回到現實，回到存在

時 間：2006年3月12日至15日

地 點：廣州 北京

人 物：洪治綱(著名評論家、現供職于廣州暨南大學中文系現代文學研究中心)

余 華(著名作家、現為杭州市文聯專業(yè)作家)

一、生活里擁有無盡的財富

洪治綱：讀完《兄弟》，我有兩點感到震驚：一是在你以往的創(chuàng)作中，所有作品加起來不過一百五十萬字左右，而這部你在中斷小說創(chuàng)作十年之后的小說，居然長達五十一萬字，并且在閱讀上并不感到累贅。是敘述本身控制了你，還是你對長篇小說的“長度”有了一種新的理解?二是《兄弟》竟動用了近三分之二的篇幅進入當下的現實生活，并且在整體上體現出“波瀾壯闊”的宏觀性特點。而在你以往的小說中，只有一些短篇涉及當下的現實生活，并且多半局限于婚姻、家庭等“小敘事”。是怎樣一種想法促動你產生了這種敘事格局的轉變?

余 華：在《兄弟》之前，我已經在寫作一部很長的小說，寫了三年只有二十多萬字，問題不是字數的多少，而是我寫了三年仍然沒有瘋狂起來，我知道敘述出現了問題。我剛好去了美國七個月，有時間思考，究竟是什么原因讓我的敘述里只有優(yōu)美的詞句，沒有忘我和瘋狂的感覺?換一個說法就是寫了三年我的敘述依然沒有飛翔起來，我發(fā)現問題就出在敘述的過于精美，為了保證敘述的優(yōu)雅，有時候不得不放棄很多活生生的描寫。精美和優(yōu)雅的敘述只適合于“角度小說”，也就是尋找到一個很好很獨特的角度，用一種幾乎是完美的語調完成敘述，比如在中國名聲顯赫的杜拉斯的《情人》。“角度小說”在做到敘述的純潔時是很容易的，可是“正面小說”的敘述就無法純潔了，因為“角度小說”充分利用了敘述上的取舍，“正面小說”就很難取舍，取舍就意味著回避，敘述的回避就不會寫出正面的小說。當描寫的事物是優(yōu)美時，語言也會優(yōu)美；當描寫的事物是粗俗時，語言也會粗俗；當描寫的事物是骯臟時，語言就很難干凈，這就是“正面小說”的敘述。十多年前我讀過巴赫金對陀思妥耶夫斯基的評價，也就是著名的“復調”理論，“正面小說”無法用一種語調來完成敘述，從這個意義上來說，19世紀西方文學中所有的偉大小說都是“復調”的，因為它們都是正面來表達的。

洪治綱：我曾注意到，有不少頗具影響力的作家在直面當下現實生活時，都寫出了一些讓人不太滿意的作品。盡管這些長篇在深入現實的過程中也展示了某些生存的獨特性，但是，與他們自身的那些歷史敘事作品相比，可以說都是屬于“不成功之作”。我不知道，你是否注意到了這些前車之鑒?

余 華：我的前車之鑒就是那部三年時間寫了二十多萬字的小說，現在放下了，我不知道什么時候還會拿起來重寫?我想作家的前車之鑒都是自己寫作中的教訓，別人的教訓很難對自己有用，因為作家是完全不同的，在我這里是個教訓，很可能在別的作家那里是成功的經驗。

洪治綱：與你以前的三部長篇相比，《兄弟》看起來似乎很不一樣，其喜劇性基調明顯大于以往的悲劇性基調。但是，細讀之后，我發(fā)現其內部仍然貫穿著你的某些藝術思維的慣性。這主要表現在：一是對死亡的不自覺的迷戀?！缎值堋芬还矊懥似邆€人的死，李山峰、孫偉父子、宋凡平父子、李蘭、宋鋼的爺爺，除了最后兩人是正常死亡，其它五位都是非正常的死亡。當然，這些非正常的死亡主要是針對“文革”時期的壓抑性和暴力性背景的(除了宋鋼)，但也不能完全排除你對人物命運的一種習慣性的處理方式。二是對江南小鎮(zhèn)地域風情的不自覺的迷戀。盡管《兄弟》中并沒有詳細描述劉鎮(zhèn)的具體位置和風土人情，但是，從“我們劉鎮(zhèn)”這句敘述者頻繁使用的句式中，從頻繁出現的河流、小橋以及李蘭守寡不洗頭的風俗中，從劉鎮(zhèn)對上海的依賴關系中，我們仍然可以看出，它是你的故鄉(xiāng)海鹽的再一次呈現。記得你曾說過：“我只要寫作，就是回家。”這次的《兄弟》寫作，似乎意味著你在精神上的再一次回鄉(xiāng)，也意味著地域文化對一個人的強大的制約力。三是作品中所滲透的悲憫情懷仍然貫穿始終，只不過在控制手段上更加隱蔽。我曾論及過，《在細雨中呼喊》是通過孤獨和無助來尋找和發(fā)現悲憫的重要，《活著》是通過“眼淚的寬廣”來展示悲憫的價值，《許三觀賣血記》則是通過愛與溫情來表達悲憫的救贖作用。而在《兄弟》中，悲，閥依然在人物內心深處不斷被激活，并構成了一種消解荒誕生活的重要元素。

余 華：我也不知道是什么原因，別說我在20世紀80年代的那些令人恐怖的中短篇小說了，就是我的四部長篇小說里也都有非正常死亡，原來指望《許三觀賣血記》可以沒有，可是何小勇被汽車撞死了，在這個情節(jié)上我猶豫了很久，我希望何小勇活著，讓我有一部長篇小說里沒有人非正常死亡，可是要命的是何小勇活著的話，后面所有的情節(jié)都無法展開了。我想這是敘述的天意，包括《活著》，其實我剛開始寫的時候，根本不知道最后只有福貴活在人世間。至于“劉鎮(zhèn)”，毫無疑問是一個江南小鎮(zhèn)，可是已經不是我的故鄉(xiāng)了，我家鄉(xiāng)的小鎮(zhèn)已經面目全非，過去的房屋都沒有了，過去熟悉的臉也都老了，或者消失了。盡管如此，只要我寫作，我還是自然地回到江南的小鎮(zhèn)上，只是沒有具體的地理了，是精神意義上的江南小鎮(zhèn)，或者說是很多江南小鎮(zhèn)的若隱若現。

洪治綱：在《兄弟》的上部中，你將歷史、暴力、罪惡與人性中最為本質的愛緊密地熔鑄在一起，使我們在一種歷史的“暴力奇觀”中，深深地感受到這種愛的偉大、寬廣與無畏，也看到了生命中某些恒久的、無可匹敵的倫理之光。面對李光頭和宋鋼的成長過程，盡管苦難、暴力、恥辱自始至終地充斥于現實的各個角落，但是，它們并沒有從根本上扭曲人性的道德化啟蒙，相反卻使他們在很多不經意的細節(jié)之中，領悟到了親情、憐憫、關愛所具有的堅韌與強悍，無私與無畏。譬如，遭受了抄家的破壞之后，宋凡平拿著樹枝教孩子們吃飯，并以“古人的筷子”來化解暴力后的災難和辛酸；宋凡平的胳膊被打得脫臼了，他卻以“郎當了”、“需要休息”來保護兩個孩子免受暴力的恐懼；蘇媽的“你會有善報的”，終于使兩個極度絕望的孩子面對父親的尸體，看到了人世間最樸素的倫理道義；而李蘭給丈夫送葬和每年清明的祭奠，以及她在此后生活中所體現出來的驚人的韌性，更是讓這兩個孩子在不知不覺中感受到了親情之愛的偉大與非凡。

余 華：其實我們認真回想一下，在“文革”中，雖然存在著夫妻反目，子女間互相揭發(fā)的種種事件，可是更多的家庭，甚至可以說是極大多數家庭都是空前團結，家庭成員之間的互相忠誠，是我們今天這個時代無法相比的。我想這既是“文革”的原因，也是我們的傳統(tǒng)。中國有著漫長的封建社會，中國人長期以來無法獲得“個人”的身份，也就是說個人在社會里是沒有空間，個人只有在自己的家庭里才有空間，所以中國的社會紐帶不是個人和個人來聯結的，是家庭和家庭來聯結的(當然90年代以后這樣的傳統(tǒng)已經改變了)，我想中國人在如此惡劣的外部環(huán)境下仍然生生不息，家庭之愛不是唯一的原因，也是重要的原因，這就是為什么我在上部里如此表達宋凡平和李蘭和孩子之間的愛，因為在那個時代里，就是愛，也是內心深處的自由。到了下部，外部環(huán)境變好了，所有的自由都有了，可是愛卻越來越少了。

洪治綱：但是，在《兄弟》的下部里，人物卻在時代的漩渦深處瘋狂地抗爭，甚至李光頭和宋鋼兄弟倆的命運走向了兩極。它似乎隱含了一種“性格決定命運”的生存本相，同時又將欲望化的社會景象進行了生動的演繹。在下部中，我們或許不會讀出很多悲情和無助的淚水，但是，我們卻能夠清晰地看到，人性內部的瘋狂與現實秩序的瘋狂，總是以各種奇特的方式糾結在一起，在各種狂歡性的事件中，堅定地顛覆了一切傳統(tǒng)的倫理價值。如果說，它是一種現代性的啟蒙，這種啟蒙更傾向于個人欲望的瘋狂增殖，以及由于這種增殖所導致的現實倫理的崩潰。它的內部，隱含了一種個人覺醒與社會發(fā)展之間彼此悖反的怪圈。這種審美意蘊與上部遙相呼應，使我仃樅整體上看到了個人在強大的歷史面前存在的無序性，以及最近半個世紀以來的中國現實對個體命運的巨大沖擊。

余 華：《兄弟》上部出版的時候，我寫了一個后記印在封底，我說上部是“一個精神狂熱、本能壓抑和命運慘烈的時代”，下部是“一個倫理顛覆、浮躁縱欲和眾生萬象的時代”，那時候預計《兄弟》下部只有二十萬字，最終修改定稿是三十三萬字，我的感覺是做到了后記里對自己的要求。有人說將一部小說分開出版，是上海文藝出版社和我的首創(chuàng)，這是抬舉我們了，但是一部作品還沒有寫完，作者就寫下了后記，這樣的事肯定很少，我當時的愿望就是為了告訴讀者，沒有下部，只有上部，《兄弟》是不完整的，反之也一樣。《兄弟》上部是一個封閉的世界，下部已經是一個開放的世界了，于是所有的人都去尋找自己的命運，有成功的，也有失敗的，可是成功和失敗已經不重要了，就像你說得那樣，所有的“個人在強大的歷史面前存在的無序性”。我同意你說的個人欲望瘋狂增殖以后帶來的現代性啟蒙，我在下部里用了很多篇幅敘述日本垃圾西裝進入劉鎮(zhèn)以后的情景，還有李光頭操縱的處美人大賽，也許有些讀者會認為荒誕，我想只要認真思考一下，20世紀80年代中國人在物質上登峰造極的崇洋媚外，以及我們今天生活中層出不窮和稀奇古怪的選美比賽，那么垃圾西裝和處美人大賽也就不足為奇了。

洪治綱：《兄弟》將封閉的時代和開放的時代安排在一部作品中，除了它是中國歷史本身的一個奇特現象之外，是否也暗示了你在寫作上所認定的“從窄門走向寬闊”的藝術理念?

余 華：有一句話以前很流行，現在仍然流行，就是“感謝生活”。我經歷了這樣兩個天壤之別的時代，是我寫下《兄弟》這部小說的根本，我確實要感謝生活。你知道，前些年我經常出國，坐在晚餐的桌前和外國人聊天，我會說起過去中國的故事，也會說到現在中國正在發(fā)生的故事，所有的外國人都是目瞪口呆，他們無法相信我一個人有這樣絕然不同的經歷，因為他們是在一個漸變的環(huán)境里走過來的，而我們這一代人是在裂變中經歷過來的。曾經有記者問我，經常出國是否對我的寫作有幫助?我當時是一口否定，認為沒有幫助，現在回想起來應該是有幫助的。

《一千零一夜》里有這樣一個故事。一個古代巴格達的富翁，揮金如土和坐吃山空以后一貧如洗。從榮華富貴跌人到貧窮落寞，他終日悶悶不樂。有一天晚上，他在睡夢里見到有人走過來對他說：“你的衣食在埃及，上那兒去尋找吧?！彼嘈帕藟糁兴?，翌日就走上了背井離鄉(xiāng)之路。在漫漫長途的奔波跋涉和心懷美夢的希望里，巴格達人來到了埃及。他進城時已是夜深人靜，很難找到住宿，就投宿在一座禮拜堂中。當天夜里，禮拜堂隔壁的人家被盜，一群竊賊從禮拜堂內越墻去偷竊。主人夢中驚醒，呼喊捉賊，巡警聞聲趕來，竊賊早已跳之天天，只有這個來自巴格達的窮光蛋還在堂中熟睡，于是他被當成竊賊扔進了監(jiān)獄，飽嘗一頓使其差點喪命的毒打。巴格達人度過了三天比貧困更加糟糕的牢獄生活后，省長親自提審了他，問他來自十可處?他回答來自巴格達；省長又問他為何來到埃及?他就想起那個曾經使他想人非非如今已讓他傷心欲絕的美夢來，他告訴省長夢中有人說他的衣食在埃及，可是他在埃及得到的衣食卻是一頓鞭子和牢獄的生活。省長聽后哈哈大笑，他認為自己見到了世上最愚蠢的人，他告訴巴格達人，他曾經三次夢見有人對自己說：“巴格達城中某地有所房子，周圍有個花園，園中的噴水池下面埋著許多金銀。”省長并不相信這些，認為這些不過是胡思亂夢，而這巴格達人卻長途跋涉來到埃及，巴格達人的愚蠢給省長帶去了快樂，省長給了他一個銀幣，讓他拿去做路費，對他說：“趕快回去做個本分人吧?！卑透襁_人收下省長的施舍，迅速起程，奔回巴格達。在省長有關夢境中那所巴格達房子的詳盡描述里，他聽出來正是自己的住所。他一回家就開始了挖掘，地下的寶藏由此顯露了出來。

這個故事的意義是，每個人都在自己的生活里擁有著無盡的財富，可是很少有人真正發(fā)現自己的財富，如果離開現有的生活，去經歷一下另外的生活，再回來時就會發(fā)現自己生活里的很多寶藏還沒有開發(fā)。從這個意義上說，我十年來不斷出國的經歷，幫助我了解自己已有的經歷，這個過程本身就是“走進窄門”的過程，以為那是去了解與自己無關的生活，結果卻是更多地發(fā)現了自己的生活。

二、讓人物走出自己的道路

洪治綱：《兄弟》真正地寫活了李光頭這個人物。表面上看，他是一個草莽英雄，既粗魯自私又直爽俠義，既果敢無畏又狡黠奸詐，但是，他的骨子里，仍然不乏一些悲憫情懷，不乏一些執(zhí)著的人生追求。他對兄弟宋鋼的感情可謂血濃于水。他既能受胯下之辱，又能受巔峰之譽。前半生，他幾乎被一切大大小小的權力意志所凌辱；而后半生，他卻成功地控制了各種權力意志?？梢哉f，他是一個中國的特殊歷史所鑄就的怪胎，充分彰顯了中國社會轉型期所暴露出來的各種人性本相，這種人性內部的分裂聚集在他的身上，使他一直處于某種強勁的張力場中，但他并沒有因此而顯得矛盾重重，相反卻始終從容自在，甚至有一種瀟灑自如的狀態(tài)。他是一種典型的欲望狂歡的精神鏡像。因此，其精神的復雜性遠遠超過了其命運的沉浮。

余 華：我曾經說過，李光頭是一個混世魔王。我喜歡這個人物，喜歡他的豐富和復雜，這個人物和我們的時代有著千絲萬縷的聯系，可以說就是我們時代的產物。我要說明的是，我喜歡這個人物，并不是贊成他的所作所為，如果有人來問我：“你為什么讓李光頭這樣?”我的回答是：“應該去問李光頭?！睘槭裁?這就是敘述，當一個人物出現以后，他會走出自己的人生道路，不是作者可以控制的。這個人物在上部時，我已經控制不住他了，到了下部，我所要做的工作就是記錄此人的言行，可以說我只是敘述的記錄者。

洪治綱：人物“會走出自己的人生道路，不是作者可以控制的”，是因為人物真正地活起來了。這種寫作感受，很多著名作家都曾體驗過。巴金在寫完《寒夜》時就曾說過，是筆下的人物自己在說話，根本不受作者的影響，他為此覺得很奇怪。老舍也曾說過類似的話。而勞倫斯則說得更明確：小說中所有的東西都是一種活物，甚至雨中的白菜也是一個有生命的存在。我想，一個優(yōu)秀的作家不僅要激活每一個人物的生命實體，使他帶著自己的個性和聲音去奔跑，更重要的是，作者還要有能力讓敘述真正地貼著人物走，并且能夠準確地記錄下“此人的言行”。

余 華：人物自己開口說話，這樣的寫作經歷往往出現在長篇小說的敘述里，我的寫作經驗是不要把作者的意志強加到人物身上，當一個虛構人物出現以后，作者要做的工作就是努力去理解他，也就是沈從文先生所說的“貼著人物寫”，不管是美好的言行，還是丑陋的言行，作者都應該感同身受地去理解，這種理解是無條件的，這樣的敘述有助于讓虛構人物走出自己的人生道路。

洪治綱：除了李光頭，宋鋼的性格也同樣有其耐人尋味的地方。看起來，他似乎是一個道德的化身，帶著某種價值標簽的印痕，甚至像有人所說的那樣，帶著“以血統(tǒng)推定人類生活中的卑微和高貴、善和惡”的嫌疑。但是，他與宋凡平的樂觀剛毅、敢愛敢十艮的個性顯然不同，而是一個懦弱、溫情甚至優(yōu)柔寡斷的存在，并非“像數學符號一樣推演”某種血緣意義上的“方程式”。尤其是在他的內心深處，始終存在著一個繞不過的天賦秉性：良心。這讓我想起了著名的導演塔可夫斯基曾經說過的話：“人類天賦的良心使他在行為與道德規(guī)范相抵觸時飽嘗煎熬，這么說來，良心本身就包含了悲劇成分?！钡拇_，宋鋼的悲劇完全可視為“良心的悲劇”，也是愛的自然悲劇。如果要說他從宋凡平那里承繼了什么，我覺得他只是沿襲了一種家庭倫理中最基本的愛與親情，而這點，從他的那位老地主的爺爺身上就已深入靈魂。

余 華：塔可夫斯基的話用在宋鋼身上再合適不過了，他確實是“良心的悲劇”，尤其是他為了掙錢和周游南下一起行騙時?！缎值堋吠旮逡院?，我有時候會想一想宋凡平和宋鋼，雖然宋鋼繼承了宋凡平的一些品質，可是沒有全部繼承宋凡平，宋凡平有主見并且善于和人交流，宋鋼太內向了，他一直是別人的影子，先是李光頭的影子，再是林紅的影子，當他追隨周游南下后，又成為了周游的影子，最后他終于獨立了，可是走向了死亡。我在想，如果宋鋼和宋凡平掉換一下父子關系，如果宋鋼是父親的話，就不會在上部里悲慘地死去。如果宋凡平是兒子的話，也不會在下部中成為一個失敗者?？墒沁@都是命運的安排，現實中活生生的人有自己的命運，虛構人物也同樣有自己的命運，就像古羅馬人說的那樣：命運的看法總是比我們更準確。

洪治綱：在你早期的先鋒實驗性作品中，你一直不太注意人物的形象，甚至刻意地讓他們處于一種抽象的符號化狀態(tài)。但是，在你的長篇小說中，每部都有一個非常獨特而又耐人尋味的人物形象，像《在細雨中呼喊》中的孫光林，《活著》中的福貴，《許三觀賣血記》中的許三觀，《兄弟》中的李光頭。正是這些豐滿的人物形象，為你的創(chuàng)作在中國當代小說史中成功地樹立了一批具有經典意味的藝術形象。這種敘事觀念或審美觀念的轉變，對你來說，包含了一種怎樣的審美思考?

余 華：我想可能是長篇小說和中短篇小說不同，我在寫作中短篇小說時，基本上是按照構思完成的，寫長篇小說時構思總是發(fā)生變化，人物一個個跳出來反抗作者的安排，他們要自己來安排命運，我妥協(xié)了，結果意外的敘述出現了，原先的設想沒有用處了。我喜歡寫長篇小說，我覺得這是生活，或者說是一種人生經歷，我不會知道接下去會發(fā)生什么?只有一天一天坐到桌前，開始寫作的時候，才知道正在發(fā)生什么。寫短篇小說不一樣，那是工作，因為我知道接下去會發(fā)生什么。

洪治綱：但是，我也注意到，《兄弟》中很多人物形象的設置，都帶著明確的符號化身份，譬如趙詩人，劉作家，童鐵匠，余拔牙，關剪刀，張裁縫，王冰棍……而這，在你以往的長篇中是不曾有的。面對這種符號化的設置，你不擔心他們會變成一種概念化的形象?

余 華：圍繞在兄弟周邊的這些人物，我讓他們充分表演，因為沒有他們的表演，我們今天這個時代的某些特征難以表達出來，僅僅只有兄弟是不夠的。這些人都有自己的性格和命運，但是我有意讓他們類型化，我希望他們中間任何一個都有著代表某一個群體的價值。

三、細節(jié)會在敘述中自我延伸

洪治綱：《兄弟》之所以呈現出非常明顯的喜劇化格調，主要在于它突出了一些帶有荒誕意味的事件，像李光頭摩擦電線桿，李光頭用偷窺后的屁股換取三鮮面，李光頭廣泛發(fā)動群眾展開愛情攻勢，李光頭操縱的新聞事件和全國處美人大賽……。我個人認為，這些事件是帶著小說飛升起來的重要部分，它有些類似于米蘭·昆德拉所強調的“可能性的存在”，即它抓住了現實中某些具體表現力的事件，將它進行必要的擴張，使它在“可能性”上掙脫客觀現實的羈絆，從而揭示現實背后的某些晦暗成分，強化敘事的表現力。譬如李光頭摩擦電線桿和用偷窺后的屁股換面條，不僅凸現了那種專制化制度下人性被極度壓抑的現實景象，而且也揭示了這種人性自我平衡的突圍手段。也就是說，它是通過喜劇化的方式，撕開了極權意志下人性被褫奪的慘痛狀態(tài)。因為它的真實寓意不在于李光頭本人的所作所為，而在于劉鎮(zhèn)的看客和聽眾的畸形心態(tài)。同樣，李光頭所操縱的《百萬富翁呼喚愛情》新聞事件和全國處美人大賽，也不僅僅是表現了李光頭的市場眼光和特殊智慧，它還從聲勢浩大的參與者的身心折射了欲望時代的利益景觀。

余 華：細節(jié)會在敘述中自己延伸，兩年前我剛剛寫下李光頭在廁所里偷看時，根本不會想到在下部里劉作家會在報道中用一把鑰匙給他平反。當宋鋼和林紅結婚時，我即興地寫下了李光頭去醫(yī)院結扎的段落，沒想到后來這份結扎病歷讓他在法庭上打贏了官司。我在上部里寫劉成功和趙勝利如十可給李光頭和宋鋼吃“掃蕩”腿時，也沒想到在結尾的時候，趙勝利(趙詩人)竟然當上了李光頭的體能陪練師，風雨無阻地供李光頭“掃蕩”自己。這樣的例子很多，包括對人物的處理，我在下部中讓小關剪刀去了海南島，我以為不會寫到他了，沒想到宋鋼在海南島遇到了小關剪刀。還有李光頭在福利廠的十四個忠臣，我也以為他們不會出現了，可是宋鋼死后李光頭悲哀地重新回到了福利廠，這些人物在最后也交代了。

洪治綱：在閱讀《兄弟》時，我覺得有很多極為扎實的細節(jié)敘述非常具有震撼力。無論是宋凡平的死亡，李蘭為丈夫送葬，還是李光頭陪母親祭父，李光頭和宋鋼為母親送葬；無論是宋鋼爺爺的死亡，宋鋼從內褲口袋里掏錢付賬，還是宋鋼在接受林紅愛情時的情感游離，李光頭和林紅面對宋鋼自殺后的表現等等，你在敘述這些事件時，始終堅持不彎不繞，人物的一言一行都體現出十分罕見的精確，讀后像刀片劃過一般，讓人戰(zhàn)栗不已。尤其是李蘭從上?；貋?，當她下車后得知丈夫被打死在車站廣場時，面對廣場上那攤隱約尚在的血跡，李蘭所表現出來的一系列表情和行為，看似沒有涉及任何心理上的直接描寫，但是，她的每一個細微的動作和表情所折射出來的內心之痛，都遠比心理描寫要有力量得多。類似于這些細節(jié)的敘述，在我的閱讀體驗里，只有陀斯妥耶夫斯基的《罪與罰》曾經有過。

余 華：我之所以喜歡這部《兄弟》，一方面它是最新的作品，另一方面是我在處理細節(jié)的能力得到了強化，這對我十分重要，不僅是對這部《兄弟》，對我以后的寫作更是如此。敘述的力量常常是在豐富有力的細部表現出來的，很多年前，我剛剛開始寫作的時候，讀到陀斯妥耶夫斯基的《罪與罰》，拉斯科爾尼科夫殺人之后，用了很長的篇幅來表達殺人者內心的動蕩，這個篇章讓我閱讀時非常震撼，那種精確細致的描寫絲絲人扣。而在《紅與黑》中，于連·索黑爾去勾引德·瑞娜夫人時，司湯達爾寫得像一場戰(zhàn)爭一樣激烈。當時我就想，什么時候我也能這樣有力地去敘述故事?我覺得《兄弟》的寫作讓我看到了這樣的希望。

洪治綱：作為整個小說敘事的重要轉折，在《兄弟》下部的開頭部分，你并沒有讓李光頭順利地進入時代的核心舞臺，而是動用了數章對這種轉折進行了非常結實的推進，包括宋鋼重新回到劉鎮(zhèn)與李光頭相濡以沫，又因為林紅的存在而逐漸游離；李光頭成功地當上福利廠廠長之后，在致富狂想的過程中，尷尬地陷入絕境，又在無賴式的靜坐中意外地走向了垃圾大王。這個過程不僅寫得一波三折，而且為后來的故事發(fā)展提供了強大的說服力。它既是故事發(fā)展的核心基礎，又是小說敘事的敏感地帶，同時它與時代的共振關系又處在非常微妙的狀態(tài)中，你在處理這個轉折時顯得非常從容扎實。這里面，你是否考慮到了一種小說說服力的重要?

余 華：“小說說服力”?這是一個很好的說法，我想這里面包含了兩方面的意義，首先是敘述是否合情合理，然后是敘述是否激動人心?而且這兩者不可分離，僅僅合情合理是不夠的，如果不合情合理，那么激動人心也不會出現。一部小說的開始部分往往是基礎，好比是一幢大廈的地基，只有地基結實了，大廈才會結實，所以對敘述來說，這部分是最為重要的，也是最為困難的，既要做到堅實，還要做到有力，這樣后來的敘述才會水到渠成。

洪治綱：在《兄弟》中，我曾注意到，你在很多細節(jié)的敘述過程中，大量地使用了精確的數字量化詞，譬如李光頭用林紅的屁股換取了三十五碗三鮮面；李光頭和宋鋼偷偷分享了父母藏在枕頭里的三十七顆大白兔奶糖；共有十一個戴紅袖章的人打死了宋凡平；李光頭揍劉作家一共揍了二十八拳；追求林紅的男人一共二十人；搬運縣政府門前的垃圾山，一共動用了一百五十一個人；劉鎮(zhèn)的處美人大賽共有三干佳麗；宋鋼重新回到劉鎮(zhèn)一共呆了八天……在使用這些精確量化的敘述時，主要是想達到一種怎樣的審美效果?

余 華：精確量化的敘述讓我十分著迷，我不知道會產生怎樣的審美效果，我只是覺得這樣寫下去，連我這個作者都覺得這不是寫作，這是正在發(fā)生的真人真事。

洪治綱：這就是說，這種精確化的量詞運用，會使敘述產生一種現場感。

四、批評讓我感到自己仍在前進

洪治綱：《兄弟》上部出版之后，曾出現了一些不同的評價。我想就一些質疑的聲音與你進行一些探討——當然，這些質疑主要集中在小說內部的一些技術層面上?？梢詥?

余 華：當然可以，一部作品有不同的聲音非常正常。我的寫作從一開始就經歷了批評，當我寫下《十八歲出門遠行》這些后來被稱為先鋒派的作品時，只有《收獲》、《北京文學》和《鐘山》愿意發(fā)表，其他文學刊物的編輯都認為我寫下的不是小說，不是文學。后來它們終于被承認為是小說文學時，我寫下了《活著》和《許三觀賣血記》，習慣了我先鋒小說敘述的人開始批評我向傳統(tǒng)妥協(xié)，向世俗低頭?，F在《兄弟》出版了，批評的聲音再次起來，讓我感到自己仍然在前進。

洪治綱：有人認為，《兄弟》的上部顯得過于“簡單”，主要表現在人物關系的處理上，“父親的窺陰癖通過某種只有作者自己才能理解的方式傳給了兒子李光頭，同樣地，我推斷，宋鋼將不僅是宋凡平血緣上的兒子，也是他精神上的兒子”，正因如此，這些人物的安排帶有作者“居高臨下的安排、界定和審判”的意味。我們在前面曾就宋鋼和宋凡平的個性區(qū)別進行了討論。這里可否重點談談李光頭和父親劉山峰在“偷窺”上的輪回性事件?

余 華：為了回答這個問題，我翻開了《兄弟》的上部，共二十六章，《兄弟》下部是五十一章，全部應該是七十七章。我相信那些批評了《兄弟》上部的人，仍然會批評《兄弟》的下部。問題是最終決定一部作品命運的是時間，如果十年以后，當然最好是五十年以后，仍然有人在關注這部作品的話，一切都不言而喻了。你上文引述的話，我覺得是這位批評者自己的閱讀感受，并不代表全部的閱讀者。事實上作者寫完時，這部作品還沒有真正完成，真正的完成是需要讀者的閱讀介入進來，每一個讀者都會在一部作品中讀出屬于自己的感受。在上部里，劉山峰作為一個人物可以說是不存在的，只是一個敘述的借口，所以我很難在這里討論他和李光頭之間的“偷窺”輪回，我要說的是，在那個壓抑的時代里，偷窺不是個別現象。就是今天仍然有這樣的事在發(fā)生，今年一月，我在北京的報紙上讀到一條社會新聞，一個十八歲的民工，在中關村的廁所里偷窺被抓獲。

洪治綱：有評論說，《兄弟》是將“過去四十年來中國人百感交集的復雜經驗被簡化成了一場善與惡的斗爭、一套人性的迷失與復歸的龐大隱喻，余華頭一次采用和復述并非由他發(fā)明的模式”。您是如何看待這個問題的?

余 華：對上述的評論我還是同樣的話，評論者只是表達了他的閱讀感受，也許他能夠代表一些讀者，但肯定不是全部。

洪治綱：有評論家曾不點名地批評，在《兄弟》上部的某些細節(jié)處理上顯得有些“失真”，違背了當時的歷史語境。譬如宋凡平在燈光球場上完成了一個漂亮的扣籃動作后，竟然在眾目睽睽之下抱住了李蘭，這有悖于當時的倫理環(huán)境；宋凡平與李蘭結婚時，一些市民卻很不友好地捉弄他們，甚至發(fā)生了斗毆事件，好像也不太符號底層平民的價值取向。你是如何看待這個問題?

余 華：有一個湖南的記者昨天給我打電話時，說下部中有三十多個女人去法院起訴李光頭“失真”，這樣的批評總會存在，要說明的是這都是友好的批評。我想你已經在第一時間讀完下部了，你用了喜劇化格調這個詞組，也有讀過的人用了黑色幽默和荒誕這樣的詞語，我要說的是面對一部虛構作品時，如何用“真實”的標準去衡量?我知道有很多這樣的標準，如果從荒誕的角度來讀的話，我覺得是可行的，因為有時候荒誕比真實更加接近現實。

洪治綱：《兄弟》作為一種恢復性的寫作，在你的小說創(chuàng)作停止十年之后重現文壇，可以說是給了文壇瀟灑的一擊。對于你個人來說，是否讓你真正地回到了小說敘事的最佳狀態(tài)?

余 華：是的，我回來了，回到了小說的敘述中了，而且感到自己發(fā)現了新的敘述能力。我在寫下《兄弟》第一段話的時候，只是想恢復一下自己寫小說的能力，沒想到會是這樣一部作品。所以我在后記中說到“窄門”，《兄弟》的寫作就是這樣的經歷。