“先鋒”還俗的心路歷程

陳尚榮

80年代中期崛起的“第五代”導演們，包括陳凱歌、張藝謀、黃建新、周曉文、李少紅、張軍釗、田壯壯等人一般被譽為20世紀80年代中國的“先鋒”電影導演。他們的代表作品有張軍釗的《一個和八個》（1983年），陳凱歌的《黃土地》（1984年）、《大閱兵》（1985年）、《孩子王》（1986年），田壯壯的《獵場扎撒》（1985年）、《盜馬賊》（1986年），黃建新的《黑炮事件》（1985年），張藝謀的《紅高粱》（1987年）等。這些影片“在政治上的反叛性、文化上的邊緣化立場、藝術形式上的前衛(wèi)性，表現得最為鮮明。特別是電影風格和影像構成上的反傳統(tǒng)，展現得最為徹底”^①，從而表現出較強烈的“先鋒”色彩。這些電影雖然在當時并未獲得電影市場的認可，有的更是票房慘敗，但是，“第五代”的先鋒們在80年代的文化啟蒙和理想高熾的語境下，依然享受著“文化英雄”般的尊崇，尤其是他們當中的一些電影屢屢從國際電影節(jié)上捧回各項電影大獎。這些由代表電影最高水準和最新潮流的西方電影節(jié)頒授的具有“象征意義”的文化資本一掃“市場資本”的疲軟和頹勢，為中國電影人走向世界，掙足了顏面，人們甚至不無天真地預言：“中國電影的時代到來了?！钡F實是無情的，走進90年代，人們發(fā)現“市場經濟”的洪流滾滾而來，這些遠離觀眾，“為下一個世紀的觀眾拍電影”的“第五代”先鋒，面對國家從拍攝資金上撒手而去，自己找米下鍋，電影企業(yè)面向市場自負盈虧這種新的形式，將會發(fā)生怎樣的觀念沖突和改變呢？

第五代“先鋒”中最引人注目的人物當屬張藝謀，據有人統(tǒng)計，他參與拍攝和指導的影片在國際國內榮獲九十多項大獎，成了名副其實的“獲獎專業(yè)戶”。而國際上各項大獎一般是獎勵藝術電影的，或者說側重于獎勵有藝術創(chuàng)新的電影，輕忽商業(yè)電影。^②眾所周知，一般藝術電影往往是叫好不叫座，引來專家的喝彩，卻得不到觀眾的掌聲，也就是票房市場和獲獎往往不成正比，但是張藝謀卻能“魚和熊掌”兼得，既能獲獎又能叫座，其秘密何在呢？當然具有過人的電影表現才能是一回事，但更重要的是與他對電影的本質，藝術與市場，雅與俗關系的認識有關。

在80年代，張藝謀和他的“第五代”同行們一樣，充滿了對電影文化內涵激進反叛和藝術形式銳意求新的勇氣。在1987年導演了第一部處女作《紅高粱》之后，張藝謀曾躊躇滿志地說：“要用電影來傳播我們的文化意識?！焙髞硭约夯仡櫿f，那時侯“大陸第五代作品大都從大的文化背景入手，帶著對傳統(tǒng)文化的反思，帶著對電影進行變革的愿望，以人文為主要目標，具有一種大的氣勢”^③。

而從90年代拍完了《菊豆》（1990年）之后，敏銳的張藝謀發(fā)現時代變了，市場經濟下的觀眾更愿意看到具有通俗性和娛樂觀賞性的電影，于是他對電影這門藝術的認識也發(fā)生了變化。多年之后，張藝謀袒露心扉：“首先肯定一點，電影是商品。搞藝術的愿意說電影是藝術，政府更注重電影的宣傳功能，觀眾覺得電影是娛樂，每一個層面注重的不同，所以我們不能籠統(tǒng)地定義電影到底是什么，但是它首先是商品。沒有錢，電影拍不了，藝術家要的藝術，政府要的教育，老百姓要的娛樂，都不存在。緊接著他自揭老底：“今天我可以很直接地說，我自己當時是這么看?！笨墒侨缃癫恍辛?，“改革開放以后，越來越多的電影導演，不僅是我一個人，意識到我們要面對市場，面對觀眾。換一種說法就是，我們要面對投資人的虧和贏這樣一種現實。”^④

有了對市場和觀眾的意識，張藝謀開始轉型了。1992年和1994年他拍了兩部更貼近現實觀眾的作品：《秋菊打官司》、《活著》。1995年拍完《搖啊搖，搖到外婆橋》后，他說：“我不想讓這部電影（如《教父》那樣）類型化，還要去考慮它的敘事性，故事性，要吸引觀眾去看，一方面，有一些通俗的東西，有觀眾能夠理解的東西，另一方面，還希望有一些感覺，有一種特殊的風格和包裝樣式?！?sup>⑤

雖然《搖啊搖，搖到外婆橋》這部片子放映后，各方評價不高，但張藝謀卻開始堅定地走雅俗共賞、藝術與商業(yè)相結合的道路。面對北京電影學院黃式憲教授的提問：“面臨新世紀，你如何定位呢？”張藝謀答道：“我還是想雅俗共賞……電影的通俗性是電影的本質之一。你必須尊重一個事情的本質?！?sup>⑥在另一個記者見面會上，他更是形象生動地說道：“我認為電影它一定需要通俗性。你不能否認，大部分觀眾是出于娛樂的心理坐在電影院的，作為電影工作者如果在電影中表現思想，表現哲學，表達一點所謂的高雅的話，我覺得，一定要結合觀眾的這個心理。一個好的電影一定是從形而下入手的電影，一定是從通俗入手，讓大家進了這個通俗的圈兒，然后才在這里販賣你的高雅的貨色，讓觀眾在不知不覺中受到感染，所謂‘大俗中求大雅?！?sup>⑦

也許是年齡漸長的原因，也許是市場經濟的現實影響，90年代以后的張藝謀愈發(fā)成熟和務實起來：“從我的創(chuàng)作來講，我前期拍攝了一些批判現實主義風格的電影，這些都得益于大環(huán)境的允許，現在很坦率地說，我不太愛拍這種類型的影片了，因為，我們還得生存?！?sup>⑧他還以自己在市場經濟下如何“生存”的經驗體會來告誡比他年輕而和他當年一樣具有“先鋒”叛逆精神的“第六代”們：“我們應該適應現實，我們必須適者生存……我覺得在中國，尤其在中國這幾十年歷史發(fā)展的今天，應該是適應現實，而不是抱怨，也不是逃避。如何在這個現實中保存自己的活力、個性是最為重要的，尤其是對年輕導演來講，更是要磨練這種意志力。”^⑨

張藝謀開始“適應”了市場經濟下的中國現實，并且很好的“生存”了下來，90年代以來直到今天，他拍攝的每一部電影幾乎都能引起較大的反響，并且還能賺錢。尤其是2002年的《英雄》，更是創(chuàng)造了國內市場票房2.5億的“神話”。這個還俗了的“先鋒”，能夠如此瀟灑地游走在藝術與商業(yè)之間，我們該為之慶幸還是感到可悲？但不管怎樣，有一個事實不容置疑，那就是作為一位藝術家，他還能用他的藝術對這個社會、這個時代有效地發(fā)言，這無論如何是一件值得慶幸的事。

其實，在“第五代”的先鋒中，與張藝謀走同樣“還俗”道路的還有黃建新、周曉文、李少紅等人。

黃建新在1993年接受采訪時，就對當時電影界有些人想拍藝術片又搞不到投資，拍商業(yè)娛樂片又有“逼良為娼”的痛苦感這種矛盾、困惑的心態(tài)提出自己的看法：“有些人產生困惑，這是受傳統(tǒng)文化模式的教育所致，是長期以來受計劃經濟的影響，不具備競爭性……現在應該重新認識電影，首先要明白，你拍的電影是作為生產本質出現的，還是作為藝術本質出現的。如果你有錢，不怕賠這100多萬，你可以作為藝術本質出現。假如作為生產本質出現，那就要進入市場（不管是國內市場還是國外市場）。生產的唯一目的就是市場，進入市場的唯一目的就是利潤。制片公司或制片廠投資的電影，當然是把電影作為工業(yè)生產來完成，要把它拿到市場上銷售發(fā)行，那么它的本質就是通俗文化。制片廠投了資，它就要左右一部片子的走向，從最初的設計和運轉都要考慮到市場，導演只是為制片廠拍這部電影，不具有決定權。那么，要生存，就要調整心態(tài)?！?sup>⑩

黃建新自己在這種新的形勢下又是如何調整心態(tài)解決這個困惑和矛盾的呢？他說：“現在我想做的事情就是，把電影拍得人們愛看，同時還能有比較高的藝術品位?！?sup>11也就是先用“通俗文化”的、具有觀賞性的藝術形式吸引觀眾“愛看”，保證市場，生存下來，然后再考慮“比較高的藝術品位”，走的依然是雅俗共賞的路子。

對于80年代“第五代”作為“先鋒派”時的輝煌，十幾年以后，經過市場經濟洗禮后的黃建新是這樣評價當年的：“在二十世紀八十年代我們都在走紅的時候，中國電影其實出現過一次偏差，就是唯藝術至上，把電影定成一個標準?！边@種“偏差”在今天已經顯示出它滯后的負面效應：“中國加入WTO之后，與世界接軌，在各國之間更重要的是作為工業(yè)產品進行輸出，由于我們的偏差導致我們沒有那方面的準備，沒有這樣的專業(yè)人才來迎接這次挑戰(zhàn)，所以當《真實的謊言》等好萊塢影片一進來的時候，中國電影的陣腳就亂了。我們沒有體系，人家的電影就迅速占領中國市場，在這種情況下就逼得中國電影進行調整，很多人嘗試轉型?！?sup>12

黃建新今天不僅是導演，還被選為中國電影導演協(xié)會會長，所以能夠從“大局觀”上，從中國電影未來發(fā)展的角度來審視過去的“先鋒”們在今天“轉型”的必要性。對于一些人批評張藝謀、馮小剛的轉型雖然帶來了電影市場的紅火，但卻喪失了當年的藝術性，黃建新不以為然：“我認為轉型實際上是一個負責任的表現?！薄拔矣X得這些電影取得巨大票房成功的時候一定要肯定，它是在美國群片的擠壓之下能拿得這么些錢。這種轉型是一件好事，不能打擊，一定要支持，這是我的態(tài)度。”我們“需要一整批人的轉型，這是最重要的，是未來的方向。如果不這樣做，我們將只有一些小的片子偶爾生存，我們的市場就等于一步步退讓光了”¹³。對于為什么會有人至今還對電影的商業(yè)化持鄙薄態(tài)度，黃建新認為主要是對電影的屬性和功能的認識不全。早在90年代初，他就說過：“這兩年來，我一直在思考電影，過去認為電影是個藝術，現在覺得它不是個藝術，如果它是個藝術的話也是個時髦的藝術，它的語言系統(tǒng)和閱讀對象老在變。”¹⁴今天，他更是認為：“電影在美國其實是娛樂業(yè)，不是文化業(yè)?，F在國內的文化傳播公司也是劃在娛樂業(yè)里的，影視在工商局也是屬于娛樂業(yè)的。所以必須得把這些定位都解決了，這樣才能心平氣和地對待中國電影的變化。”¹⁵黃建新回憶說，“我當時在電影學院進修時，電影學院的老師全部是對好萊塢不屑一顧的，都是崇尚法國、德國、西班牙的電影”，如今呢？“好萊塢一步一步把這些國家的電影給吃了，我們必須要正視這些?！?sup>16因此，對于張藝謀、馮小剛轉型商業(yè)電影取得的市場成績，他說：“我們出現了這樣的導演，能和好萊塢分庭抗禮的時候，我們難道還要打擊他們？……我們憑什么打擊？”

當然，對于要“打擊”他們的人來說，理由也很充分，那就是：電影是藝術，不是娛樂，不是商業(yè)，藝術與商業(yè)之間是一堵“墻”。而“第五代”的周曉文，在80年代末就提出了他著名的“拆墻”說。當時，理論界的一些人認為電影的藝術片和商業(yè)片之間是相互阻隔的，有一堵“墻”，在1987年12月的一次關于《最后的瘋狂》的研討會上，周曉文說，這堵墻并不存在，藝術品位和可觀賞性不是截然對立的，電影要拆掉這堵不存在的墻。1989年，他在一篇創(chuàng)作談中說：“現在，電影界很喜歡把電影按娛樂片、藝術片來劃分，對此，我最不以為然，毫無意義嘛?！薄拔野阉囆g性和娛樂性加以統(tǒng)一考慮，其中藝術性方面想得多一些。”¹⁷有了這樣的思想準備，當90年代市場經濟全面降臨，電影逐步走向市場化后，周曉文就能比較順利地調整了心態(tài)，坦然面對市場化帶來的競爭和壓力：“這是壓力也是挑戰(zhàn)。挑戰(zhàn)是很有意義的，又很有興趣。我們大鍋飯了那么多年，國家出錢拍電影，不是好事?，F在進十部外國大片，這是特別好的一件事，你必須在這個水準上與他們競爭。電影是給人看的，你自己標榜自己有多高的哲理，沒有人看就毫無意義?，F在是把你的操作逼到這個份上?！?sup>18

與周曉文一樣，李少紅對市場化帶來的“壓力”也能清醒地接受：“對于任何人都有壓力，你不拍片就沒有保障。如果你今年想休息，你就要準備餓肚子，沒有收入。這不是我們創(chuàng)造出來的，全世界的電影人都這么干的。既然要搞市場經濟，就得這么干?！薄皬目偟挠^點來講，我是同意電影走向市場。雖然這給我們帶來了許多困難和新的課題，但是這是電影走向正規(guī)化的必由之路。幾十年來我們的電影一直是在一個特殊的體制下，不是按著電影本性的東西來運作的。電影的本性我認為是與商品相關的，我們過去常說電影工業(yè)，它是科學技術和藝術的結合，又和經濟緊密相關的產品。而社會主義意識形態(tài)的電影更多的強調藝術的和文化的社會性，電影技術和經濟只是作為一個輔助性的作用。但沒有科學技術就沒有電影，沒有經濟杠桿就沒有電影……整個經濟體制在變化，電影作為一種經濟活動也必須變化，過去電影廠只是生產東西的，不是靠市場回收投資的，而是靠國家分配資金的。全世界只有中國是賣拷貝的，其他國家都是全方位的票房收入。這不符合經濟規(guī)律?！?sup>19

是的，“不符合經濟規(guī)律”狀況下的“第五代”卻能博得“文化英雄”、“藝術先鋒”的雅號，而面向市場，符合經濟規(guī)律，必然要落得“世俗”甚至“庸俗”²⁰的罵名。這些當年的文學藝術界的“先鋒”，在90年代市場經濟的召喚或者“逼迫”下，紛紛“還俗”，究竟該如何評價呢？

對于“第五代”“先鋒”導演的“還俗”，有人給予“同情式的理解”和肯定：“從九十年代起，第五代導演一個個如張藝謀啟示的那樣適時而變，自覺或不自覺地走出象牙塔，認同了藝術價值須與商業(yè)利潤相結合的文化觀念?？v然有人偶作異響，總的看來他們已不復以犧牲國內市場為代價去國際‘搏獎，不復以咄咄逼人之勢竭力宣揚意識形態(tài)的存在力量，而是努力把自己的主題敘事能力盡可能地調整到大眾情緒狀態(tài)……或以現實日常生活中輕松愜意的情感片段，或以世俗文化富于意趣的整體歷史活動，充分運用他們那駕馭電影語匯的嫻熟技巧，在社會大眾生活經驗的層面上強化了作品的具體性、生動性和普遍意義。這是一種無奈的選擇，又是一種可喜的變化?！?sup>21

“先鋒派”們從迷戀藝術形式的能指游戲和歷史寓言的“深度”言說，“還俗”回到傳統(tǒng)的敘述形式和當代現實生活，這種“轉向”（或稱轉型）體現了藝術家作為個人面對新的現實境遇進行藝術選擇的個體合法性，同時也體現了藝術家如何能作為一個“歷史”中的個人進入現實當下，通過藝術實踐有效影響現實的歷史合理性。我們認為，“先鋒派”的還俗，作為“一種可喜的變化”，不唯在于“存在著就是希望”，關鍵是如何存在，還能不能持續(xù)地對社會、對現實進行有效的藝術發(fā)言從而產生有效的藝術影響。文化的有效性和時效性一直是被精英藝術觀或純藝術觀的持有者所忽視的一個重要問題。以藝術自閉或自絕、自拒于“蕓蕓眾生”、“世俗大眾”，往往被精英視為當然和必然的事情。這種建構在古典主義美學觀點之上的精英文化觀也就必然視“先鋒”還俗于“大眾”為一種可恥的“潰敗”和“沉淪”。當然，在他們的眼里，“先鋒藝術”的有效性永遠是一個“滯后”效應，就像司湯達留給后世的名言“我的作品是給四百年以后的讀者看的”和田壯壯那句可愛的豪言壯語“為下一個世紀觀眾拍電影”所說的那樣。我們并不是以文化有效性和時效性抹殺“先鋒藝術”存在的理由，但我們更歡迎藝術家能用他們精美的藝術大餐來營養(yǎng)當代那些尚處于藝術饑餓狀態(tài)下的“世俗大眾”。

對“先鋒”還俗抑或藝術還俗，有位評論家說得好：“無論如何，藝術沒有理由繞開世俗，相反，藝術應當毫不回避地迎面走向世俗。重要的是，藝術應當毫無反抗地混跡于世俗環(huán)境，還是在世俗環(huán)境之中顯示出卓爾不群的性格？”²²

90年代，張藝謀、黃建新、周曉文、李少紅甚至陳凱歌這些80年代的“先鋒”用他們的藝術實踐已經回答了這位評論家的疑問，他們或許還不能稱得上“卓爾不群”，但決不是“混跡于世俗環(huán)境”的“毫無反抗”的藝術家。

注釋：

①倪震：《北京電影學院物語——第五代電影前史》，日本名古屋全國出版株式會社1995年版，后記。

②張藝謀曾說：“得獎和票房是兩個標準，它對于高票房的電影，對于充滿商業(yè)性高票房的電影的評獎是有意回避的，所以你看很多國際電影節(jié)他們不評好萊塢的電影，按理說好萊塢電影是最賣錢的，他根本不評……在國際上評獎都是比較注重藝術性，他們就是通過國際電影節(jié)評獎來鼓勵拍一些另外的電影。如果沒有電影節(jié)，將主要成了商業(yè)電影了……得獎的電影經常不是最賣錢的電影，甚至有些時候得獎的得大獎的電影不但不賣錢，甚至就發(fā)行不了。”見《電影、藝術、人生——張藝謀答軍藝學員問》，《解放軍藝術學院學報》2001年第1期。

③見李爾葳《當紅巨星——鞏俐、張藝謀》，北京十月文藝出版社1994年版，第106頁。

④戚娟娟：《運作電影與張藝謀對話》，《中國企業(yè)家》2000年第8期。

⑤《張藝謀稱只要超常規(guī)》，臺灣《影響》1995年第3期。

⑥黃式憲、李爾葳、張藝謀：《以“小”搏“大”，堅守一方凈土》，《電影藝術》2000年第1期。

⑦《張藝謀訪談錄》，方晉元整理，《新疆藝術》2000年第4期。

⑧張會軍、張藝謀等：《五代精英話當年》，《電影藝術》2000年第5期。

⑨《電影、藝術、人生——張藝謀答軍藝學員問》，《解放軍藝術學院學報》2001年第1期。

1011２裥Х媯骸痘平ㄐ路錳浮罰《當代電影》1994年第2期。

12131516！噸匭露ㄎ唬旱纈笆粲槔忠怠—黃建新訪談》，《大眾電影》2004年第7期。

141819；平ㄐ碌齲骸兜髡與選擇：中國電影走向市場化》，《藝術廣角》1995年第6期。

17Ｖ芟文：《我的創(chuàng)作思考》，《電影藝術》1989年第4期。

20 談“錢”、“利潤”，在中國文化傳統(tǒng)里向來被認為“庸俗”，80年代有句對拍商業(yè)片賺錢的導演最著名和流行的謾罵叫“要錢不要臉”。

21Ｕ耪窕：《從張藝謀電影看我國“第五代”導演文化觀念的轉換》，《復旦學報》（社科版）1997年第5期。

22Ｄ戲：《藝術還俗》，《作家》1992年第10期。