊瑟爾在《文本的召喚結(jié)構(gòu)》中所說：好的文學(xué)作品是不應(yīng)該忘記留下“空白”的。

解釋帶來的第二個問題，是對人物形象的忽視。不可否認(rèn)，書中出現(xiàn)的人物不在少數(shù)，但似乎沒有什么主要人物。一些著墨相對多些的，如鞠文采、申玉鳳、張玉忱、張玉貴、隊長、黃配蓮等盡管也給人留下了較深的印象，但似乎也被作者說得太透，而且還有英國小說理論家福斯特所謂的“扁平人物”的嫌疑。這無疑與作者的過度闡釋侵占了讀者有限的闡釋空間有關(guān)。當(dāng)然，作者也許會這樣表白，她的根本目的不在刻畫人物，而是要勾畫出一個“上塘村”的整體形象，屬于文化小說一類，人物只是其中不可或缺的因素而已。但即便如此，我認(rèn)為作者如此處理人物還是有欠妥當(dāng)。文學(xué)是人學(xué)——無論文學(xué)的觀念如何發(fā)展變化，這總是一個顛撲不破的真理。哪怕是從表現(xiàn)文化的角度而言，人物的塑造也不應(yīng)被忽視。汪曾祺并沒有因為他的文化理念而放棄對小英子、明海等人物的塑造。相反，這些成功的人物形象更加豐富和提升了汪曾祺小說的文化內(nèi)涵和品格。

最后，我想說一下小說的克制抒情。從作品的語言層面來看，小說可以說是飽帶感情的，這是《上塘?xí)肪哂懈腥玖Φ囊蛩刂?，從中亦可見出孫惠芬對她心中鄉(xiāng)土世界的真誠和親近情愫。但我們又會發(fā)現(xiàn)，作者在感情的抒發(fā)上刻意保持著一種分寸，哪怕在一些感情激烈到沸點，甚至可歌可泣之時，作者的筆墨依然較為節(jié)制，表現(xiàn)出一種“怨而不怒，哀而不傷”的中庸精神。這種有意的克制或許與孫惠芬特有的溫情主義有關(guān)，當(dāng)然也同上個特點一樣，與對地方志文體的的自覺遵守不無關(guān)系。因為地方志的語言強調(diào)科學(xué)和理性，罕見感情的抒發(fā)，何況是激烈的抒發(fā)。于是，我們所期待的一種對讀者的巨大的情感沖擊力始終沒有形成。作品在溫情中開始，又在溫情中結(jié)束。這自然無形中削弱了作品的震撼力量。正如評論家楊揚所說：“從某種意義上講，這是一部心的歷史，但卻不是哀史，作者能夠從歷史中走出來，走通歷史，看著這個叫做上塘村的村落慢慢的消失，而不像蕭紅最后走不出歷史，帶著某種不甘心不情愿，寂寞的棄世而去。”^④或許，與蕭紅的《呼蘭河傳》一類作品相比，《上塘?xí)啡鄙俚恼沁@樣一種執(zhí)著的追問與固執(zhí)的憂患精神，而這卻是偉大的作品所不可缺少的。

如上所述，筆者在本文中探討了《上塘?xí)穼Α暗胤街尽边@類文體的采用所帶來的景觀及其利弊，從中或可見出文學(xué)書寫與歷史書寫的結(jié)合可能產(chǎn)生的效果。我認(rèn)為，《上塘?xí)穼Α暗胤街尽钡牟杉{當(dāng)然有其新穎和獨特之處，但弊病也是嚴(yán)重的。不過，我仍然認(rèn)為，《上塘?xí)肥侵袊?dāng)代文壇描寫農(nóng)村題材的一部力作，是展現(xiàn)了當(dāng)代作家“史詩”創(chuàng)作情結(jié)的一個奇特文本。不知大家以為然否?

注釋：

①南帆：《文學(xué)的維度》231頁，上海：三聯(lián)書店1998年第1版。

②、③孫惠芬：《上塘?xí)?5頁、73頁，北京：人民文學(xué)出版社2004年版。

④楊揚：《一部小說與四個批評關(guān)鍵詞——關(guān)于孫惠芬的〈上塘?xí)怠罚懂?dāng)代作家評論》2005年2期。