新歷史主義電影的精神指向

魯曉麗　王　恒

20世紀占據(jù)主流的各種形式主義文學理論批評，主要是一種“語言論轉向”，而對文學的歷史之維卻采取了排斥的態(tài)度。而在20世紀的最后20年里，文學理論再度關注歷史，這便被命名為“歷史轉向”。新歷史主義便是在這一大背景之下產(chǎn)生的，并成為這一轉向的中流砥柱。新歷史主義使當代批評家開始告別解構的差異游戲，轉向新的歷史意識的回歸，實現(xiàn)了文藝批評話語新的嬗變。它反對唯文本主義，消解秩序、中心和權威，這對西方，乃至中國影視文本的影響是及時和普遍的。

新歷史主義電影沒有統(tǒng)一的理論指導，而且在具體導演的創(chuàng)作上運用的技巧也有較大差別，但我們通過對這些電影進行總體考察的話，仍然可以找到這些作品的一些共同特征。

一、以邊緣的民間意識取代正統(tǒng)的主流意識

“民間是與國家相對的一個概念，民間文化形態(tài)是指在國家權力中心控制范圍的邊緣區(qū)域形成的文化空間。”[1]從文學史的角度看，“民間”具有以下特點：“一、它是國家權力控制相對薄弱的領域產(chǎn)生的，保存了相對自由活潑的形式，能夠比較真實地表達出民間社會生活的面貌和下層人民的情緒世界；”“二、自由自在是它最基本的審美風格?！薄叭⑺热粨碛忻耖g宗教、哲學、文學藝術的傳統(tǒng)背景，用政治術語說，民主性的精華與封建性的糟粕交雜在一起，構成了獨特的藏污納垢的形態(tài)?！盵2] “民間”是一個與“廟堂”相對應的概念，它從產(chǎn)生時就表明了一種對抗于“廟堂”的姿態(tài)。“民間”所具有的反抗權威的內(nèi)在張力自然而然的就與以結構為底色的中國新歷史主義電影創(chuàng)作緊密聯(lián)結起來。

張藝謀根據(jù)余華同名小說改編的電影《活著》，竭力表現(xiàn)了小人物生存之艱辛。影片通過福貴一家的苦難史，展示了生活與歷史的荒誕，表現(xiàn)了對小人物的終極關懷，呼吁改造人的生存處境，消除社會、生活、歷史中虐殺人的不合理因素，要求把人當作人來看待。正是通過回憶喚醒對歷史事實(苦難)的記憶，通過發(fā)現(xiàn)歷史與現(xiàn)實的統(tǒng)一，暴露出了現(xiàn)實中那被忽視、被遺忘的苦難的一面，完成了對歷史的民間敘述。

吳子牛是一位喜歡拍攝戰(zhàn)爭歷史片的導演，《鴿子樹》以中越戰(zhàn)爭為背景，描寫我方巡邏隊在正常的巡邏中遭受越軍襲擊的故事。當時大霧彌漫，三位戰(zhàn)友生死不明，葛泰孤身一人，冒著生命危險尋找自己的戰(zhàn)友，這個被仇恨火焰燒紅了眼的戰(zhàn)士在找到戰(zhàn)友的同時也發(fā)現(xiàn)了敵人——越南女兵。這名女兵正在為兩位受了重傷的中國士兵包扎傷口，由于她戴著鋼盔，令人一時無法分辨男女。葛泰在確認“他”是越南士兵后，向“他”射出了復仇的子彈。吳子牛在《導演闡述》中這樣詮釋這出悲?。骸八鑼懥藲埧岬膽?zhàn)爭地帶中人性的沖突，擊撞出悲劇的火花。從中我們看到了‘二重性‘分裂，以及無法逾越的‘距離……這些因素在以往的文學現(xiàn)象中，都被作為一種劇痛來描寫，體驗并歸納到民族局部的高度。必須指出，如果我們被仇恨、被痛苦、被復仇的烈焰所吞噬……那么，悲劇哲學便失去了全部意義?！盵3]吳子牛在《鴿子樹》中有明顯的改寫主流戰(zhàn)爭觀念的動機，越戰(zhàn)中的“英雄”是一個一開始就被嚇破了膽的小兵，但他卻始終沒有喪失人性的善良情懷；越戰(zhàn)中往往被描寫成歹毒的敵人，在這里也成為了良心沒有泯滅的救助中國士兵的女兵。影片所講述的歷史事實完全越出了正史的風景，導演和編劇對于史料的選擇本身就體現(xiàn)了一種立場：對小歷史的關注和大歷史的懷疑。小歷史從大歷史的遮蔽下旁逸側出，并不斷地解構著大歷史的客觀真實性。

二、歷史發(fā)展規(guī)律的必然性讓位于突發(fā)事件的偶然性

馬克思曾經(jīng)說過，“如果偶然性不起任何作用的話，那么世界歷史就會帶有非常神秘的性質。”列寧也曾借用俄國一位作家的話說：“據(jù)說，歷史喜歡作弄人，喜歡同人開玩笑，本來要進這間屋子，結果卻跑進了那間屋子?！盵4]新歷史主義電影明顯強調了偶然事件造成的嚴重后果，歷史的走向充滿了變數(shù)，在歷史大網(wǎng)上掙扎的生命個體更像是飄搖于驚濤駭浪中的一葉扁舟，渺小而又無助。

1993年由田壯壯導演的《藍風箏》，直面歷史，沉潛入政治創(chuàng)傷，通過一個孩子的記憶，展現(xiàn)在那個荒謬的年代，普通人在歷史和政治的高壓下看似必然、實則偶然的命運歷程。鐵頭的爸爸李少龍被判成右派這個情節(jié)，突出了歷史的偶然性、隨意性，是一個具有卡夫卡特征的荒謬、離奇的片斷。李少龍的工作單位是圖書館，這一天，全體成員開會討論如何揪出右派，否則就不滿名額。接著是難以忍受的沉默。李少龍在此時慢悠悠地站起來，推開門，進了廁所。下一個鏡頭，他上完廁所，手拉開門，抽水馬桶的刷刷聲還在響。門一開，就顯現(xiàn)出會議桌兩邊兩排腦袋，所有的眼睛都直盯著李少龍，此時馬桶的沖刷聲仍在擾亂神經(jīng)。一定發(fā)生了什么。李少龍進了會議廳，又是他和眾人的來回對視，這一切似乎頗有深意。但到底發(fā)生了什么？李少龍出去上廁所之時，便是他厄運來臨之時，但他還被蒙在鼓里。后來，我們知道，他被判成了右派。如果他沒有上那次廁所，如果……提出“為什么是我？”毫無意義，因為歷史此時已成荒誕劇。

命運就在這些偶然的變數(shù)中使得渺小的個人無法把握。新歷史主義影片關心的不再是歷史本身，而是歷史間隙下個體生命的無常。

三、將崇高神圣的精神追求還原為瑣細蕪雜的世俗人生

新歷史主義“提出了一種‘文化詩學的觀點，并進而提出一種‘歷史詩學的觀點，以之作為對歷史序列的許多方面進行鑒別的手段——這些方面有助于對那些居于統(tǒng)治地位的，例如在特定的歷史時空中占優(yōu)勢的社會、政治、文化、心理以及其他符碼進行破解、修整和削弱?！盵5]這正是新歷史主義電影反崇高的理論依據(jù)。在新歷史主義電影中，人為修飾的神圣光環(huán)被清除，新歷史主義電影導演，總是試圖從鄉(xiāng)間野史中找出一些線索，勾畫出民間世界的形態(tài)?！懊耖g”本身就是一個駁雜的概念，既包含了富有生命張力的自然人性，又積淀了數(shù)千年的國民劣根性。

姜文的電影《陽光燦爛的日子》取材于王朔的小說《動物兇猛》。影片是30多歲的男主人公的回憶錄，敘述自己在20世紀70年代十五、六歲時的一段經(jīng)歷。影片雖然是對“文革”那段日子的回憶，但卻不再是《藍風箏》中滿懷的憂郁和凄涼，或者《芙蓉鎮(zhèn)》中殘酷的兩派對立，更不像《霸王別姬》中那種血淋淋的暴力……這里似乎沒有派系之間的打斗，沒有誰是誰非，只是一群從學校和家長的管教中解放出來的軍屬大院的孩子。70年代初的夏天，對于千千萬萬中國人來說，是生命中最黑暗的歲月，但對這群純真少年來說，則是一派陽光燦爛的節(jié)日。他們是游離于紅衛(wèi)兵時代主流邊緣的逍遙少年族群，生活在北京部隊家屬大院這個相對風平浪靜并相對封閉、無人管束的環(huán)境里，本該是上學讀書長知識的年齡階段，卻得不到正常的教育機會；本該是享受家庭溫暖、人倫親情的少年成長期，卻失去了平常年月里所應獲得的人性的培育。于是，他們便在無憂無慮中自我放逐，厭學逃學、嬉戲游樂，惡作劇、打群架，沉迷于結交異性，干盡荒唐事。他們享受著自己釀造的狂歡，同時又在生命的迷茫中，懵懵懂懂，無所終日。他們渴望自我塑造，像父輩一樣出落為英雄，但無所作為卻將自我個性扭曲，將青春年華虛擲?！拔母铩睔q月中生活的畸形，反倒成為他們習慣的生活常態(tài)。英雄向往，只能在夢里以荒誕的形式作一次虛妄的兌現(xiàn)。

這種從民間、從歷史的縫隙中尋找邊緣的敘事，正是新歷史主義影片的一個重要特征。在這些影片中，沒有崇高神圣的精神追求，有的只是瑣細蕪雜的世俗人生。英雄消失了，崇高解構了，只剩下一群無所事事的人在為自己無聊的生命打發(fā)著時間。

注釋：

[1][2] 陳思和.民間的浮沉：從抗戰(zhàn)到文革文學史的一個解釋[A].雞鳴風雨[C].上海：學林出版社.1994. 26-34.

[3] 張煊編著.晚鐘為誰而鳴——吳子牛[M].長沙：湖南文藝出版社,1996. 62～63.

[4] 列寧.列寧全集(第25卷)[M].北京：人民出版社,1988.335.

[5] 海登懷特.評新歷史主義,轉引自張京媛.新歷史主義與文學批評[M].北京：北京大學出版社,1993.106.

（魯曉麗，蘭州大學文學院；王 恒，山東師范大學文學院）