西方文論中的“張力”研究

謝　梅

在西方文論中，“張力”是新批評(píng)學(xué)派用來(lái)進(jìn)行文本意義結(jié)構(gòu)分析的一個(gè)概念,由20世紀(jì)早期的美國(guó)批評(píng)家艾倫·退特率先提出。其后，羅伯特·潘·沃倫就提出了詩(shī)歌結(jié)構(gòu)的本質(zhì)即張力的重要觀點(diǎn)。樊·奧康納則將張力由概念擴(kuò)展為詩(shī)歌內(nèi)部各矛盾因素對(duì)立統(tǒng)一現(xiàn)象的總稱；1947年和1949年，克里安思·布魯克斯連續(xù)推出《悖論語(yǔ)言》和《反諷——一種結(jié)構(gòu)原則》兩篇重要文章，頗具創(chuàng)造意義地從詩(shī)歌語(yǔ)言特征和詩(shī)歌結(jié)構(gòu)原則的層面,將張力概念延伸完善成為一種詩(shī)歌批評(píng)的理論。二戰(zhàn)以后，新批評(píng)曾一度統(tǒng)治美國(guó)文壇，本世紀(jì)初隨著新批評(píng)文論家在中國(guó)的講學(xué)而引入中國(guó)，對(duì)中國(guó)的文學(xué)理論及文學(xué)創(chuàng)作實(shí)踐產(chǎn)生了深刻的影響。從概念的形成、演變，去全面理解和認(rèn)識(shí)“張力”這一知識(shí)型話語(yǔ)的特征，對(duì)于考察和梳理迄今為止在西方乃至中國(guó)文學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生深刻影響的新批評(píng)理論精髓，使之發(fā)揮對(duì)當(dāng)代中國(guó)文學(xué)實(shí)踐的借鑒作用，重新塑造傳統(tǒng)文化的當(dāng)代文學(xué)價(jià)值有著不可忽視的意義和作用。

一由概念到批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)

——“張力”的理論演變

1937年，詩(shī)人艾倫·退特（Allen Tate）在《論詩(shī)的張力》中寫道：“凡是好詩(shī)都具有共同的特點(diǎn)，它們必定有一種性質(zhì)——‘張力”，他認(rèn)為：“詩(shī)的意義，全在于詩(shī)的張力，即詩(shī)中所能發(fā)現(xiàn)的全部外展和內(nèi)包的有機(jī)整體”^①?！皬埩Α闭摰奶岢龊孟翊蜷_了一扇新的窗戶，將新批評(píng)文本分析的所有思想、方法和意義都吸納其中，統(tǒng)攝為影響力巨大的“張力詩(shī)學(xué)”的文學(xué)批評(píng)理念。

“張力”論的提出集中體現(xiàn)了新批評(píng)學(xué)派的文學(xué)思想精髓，但退特的闡述卻并非新批評(píng)“張力”觀點(diǎn)的源頭，早在20世紀(jì)初，美國(guó)意象派詩(shī)人、詩(shī)論家龐德（Ezra Pound）就提出了使詩(shī)本身具有強(qiáng)度的詩(shī)歌創(chuàng)作原則。龐德指出好詩(shī)是一種“意象的復(fù)合體”，一種“在瞬息間呈現(xiàn)出的一個(gè)理性和感情的復(fù)合體”^②。這個(gè)意象由內(nèi)外兩個(gè)層面構(gòu)成，內(nèi)層是“意”，是詩(shī)人主體理性與感情的復(fù)合或“情結(jié)”，是主體思想或理性與感情的交融；外層為“象”，即“形象在視覺(jué)想象上的投射”，思想感情的“復(fù)合體”要在瞬間呈現(xiàn)為“象”（形象），才構(gòu)成完整的意象。正是意象這種“復(fù)合體”，表現(xiàn)出內(nèi)涵與外延、對(duì)立與和諧的差異，呈現(xiàn)著意與象、內(nèi)在思想感情與外在形象（包括韻律）的差異、對(duì)立與和諧；這種差異、對(duì)立、和諧與交融形成完美的張力，從而達(dá)到創(chuàng)作和接受主體自由和解放的審美境界。龐德這種追求內(nèi)外、虛實(shí)和意象結(jié)合的思想，揭示了文學(xué)文本內(nèi)在意義結(jié)構(gòu)的本真性質(zhì)，成為新批評(píng)理論的奠基之石，成為“張力”思想的濫觴。

新批評(píng)家對(duì)語(yǔ)義的精微體察使張力詩(shī)學(xué)的建立成為可能，但就張力對(duì)辯證因素的把握而言，瑞恰茲的文學(xué)觀點(diǎn)無(wú)疑對(duì)“張力”論的產(chǎn)生起到了指引和孕育的作用。瑞恰茲（I盇盧ichards）認(rèn)為真正的美是“綜感”，是各方面平衡的結(jié)果，對(duì)立的平衡是最有價(jià)值的審美反應(yīng)的基礎(chǔ)，這個(gè)觀點(diǎn)集中體現(xiàn)在他的“包容詩(shī)”概念里，他認(rèn)為“一般情況下相互干擾、相互沖突、相互對(duì)立、相互排斥的沖動(dòng)，在詩(shī)人身上結(jié)合成一種穩(wěn)定的平衡狀態(tài)”^③，發(fā)而為詩(shī)，就是“包容詩(shī)” ，認(rèn)為只有將不和諧、繁雜相異的因素，比如歡樂(lè)與憂郁、悲傷與滑稽等組合在一起，才能產(chǎn)生“對(duì)立沖動(dòng)的平衡”，才是好詩(shī)，而這種對(duì)立的平衡，比單一明晰的情感經(jīng)驗(yàn)更具審美價(jià)值，更具美感。瑞恰茲的“包容詩(shī)”中內(nèi)含的沖動(dòng)以及對(duì)立與平衡的辯證觀念成為“張力論”的基本內(nèi)核。

根源于瑞恰茲“包容詩(shī)”的觀念，退特的“張力”觀在承接著對(duì)立平衡辯證思想的同時(shí)，將“張力”確立為內(nèi)涵和外延、字面意義和聯(lián)想意義的有機(jī)結(jié)合，在對(duì)內(nèi)外、虛實(shí)和意象結(jié)合的形式追求中，期待著對(duì)立沖突達(dá)到的穩(wěn)定和協(xié)調(diào)，這實(shí)際預(yù)置了“張力”由一種文本意義結(jié)構(gòu)的分析手段向文學(xué)創(chuàng)作原則的轉(zhuǎn)化，并進(jìn)而演變?yōu)橐环N詩(shī)歌批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)的思想幼芽。

緊隨其后，蘭塞姆（J盋盞ansom）提出“構(gòu)架-肌質(zhì)”說(shuō)，成為張力論的絕好詮釋。蘭塞姆將詩(shī)的構(gòu)成分為“構(gòu)架”和“肌質(zhì)”兩部分，認(rèn)為這兩部分既相關(guān)又獨(dú)立，既相互補(bǔ)充又相互干擾，在干擾、對(duì)立、互補(bǔ)、統(tǒng)一的張力中產(chǎn)生詩(shī)歌的魅力。他認(rèn)為“構(gòu)架”是詩(shī)的邏輯構(gòu)架，而“肌質(zhì)”卻指作品從遣詞用字到標(biāo)點(diǎn)符號(hào)的具體細(xì)節(jié)；構(gòu)架好比屋子的墻，是功能性的；而墻板外面的部分是肌質(zhì)。這些肌質(zhì)只是作為“裝飾”，“在邏輯上，這些東西是和構(gòu)架無(wú)關(guān)的”^④。在蘭塞姆看來(lái)，正是因?yàn)闃?gòu)架與肌質(zhì)兩者存在差異、對(duì)立，并能最終達(dá)到和諧統(tǒng)一，詩(shī)歌才在兩者的相互干擾和層層阻礙中形成了它的魅力，詩(shī)的意義才由此產(chǎn)生。

羅伯特·潘·沃倫（R.P.Warren）也極力追求詩(shī)意的復(fù)雜結(jié)構(gòu)，排斥“純?cè)姟保M(jìn)一步發(fā)揮了退特張力意義結(jié)構(gòu)的思想，他提出“凡人類經(jīng)驗(yàn)可獲得的東西都不應(yīng)被排斥在詩(shī)歌之外”，他在《純?cè)娕c非純?cè)姟返恼撐闹性敿?xì)剖析了詩(shī)結(jié)構(gòu)的本質(zhì)，他說(shuō)：“詩(shī)的韻律和語(yǔ)言的韻律之間存在著張力，張力還存在于韻律的刻板性與語(yǔ)言的隨意性之間；存在于特殊與一般之間；存在于具體與抽象之間；存在于即使是最樸素的比喻中的各因素之間；存在于散文體與陳腐古老的詩(shī)體之間?！?sup>⑤這實(shí)際上表達(dá)出了“張力就是一切”的文學(xué)理念。進(jìn)而，受新批評(píng)派影響的樊·奧康納（William Van O′connor）就將張力用來(lái)分析了作品中的諸多因素的關(guān)系，提出張力還存在于詩(shī)歌與散文之間；個(gè)別與一般之間；具體與抽象之間；比喻的兩方面；反諷的兩部分之間等等，其實(shí)質(zhì)就是將張力的內(nèi)涵由詩(shī)歌意義的生成結(jié)構(gòu)擴(kuò)大成為文學(xué)作品內(nèi)部諸因素的一種關(guān)系狀態(tài)，“文學(xué)即張力”的觀點(diǎn)日益彰顯。

從新批評(píng)學(xué)派的發(fā)展歷史來(lái)看，蘭塞姆、退特和布魯克斯時(shí)期是新批評(píng)理論成型時(shí)期，尤其是布魯克斯與沃倫合著的《怎樣讀詩(shī)》，標(biāo)志著新批評(píng)學(xué)派的理論體系形成。退特在總結(jié)性提出了“張力”論之后，就相繼產(chǎn)生了沃倫《純?cè)娕c非純?cè)姟贰⒉剪斂怂沟摹躲Ｕ撜Z(yǔ)言》和《反諷》以及維姆薩特的《象征與隱喻》等深刻闡述其思想的文章，這些文章無(wú)一不是新批評(píng)學(xué)派成員的文學(xué)批評(píng)實(shí)踐的總結(jié)，也無(wú)一不體現(xiàn)著對(duì)張力思想的拓展和延伸，而布魯克斯對(duì)華茲華斯等人的作品分析，將浪漫主義和新古典主義的“驚奇”都?xì)w之于“悖論”與“反諷”，就直接體現(xiàn)了將一種詩(shī)歌語(yǔ)言的特征逐步演變?yōu)槲膶W(xué)作品結(jié)構(gòu)的關(guān)系狀況的理論探索。這樣，在退特之后，新批評(píng)成員通過(guò)不斷的努力完成了將張力上升到對(duì)文學(xué)認(rèn)識(shí)的哲學(xué)態(tài)度和基本的思想方法層面的使命，張力論的觀點(diǎn)最終被確定成了詩(shī)的“本體論”和“詩(shī)歌的真理觀”，一種新的文學(xué)批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)誕生了，進(jìn)而，維姆薩特與布魯克斯更在《文學(xué)批評(píng)簡(jiǎn)史》中，把從古希臘到當(dāng)代西方文論寫成一部張力論的發(fā)展史，文論發(fā)展的頂峰體現(xiàn)為張力論。這樣從理論到文學(xué)實(shí)踐，新批評(píng)學(xué)派就完成了以“張力”為核心的新批評(píng)文學(xué)理論體系的構(gòu)建。

二“復(fù)義”的張力ぁ—從隱喻到悖論的闡釋

新批評(píng)學(xué)派的“張力”論理論體系，源于新批評(píng)學(xué)派始祖龐德；始于退特、沃倫，而成于布魯克斯和維姆薩特，從龐德認(rèn)為“好詩(shī)都應(yīng)是情感和形象的復(fù)合體”，到退特的“詩(shī)的張力本質(zhì)”、沃倫的“非純?cè)娬摗币约安剪斂怂沟摹躲Ｕ撜Z(yǔ)言》、《反諷》和維姆薩特的《象征與隱喻》等等，都既體現(xiàn)了新批評(píng)學(xué)派對(duì)詩(shī)意義結(jié)構(gòu)的深刻認(rèn)識(shí)，又展示了其獨(dú)特的對(duì)立、沖突矛盾統(tǒng)一的辯證思想，可以這樣說(shuō)，新批評(píng)學(xué)派的理論本質(zhì)上都是“張力”的理論，都充滿了對(duì)立、沖突與調(diào)和的思想。這些思想可從張力理論提出后，沃倫等人的理論闡釋中窺見(jiàn)其詳情。

1、包容的張力。瑞恰茲在利用中國(guó)哲學(xué)的“中庸”論去分析了人們關(guān)于美的定義之后，指出“一切以美為特征的經(jīng)驗(yàn)都具有的因素——對(duì)抗的沖動(dòng)所維持的不是兩種思想狀態(tài)，而是一種”，因此他認(rèn)為真正的美是“綜感”，是各種感覺(jué)的中和：悲劇是顯示對(duì)立與不協(xié)調(diào)性質(zhì)之間能夠取得平衡與調(diào)和的最明顯的例子，同情和恐懼是異質(zhì)的沖動(dòng)，悲劇將兩者調(diào)和，從而產(chǎn)生美感。1924年，瑞恰茲提出“包容詩(shī)”概念，他認(rèn)為“有兩種組織沖動(dòng)的方式,一種是排他的或者說(shuō)剔除的方式,另一種是容他的或者說(shuō)綜合的方式。”^⑥他據(jù)此把詩(shī)歌分成排他性的和容他性的,認(rèn)為排他性的詩(shī)歌雖然有自己的價(jià)值和地位,有沖動(dòng)，但沖動(dòng)是常規(guī)的、平行的，沒(méi)有沖擊力，不是最偉大的詩(shī)篇；而容他性的詩(shī)歌包容不同沖動(dòng)的對(duì)立與調(diào)和,而“對(duì)立沖動(dòng)的平衡是最有價(jià)值的審美反應(yīng)的基礎(chǔ)”，這樣的詩(shī)才可能成為最偉大的詩(shī)篇。瑞恰茲的這種理論被認(rèn)為是新批評(píng)“張力”詩(shī)學(xué)的重要源頭，瑞恰茲本人也因此被維姆薩特和布魯克斯等新批評(píng)派人士推舉為“張力詩(shī)學(xué)”的理論宗師^⑦。

2、“復(fù)義”的張力。“復(fù)義”即詞語(yǔ)的多義或意義的復(fù)合性。亞里斯多德曾在《詩(shī)學(xué)》中提出并討論過(guò)；但丁也指出過(guò)詩(shī)歌有字面的、寓言的、哲理的和秘奧的四種意義⑧；而中國(guó)也有“隱以復(fù)義為工”（劉勰）、“狀難寫之景如在眼前，含不盡之意見(jiàn)于言外”（袁枚）等觀點(diǎn)。新批評(píng)的“復(fù)義”由燕卜蓀的“含混”發(fā)展而來(lái)，其意指“任何語(yǔ)義上的差別，無(wú)論多么細(xì)微，只要它使一句話有可能引起不同的反應(yīng)”。燕卜蓀在新批評(píng)的重要文獻(xiàn)《含混七型》中將詩(shī)歌語(yǔ)言的眾多“歧義”作為文學(xué)經(jīng)典作品必須具有的基本特征，闡述了詩(shī)的含混對(duì)于詩(shī)歌審美價(jià)值的深刻含義，比如燕卜蓀分析因語(yǔ)法結(jié)構(gòu)松弛產(chǎn)生的多義時(shí)，就分析道：“魏伯斯特老是想著死，看到皮膚下的骷髏；地下沒(méi)有呼吸的生物，帶著無(wú)唇的笑，仰身向后”^⑨，燕卜蓀說(shuō)，如果“骷髏”后為句號(hào)，“生物”就是第二句的主語(yǔ)；若成逗號(hào)，“骷髏”、“生物”并列為賓語(yǔ)，兩種不同的認(rèn)識(shí)獲得的語(yǔ)意就完全不一樣，這樣語(yǔ)法的含混造成了讀者閱讀時(shí)意義的多解，迫使讀者尋找多種互相沖突的解釋，而詩(shī)歌的語(yǔ)言、意義、讀者的感受以及各種由作品帶出的語(yǔ)境，所有的一切都含混其中，豐富了作品本身的內(nèi)涵，拓展了多層、多維的讀者理解視野。含混可以產(chǎn)生多義、多感、多情、多景的張力效果，能給詩(shī)歌的閱讀拓展豐富想象的空間，使讀者在詩(shī)歌意境的多層疊加中獲得“綜感”。復(fù)義的核心就是一種張力的呈現(xiàn)。

3、“反諷”的張力。從古希臘到16世紀(jì)，反諷只是傳統(tǒng)修辭學(xué)中的一個(gè)修辭格，但到新批評(píng)那里，反諷不僅成為詩(shī)歌語(yǔ)言的基本技巧，更成為了詩(shī)歌創(chuàng)作的基本原則和哲學(xué)態(tài)度。布魯克斯是反諷的主要闡述者，不過(guò)最早他使用的是“悖論”，悖論的意思是“表面上荒謬而實(shí)際上真實(shí)的陳述”，在新批評(píng)派看來(lái),反諷和悖論的意思基本相同,都表示對(duì)立性意思的調(diào)和與統(tǒng)一。 “反諷”和“悖論”兩個(gè)概念都要求詩(shī)歌要素相互之間要有矛盾沖突的調(diào)和,是對(duì)立與沖突的平衡，強(qiáng)調(diào)要在各種力量的均衡作用中獲得豐富、細(xì)致、精微、深?yuàn)W和復(fù)雜的意義。布魯克斯認(rèn)為詩(shī)必須經(jīng)得起“反諷式的觀照”，也就是必須在“互相干擾、沖突、排斥、互相抵消的方面，在詩(shī)人手里結(jié)合成一個(gè)穩(wěn)定的平衡狀態(tài)”¹⁰，而這樣的反諷，其本質(zhì)就是張力。布魯克斯將反諷認(rèn)定為“詩(shī)歌內(nèi)不協(xié)調(diào)品質(zhì)的最一般化的術(shù)語(yǔ)”，而肯尼思·勃克則明確地將它表述為“沖突因素相互作用產(chǎn)生的運(yùn)動(dòng)”。新批評(píng)學(xué)派將詩(shī)歌的語(yǔ)言歸于悖論（反諷）的語(yǔ)言，將悖論（反諷）語(yǔ)言形成的張力看做“詩(shī)的本質(zhì)”，是因?yàn)椤霸?shī)人把他的詞在語(yǔ)境中賦予確切的含義時(shí)，不得不持續(xù)地些微地修改其含義，它記錄下詩(shī)中不相容成分的張力關(guān)系，這些張力關(guān)系被合成整體”^{11，只有保持詩(shī)歌語(yǔ)言的張力關(guān)系，比如克制陳述、夸大陳述或正話反說(shuō)，才能使對(duì)立和不協(xié)調(diào)在沖突中保持平衡，才能產(chǎn)生詩(shī)意。布魯克斯以反諷來(lái)分析華茲華斯的“苔石畔的一朵紫羅蘭,在眼前半遮半掩,一顆星一樣美,孤單單閃耀在遠(yuǎn)處天邊”，就認(rèn)為,后一個(gè)比喻“一顆星”是對(duì)前一個(gè)比喻“紫羅蘭”的反諷,兩個(gè)比喻的意思對(duì)立而又能調(diào)和:“這樣,紫羅蘭和星星彼此取得了平衡,它們共同規(guī)定了露西的處境:從大千世界的觀點(diǎn)來(lái)看,露西是不被人注意的、羞怯的、謙虛的、在眼前半遮半掩的;但從她情人的觀點(diǎn)來(lái)看,她是獨(dú)一無(wú)二的星,她不像太陽(yáng)那樣驕橫地,而是像星星那么溫柔地、謙和地主宰著那個(gè)世界”12。同樣的分析也存在于中國(guó)文論中，蘇丁利用反諷分析了賈島的《江雪》，就指出“千山鳥飛絕”和“萬(wàn)徑人蹤滅”內(nèi)含反諷的張力：一是“千山飛鳥”、“萬(wàn)徑人蹤”之“有”與“絕”、“滅”之“無(wú)”構(gòu)成高度的對(duì)立與凝合；二是“千山飛鳥”、“萬(wàn)徑人蹤”的豐富、廣褒與孤帆獨(dú)釣的單一狹窄形成深刻的沖突和平衡，并最終形成整體詩(shī)的“緊張的力度”13，文本的張力就在本體和喻體語(yǔ)境的差異所呈現(xiàn)的悖論中形成，產(chǎn)生巨大的藝術(shù)感染力。}

4、“隱喻”的張力。新批評(píng)學(xué)派非常重視“比喻”，尤其是隱喻，認(rèn)為它表現(xiàn)了玄學(xué)派式的“獨(dú)創(chuàng)與凝練”，也就是說(shuō)，隱喻通過(guò)本體與喻體在差異中形成間隔，形成“違反邏輯的統(tǒng)一”，能產(chǎn)生奇跡性或超自然的思想和力量，新批評(píng)學(xué)派認(rèn)為這正是詩(shī)歌審美的源泉。差異的程度與張力的強(qiáng)度成正比關(guān)系，一如中國(guó)傳統(tǒng)文論常用的“用典”，以字面意義與文面意義的不同形成張力，表達(dá)意味深長(zhǎng)的思想感情；而中國(guó)詩(shī)學(xué)的虛實(shí)結(jié)合創(chuàng)作原則，也就是在追求言外之意、味外之旨中彰顯超越字面意義的深刻內(nèi)涵。瑞恰茲在《修辭哲學(xué)》中，將比喻看作是“不同語(yǔ)境間的交易”，認(rèn)為要使比喻有力，就需要把非常不同的語(yǔ)境聯(lián)系在一起，用比喻作一個(gè)扣針，把它們扣在一起。喻體和本體越無(wú)關(guān)系、距離越遠(yuǎn)，產(chǎn)生的“綜感”就越強(qiáng)。維姆薩特在說(shuō)明瑞恰茲的觀點(diǎn)時(shí)，就以“大海像野獸般嗥叫”與“狗像野獸般嗥叫”為例說(shuō)明越是“異質(zhì)”的，其含義就會(huì)愈加豐富¹⁴。新批評(píng)派認(rèn)為“最重要的東西是意識(shí)努力把兩者結(jié)合起來(lái)”，即把兩個(gè)完全不同的東西放在一起，“這就是詩(shī)的力量之主要來(lái)源”^{15?。这岩粊?lái)，在傳統(tǒng)修辭學(xué)看來(lái)是語(yǔ)病的矛盾誤用、混雜比喻和錯(cuò)逆比喻在詩(shī)中就完全可以存在，不僅可以并在，而且只有這種并在才是最有價(jià)值的，這正是新批評(píng)的“張力”闡釋。}

矛盾的統(tǒng)一體觀念由來(lái)已久，自古以來(lái)，許多文論家都表現(xiàn)出對(duì)文學(xué)辯證關(guān)系的直覺(jué)的感知，中西文論中都有過(guò)許多精辟的論述，比如老子曾以“故有無(wú)相生、難易相成、長(zhǎng)短相較、高下相傾、音聲相和、前后相隨”（《道德經(jīng)》）揭示事物矛盾對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系；嚴(yán)羽有“詩(shī)有別趣，非關(guān)理也”（《滄浪詩(shī)話》）的詩(shī)歌創(chuàng)作原則；胡應(yīng)麟也提出“愈工愈拙”、“愈拙愈工”（《詩(shī)藪》）的詩(shī)歌批評(píng)原則；明代屠隆也認(rèn)為“古詩(shī)有虛有實(shí)，有虛虛，有實(shí)實(shí)，有虛而實(shí)，有實(shí)而虛，并行錯(cuò)出，何可端倪”（《與友人論詩(shī)文》）等等；而19世紀(jì)德國(guó)的批評(píng)家施勒格爾也曾提出悖論能反映出現(xiàn)實(shí)世界矛盾對(duì)立的實(shí)質(zhì)，是詩(shī)歌不可缺少的表現(xiàn)手段；歌德也說(shuō)過(guò)“包含在大而深的理性之中的‘小小悖理，賦予詩(shī)歌以特殊的魅力”¹⁶等，都揭示出了要獲得文學(xué)奇異、深邃、強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，就必須運(yùn)用各種手段實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌從語(yǔ)言到結(jié)構(gòu)以及文本呈現(xiàn)的沖突和平衡，在對(duì)立、不統(tǒng)一、不協(xié)調(diào)，甚至叛逆中展現(xiàn)文本張力，從這個(gè)意義上講，張力可以說(shuō)是文學(xué)作品的“語(yǔ)言和結(jié)構(gòu)中一種帶普遍意義的特征”¹⁷。但新批評(píng)的“張力論”則是從詩(shī)歌語(yǔ)言的特征、詩(shī)歌內(nèi)容形式的對(duì)立分析延伸到詩(shī)歌的結(jié)構(gòu)和意義的構(gòu)成分析，再上升到科學(xué)文體與文學(xué)文體性質(zhì)的區(qū)別標(biāo)準(zhǔn)以及以詩(shī)歌結(jié)構(gòu)反映世界本真結(jié)構(gòu)的真理觀層面，這就使它不僅具有了認(rèn)識(shí)論的價(jià)值，更具有了世界觀的意義。

以此為觀照，新批評(píng)要求文學(xué)創(chuàng)作要有形式和內(nèi)容的異質(zhì)性結(jié)合，要達(dá)到“本刺其惡，而極言其美”的奇異審美效果，這對(duì)于今天我們的文學(xué)創(chuàng)作極富啟發(fā)意義，尤其對(duì)于我們?cè)谖膶W(xué)大眾化、審美日常生活化的語(yǔ)境下，怎樣將傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代意識(shí)、現(xiàn)代審美相結(jié)合，在差異中使文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)作品呈現(xiàn)原始與現(xiàn)代、落后與發(fā)達(dá)、樸素與高雅的反諷與張力魅力，實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)文化的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)變，開啟了一扇視野廣闊、意境深遠(yuǎn)的窗戶。

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①③⑥⑦⑩B11＊B12＊B14＊B15Ｕ砸愫猓骸丁靶屢評(píng)”文集》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1988年版，117、44、43、44、43、112、43、94、95頁(yè)。

②朱立元主編：《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗?，華東師范大學(xué)出版社2001年3月版，22頁(yè)。

④⑤⑨王岳川主編:《形式主義文論》，山東教育出版社1994年4月版，192、183、175頁(yè)。

⑧伍蠡甫主編:《西方文論選》(上)，上海譯文出版社1979年版。

13３潞癯?、哇勚骶?《西方當(dāng)代文學(xué)批評(píng)在中國(guó)》，百花文藝出版社2000年10月版，87頁(yè)。

16 17Ｖ旎氈嘀:《中英比較詩(shī)藝》，四川大學(xué)出版社1996年4月版，172、171頁(yè)。