作為偽問題的“藝術(shù)與政治”

藝術(shù)與政治的關(guān)系作為一個(gè)問題被人們長期反復(fù)地提出與討論，似乎這其中存在著人類難以擺脫的困境。尤其在中國的近現(xiàn)代直至當(dāng)代的文藝史的論域內(nèi)，這個(gè)問題不僅長期占據(jù)著學(xué)術(shù)話語的核心地位，而且這個(gè)問題的尖銳性甚至一度延伸到了現(xiàn)實(shí)的層面，造成了許多難以挽回的悲劇。所以很長一段時(shí)間以來，這個(gè)問題對(duì)中國的知識(shí)分子（藝術(shù)家）來說不只是一種觀念上的主張，而且更是一種關(guān)乎現(xiàn)實(shí)生存的策略選擇。因此，即使在當(dāng)下談?wù)摵退伎歼@個(gè)問題并嘗試給它一個(gè)深刻的答案，都不是一件容易的事情。

楊小彥先生的文章《藝術(shù)為什么服務(wù)？》(《讀書》2005年9月)在21世紀(jì)初的現(xiàn)在又帶著英雄的豪情和呼吁，重新逼迫我們來面對(duì)這個(gè)幾乎已經(jīng)進(jìn)入“永恒”的問題。但是僅僅從文章的題目來看，我認(rèn)為作者就已經(jīng)站在了一條早已被證明是歧路的路口?！?yàn)椤胺?wù)”一詞明白無誤地顯示了作者對(duì)藝術(shù)的既定看法：藝術(shù)是必須為什么服務(wù)的，不服務(wù)的藝術(shù)是不存在的。這在作者眼里是天經(jīng)地義的、不需要絲毫論證的“常識(shí)”。這既反映了作者對(duì)藝術(shù)主體性的粗暴取消（值得留意的是這并不是后現(xiàn)代意義上的取消），又形象地表明了作者那種對(duì)藝術(shù)的俯視乃至輕視的態(tài)度。而正是這個(gè)在文中沒有加以界定的詞語成為讀解作者這篇文章的金鑰匙。

文章的前半部分寫得還是非常精彩的。作者質(zhì)問：文藝界“藝術(shù)為政治服務(wù)”這個(gè)口號(hào)假如錯(cuò)了，為什么錯(cuò)了？這是不能單純地罵一句了事的。我認(rèn)為這個(gè)問題的提出是十分敏銳的，對(duì)很多商業(yè)化的犬儒主義知識(shí)分子而言不啻是一聲揪心的質(zhì)問。但是在文章的后半部分當(dāng)作者給出了自己的見解后，我極其不能認(rèn)同那種簡單化的政治與藝術(shù)觀念。作者居然說：“在我看來，‘什么是藝術(shù)’和‘什么是美’本身就是人為設(shè)定出來的偽問題，沒有真正的理論意義?！蔽矣X得這正是作者的悖謬之處，因?yàn)檎菍?duì)藝術(shù)本質(zhì)的理解不同才產(chǎn)生了不同的藝術(shù)理論與藝術(shù)形態(tài)，這個(gè)問題是一切藝術(shù)觀念分歧的根源，對(duì)這個(gè)問題放棄思考只能說是一種思維上的惰性。而顯而易見的是，作者將“藝術(shù)是什么”視為偽問題而不予考慮，這本身也就是一種對(duì)藝術(shù)的看法和立場。實(shí)際上作者對(duì)這個(gè)問題一點(diǎn)也不含糊，這篇文章就可以視為作者給出的答案：藝術(shù)就是為政治服務(wù)。

說句心里話，我對(duì)“藝術(shù)就是為政治服務(wù)”這個(gè)觀念并不像作者譴責(zé)的人那樣反感，恰恰相反，我尊重這種藝術(shù)觀念，正如我尊重其他有著深刻性的藝術(shù)觀念一樣。我不滿意的是作者置身于問題的迷宮深處而沒有尋求另外的參照系來仔細(xì)返觀這個(gè)問題。蘇軾早就說過“不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中”，要深刻地厘清藝術(shù)與政治的關(guān)系，就必須要在一個(gè)更為開闊的歷史文化背景中選取新的視點(diǎn)來跳出“此山”，才有可能對(duì)這個(gè)問題有一個(gè)深刻的認(rèn)識(shí)。

我個(gè)人認(rèn)為這個(gè)新視點(diǎn)的選取首先應(yīng)當(dāng)重點(diǎn)放在對(duì)“政治”的理解上。盡管“政治”這個(gè)名詞出現(xiàn)在要討論的問題中，但卻并非是一個(gè)核心字眼。也就是說，“藝術(shù)與政治的關(guān)系”實(shí)際上是一個(gè)涵容于文藝?yán)碚撘曇爸械膯栴}，而不是一個(gè)政治學(xué)問題（這里的“問題”需要理解為是對(duì)一種重要性的強(qiáng)調(diào)）。即使是政治人物論述這個(gè)問題也是處于文藝?yán)碚摰恼撚蛑畠?nèi)，而非政治學(xué)的。把握這點(diǎn)對(duì)深入理解這個(gè)問題至關(guān)重要。

先來看作者對(duì)“政治”的理解。作者先說：“什么是政治從來就不難回答，只是不好直說。……因?yàn)橐卮鹚鼊t往往帶有血腥味。”“血腥味”這個(gè)富有強(qiáng)烈渲染性的感官描述透露出作者對(duì)政治的那種帶有歷史記憶的恐懼之情，但我認(rèn)為作者在這里有故弄玄虛之嫌。因?yàn)樽髡咴谙挛挠秩滩蛔≈鲃?dòng)來定義了政治：“所謂政治，其實(shí)指的是一種社會(huì)支配性力量，一種現(xiàn)實(shí)的權(quán)力關(guān)系。”而在我看來“社會(huì)支配性力量”和“現(xiàn)實(shí)的權(quán)力關(guān)系”在社會(huì)中有著多種形式，比如同樣作為“社會(huì)支配性力量”的知識(shí)和資本，同樣作為“權(quán)力關(guān)系”的意識(shí)形態(tài)，作者都沒有涉及和考慮，作者僅指出“政治”是其中的一種，那么如何區(qū)別出政治和其他形式的不同之處呢？或者說，作者的這個(gè)定義也可以定義別的事物而不必然指向政治。因此我覺得作者對(duì)“政治”的理解是模糊的，并不像前文說的那么“不難回答”。而通過對(duì)文章的通讀，可以看出作者的“政治”實(shí)際上指的僅僅是作為組織制度和具體事件的政治。在這種政治觀念的引導(dǎo)下，作者所謂的藝術(shù)為政治服務(wù)其實(shí)就是“藝術(shù)為政權(quán)服務(wù)”，而這正是20世紀(jì)40年代以來的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)碚摰谋举|(zhì)觀點(diǎn)，歷史已經(jīng)相當(dāng)充分地展示了這個(gè)觀念是如何將政治權(quán)力無限擴(kuò)大，以至于對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作造成了極大的傷害。

我覺得在今天應(yīng)該從一個(gè)更為廣泛的文化研究的視野上來理解“政治”，即把政治看為在社會(huì)和意識(shí)形態(tài)中存在的密不透風(fēng)的權(quán)力關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。另外還可以參照弗列德里克·詹姆遜所謂的“政治無意識(shí)（political unconscious）”。這種廣義上的“泛政治”既包含了傳統(tǒng)的作為社會(huì)組織力量和意識(shí)形態(tài)的政治，又從精神分析的深度看到了權(quán)力在人們頭腦中的內(nèi)化。這種“泛政治”是藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中無處不在的背景，也是任何藝術(shù)創(chuàng)作不可能規(guī)避的場域。尤其在現(xiàn)代社會(huì)中權(quán)力有著令人吃驚的分身術(shù)，它變得微觀分散卻無處不在，處處參與著對(duì)個(gè)體行為意識(shí)的構(gòu)建。而即使作為藝術(shù)家也不可能擺脫這種潛在的構(gòu)建。藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)對(duì)這種構(gòu)建擁有比常人更為敏銳的藝術(shù)感受力。

具體到中國的當(dāng)代藝術(shù)，雖然經(jīng)過現(xiàn)代主義乃至后現(xiàn)代主義的“洗禮”之后，形式與技巧趨于復(fù)雜，對(duì)政治的表達(dá)由于拒絕了口號(hào)化的直接涉及而變得十分隱秘，但“隱秘”并不意味著藝術(shù)中的政治意識(shí)不存在了，作品的“中國性”是不會(huì)因?yàn)轭}材的改變而消失的。即使是像先鋒小說、先鋒詩歌這樣的“純文本”照樣可以分析出“政治性”來。因此，必須具備一種對(duì)當(dāng)代藝術(shù)作品的闡釋能力才能真正體會(huì)到當(dāng)代藝術(shù)所獲得的高度和深度。否則即使藝術(shù)家用藝術(shù)形式表達(dá)了自己對(duì)政治的看法，觀眾也只能是視而不見。我個(gè)人的看法是，當(dāng)代藝術(shù)對(duì)政治的表達(dá)不是少，而是太多了，當(dāng)然其中有一些是披著“偽政治”的外衣，成為一種獲取認(rèn)可的策略。但即便如此，當(dāng)代有著政治色彩的藝術(shù)作品還是有很多。

陳曉明在他那本精彩絕倫的書《表意的焦慮》里提出了一個(gè)概念：“后政治”。他說：“所謂后政治，就是它既是政治的，又不是政治的；它既是藝術(shù)的，又奇怪地具有曖昧的政治寓言。這顯然是一種第三世界文化在特殊歷史時(shí)期特有的現(xiàn)象?！倍袊?dāng)代藝術(shù)正是這樣一種后政治詩學(xué)的表達(dá)形式。尤其是作為“東方”的中國，在面對(duì)由西方掌握話語權(quán)的“世界”之時(shí)，這種后政治詩學(xué)成為了滿足西方期待的一次次政治消費(fèi)，這種后政治詩學(xué)也成為了一些中國藝術(shù)家走進(jìn)“世界”的入場券。對(duì)這些復(fù)雜的文化語境沒有一個(gè)細(xì)致的分析，只是簡單地倡導(dǎo)“藝術(shù)為政治服務(wù)”，只會(huì)令人誤解。因?yàn)樗囆g(shù)家根本不知道怎樣“服務(wù)”，也不知道“服務(wù)”的內(nèi)容是什么。假如“藝術(shù)為政治服務(wù)”就意味著為政權(quán)服務(wù)的話，那我更加不能認(rèn)同。因?yàn)閺奈拿鞯臍v史發(fā)展來看：一個(gè)良性的文化體系需要一種文化創(chuàng)造上的先鋒性與異質(zhì)性，這樣才能構(gòu)成一種延續(xù)，才能保證文化的不斷自我更新和反思調(diào)適。因此藝術(shù)即使為政權(quán)“服務(wù)”，也不是作者提倡的那種簡單依附，而是一種反思和對(duì)話的關(guān)系。——所以，要分析藝術(shù)究竟有沒有表達(dá)政治，就不僅需要對(duì)藝術(shù)文本本身進(jìn)行讀解，而且也要對(duì)產(chǎn)生藝術(shù)文本的歷史社會(huì)語境進(jìn)行讀解。這種文化研究的大視野呼喚一種“文化政治的敘述學(xué)”，即從藝術(shù)形式到意識(shí)形態(tài)形式再到藝術(shù)形式的“闡釋學(xué)循環(huán)”過程中，洞悉更多有關(guān)這個(gè)時(shí)代的核心秘密。

作者在談到他自己對(duì)藝術(shù)與政治關(guān)系的理解時(shí)，用了這樣一個(gè)比喻：

“藝術(shù)像個(gè)美麗的小妾，從前她依附于政治，除了討好政治外，不能有所作為。后來，小妾獲得了解放，覺得自己的美麗無需政治來定義了，可以自由了。然而，離開了政治以后，藝術(shù)這小妾就開始茫然了，因?yàn)樗恢酪藿o誰。她總不至于要嫁給自己吧？！可到了最后，七折騰八折騰的，自由以后的藝術(shù)卻悲哀地發(fā)現(xiàn)，她除了嫁給自己外，已經(jīng)不能輕易嫁人了。藝術(shù)陷入了一場沒有結(jié)果的‘自戀’當(dāng)中?！?/p>

我摘引這段比喻不是因?yàn)樗坝腥ぁ?，也不是它生?dòng)地表現(xiàn)了作者那種“男性中心主義”的姿態(tài)（藝術(shù)和女人一樣，在作者眼里都是沒有主體性的存在，都需要外在的事物來證明才能存在：藝術(shù)要服務(wù)，女人要出嫁），而是這個(gè)比喻正好和中國知識(shí)分子的歷史傳統(tǒng)緊密相關(guān)，切中了那根最能表現(xiàn)出傳統(tǒng)文人的政治觀念的神經(jīng)。中國古代的理學(xué)家們就認(rèn)為《詩經(jīng)》中那些描述女性的情詩都是一種政治的隱喻。這種隱喻深刻地沉淀在中國傳統(tǒng)文人的心靈深處，他們經(jīng)常用男女關(guān)系來表達(dá)自身與政治的關(guān)系。在被政治遺棄之后，作為男性的他們喜歡把自己比作遭受遺棄的女性，來哀怨（避免憤怒）自己不幸的命運(yùn)?？梢钥闯?，女人相對(duì)男人沒有主體，但男人面對(duì)政治時(shí)同樣喪失了主體，因此，在中國歷史上唯一的主體就是政治，借用弗洛伊德的理論，只有政治才是“陽性的”。所以，“藝術(shù)與政治”在中國歷史上根本就不是一個(gè)問題。而且，士大夫階層既是藝術(shù)創(chuàng)造者，又同時(shí)是政治（政權(quán)）的參與者，所以這更是不言而喻的事情。這個(gè)傳統(tǒng)延續(xù)到現(xiàn)代中國還沒有完全消亡（只是更為隱蔽），像“文革”后那些“傷痕派”和“復(fù)出派”等藝術(shù)作品所表現(xiàn)出的那種女性化的悲傷，再次證明了這一點(diǎn)。應(yīng)當(dāng)看到，“藝術(shù)與政治”經(jīng)常被捆綁在一起成為“問題”是西方歷史的產(chǎn)物。過早地獲得了獨(dú)立身份的西方知識(shí)分子，在專業(yè)之余面對(duì)現(xiàn)代性進(jìn)程形成的“政治公共空間”，他們開始思考一種更為健康的政治文明，討論“藝術(shù)與政治”其實(shí)就是在反思個(gè)體性和公共性的關(guān)系。我以為，藝術(shù)與政治在這個(gè)角度才是一個(gè)富有意義的需要思索的問題。但這個(gè)問題本質(zhì)上是屬于政治哲學(xué)的范疇，“藝術(shù)”在這里只是作為一個(gè)路徑而不再是問題的核心了。

作者認(rèn)為藝術(shù)必須為政治服務(wù)還有一個(gè)理由就是：政治有著關(guān)乎國計(jì)民生的巨大能力，而相反，藝術(shù)在面對(duì)現(xiàn)實(shí)的時(shí)候是極其無能的。他舉了這么兩個(gè)例子：藝術(shù)家用民工作為作品的內(nèi)容，可是民工的生存處境得到改變了嗎？藝術(shù)家深入窮鄉(xiāng)僻壤，“把可憐的人拍了又拍”，那些可憐人得到什么了嗎？我覺得這個(gè)問題不能構(gòu)成對(duì)藝術(shù)家的指責(zé)，這樣來證明藝術(shù)的無用我認(rèn)為是對(duì)藝術(shù)的最大誤解。藝術(shù)家比起普通人來所擁有的不過是一定的社會(huì)影響力，一定的話語權(quán)力，但是在今天這個(gè)多元化的社會(huì)里，以往那種站在廣場上振臂一呼，從者如云的景觀已經(jīng)逝去不返了。知識(shí)分子（藝術(shù)家）的能力變得越來越有限。從這個(gè)角度來說，作者對(duì)知識(shí)分子（藝術(shù)家）的社會(huì)功能和社會(huì)影響估計(jì)得過高了。實(shí)際上，這是藝術(shù)道德和現(xiàn)實(shí)道德之間的矛盾沖突。很早就有過這樣的討論：攝影家在面對(duì)即將餓死的饑民時(shí)去拍攝究竟道德不道德？但是，這不能成為藝術(shù)無用的證明。假如按照作者的邏輯，像社會(huì)學(xué)這樣的社會(huì)科學(xué)又有什么用呢？除了用一些方法來描述我們這個(gè)社會(huì)的結(jié)構(gòu)，又能改變什么呢？而且應(yīng)該值得肯定的是，中國藝術(shù)家一再以底層人民的生活作為藝術(shù)內(nèi)容，除了一些人是為了嘩眾取寵外，恰恰反映了很多藝術(shù)家還沒有沉浸在象牙塔的幻覺之中，還懂得世間仍有苦難需要表達(dá)，還懂得替喪失話語權(quán)的人向公眾講話?！@本身也是一種很好的政治意識(shí)。

要通過一些非政治形式來解決政治問題，這對(duì)當(dāng)代藝術(shù)而言是難以負(fù)荷也負(fù)荷不起的。在當(dāng)今這個(gè)多元化的社會(huì)格局中，媒體的力量相對(duì)藝術(shù)有著更大的引導(dǎo)作用。像“焦點(diǎn)訪談”、“今日說法”等電視節(jié)目對(duì)中國的政治文明建設(shè)有著重要的引導(dǎo)作用。而且商業(yè)化形勢下大眾傳媒的興起，更是將藝術(shù)擠到一個(gè)邊緣的位置。或許藝術(shù)真正的位置就在邊緣，像許多人文學(xué)科一樣，冷靜而不間斷地延續(xù)著人類的文化精神和知識(shí)創(chuàng)造。但在今天，如果藝術(shù)家沒有獨(dú)立的精神和立場，就連這個(gè)邊緣的位置也會(huì)被迫放棄。藝術(shù)與政治或許已不再困擾藝術(shù)家，而真正開始困擾藝術(shù)家的是“藝術(shù)與商品化”。難道真的又要讓所有的藝術(shù)家為市場服務(wù)嗎？在今天建立起藝術(shù)的主體性，已經(jīng)不再只是對(duì)政治的逃避，更是為了抵御消費(fèi)主義的腐蝕，這關(guān)乎到藝術(shù)的生存。或許我的觀點(diǎn)過多地沾染了人文主義的色彩，但我并非沒有考慮到后現(xiàn)代主義對(duì)“消費(fèi)”的論述。應(yīng)該區(qū)分出“消費(fèi)主義”和“消費(fèi)主義帶來的社會(huì)文化變遷”，在作為結(jié)果的后者中，呈現(xiàn)出良莠不齊的駁雜色彩，其中不乏動(dòng)人的元素，這正是偉大的藝術(shù)作品需要涵蓋的。而前者卻是藝術(shù)最大的敵人。我不禁想到了崔健的搖滾樂歌詞——在80年代對(duì)政治的反抗中，他的領(lǐng)銜歌詞是帶有赤裸裸力量的“一無所有”，但在90年代末卻成了“無能的力量”。

知識(shí)分子（藝術(shù)家）和媒體的關(guān)系也需要深入思考。“媒體”這個(gè)名稱本身就說明了它只是一種媒介，是沒有主體性的，為何沒有人大聲問問“媒體為什么服務(wù)？”這個(gè)問題至少對(duì)當(dāng)下的文化建構(gòu)而言比藝術(shù)與政治的關(guān)系顯得更為迫切。而它的答案似乎不言而明：為政治（政權(quán)）服務(wù)，更多地為商業(yè)服務(wù)。媒體和知識(shí)分子（藝術(shù)家）之間本來有一種天然的親密，但現(xiàn)在這種關(guān)系卻越來越像是一種相互利用，因?yàn)閺母旧险f把握這個(gè)關(guān)系的力量既不在于媒體，也不在于知識(shí)分子，而在于商業(yè)利潤。假如說人文知識(shí)分子還有學(xué)院作為最后的領(lǐng)地，那么靠市場養(yǎng)活自己的藝術(shù)家如何在大眾市場和藝術(shù)精神之間取得平衡，的確是一件考驗(yàn)智慧的事情。

當(dāng)然，正如我在前文指出的，作者的這篇文章并非沒有現(xiàn)實(shí)針對(duì)性，而且這種針對(duì)性并不局限于文藝領(lǐng)域。中國當(dāng)代社會(huì)的政治空間劃分正如學(xué)者任劍濤所分析的，是一種愈來愈私密化的狀態(tài)，日漸增長的私人空間蠶食著公共空間，公共問題的解決常常與個(gè)人的私利密切相關(guān)；公共領(lǐng)域的嚴(yán)肅話題常常在私人空間內(nèi)被插科打諢的話語消解掉了。所以，這種公共關(guān)懷精神的缺失不僅是藝術(shù)家要面對(duì)的問題，更是每一位有責(zé)任感的公民所必須面對(duì)的。知識(shí)分子（藝術(shù)家）應(yīng)該率先做起，主動(dòng)參與對(duì)良性政治公共空間的構(gòu)建。

但我最后還是要“為詩一辯”。在藝術(shù)創(chuàng)作的領(lǐng)域，藝術(shù)家可以直接表達(dá)政治，也可以不表達(dá)，這是一個(gè)最基本的創(chuàng)作自由。我認(rèn)為從整個(gè)人類文明發(fā)展的角度來看，政治和藝術(shù)的關(guān)系是平等的。因?yàn)檎魏退囆g(shù)都僅僅是一種手段，而不是目的(這種顛倒在歷史上幾乎呈現(xiàn)出普遍性)。政治是為了人類享有安定的秩序和社會(huì)有效的運(yùn)作；藝術(shù)是為了人類能夠用自己的方式深刻地表達(dá)出精神的自我。而且從生理學(xué)的角度來說，藝術(shù)作為人類的一種本能應(yīng)該是無疑的，康德早就指出過生理快感是藝術(shù)得以存在的重要方面。因此，我說“藝術(shù)與政治”是偽問題的原因就在于藝術(shù)和政治并非天然是一個(gè)矛盾的兩面，它們可以放在一起成為問題，也可以分開進(jìn)入各自的領(lǐng)域，它是一個(gè)人為的問題，也即我有些戲稱的“偽問題”，我覺得這樣才能達(dá)到一個(gè)怯魅(disenchanted)的效果，使我們有可能回到問題開始的地方。

政治問題應(yīng)當(dāng)有政治的解決辦法，需要的是一種實(shí)際的理性。而那種將政治美學(xué)化、或?qū)⒚缹W(xué)政治化的傾向，都是非常危險(xiǎn)的。而且，最重要的一點(diǎn)是，知識(shí)分子（藝術(shù)家）要表達(dá)出對(duì)政治有價(jià)值的看法，只可能是在有了自己的主體、意識(shí)以及“專業(yè)崗位（陳思和語）”之后，否則只不過是政治或是其他權(quán)力形式的回聲。所以，假如必須要讓藝術(shù)服務(wù)于什么的話，那我覺得不如說是為人類自身服務(wù)，尤其為人類豐富的情感和精神世界服務(wù)、為超越人類肉身的有限性服務(wù)。難道這對(duì)藝術(shù)而言還不足夠么？